Modulation en musique

La modulation est la transition harmonique d'une tonalité à une autre. Un exemple simple est la modulation suivante du la mineur au do majeur.

Modulation du la mineur au do majeur

L'oreille est d'abord disposée dans la composition tonale en la mineur, mais est ensuite arrachée de cette tonalité avec le ton de G. S'il n'y a pas d'autres tons en dehors de la tonalité de la mineur, la perception suggère une tonalité qui contient d'abord le tons qui apparaissent avec g et, deuxièmement, montre la correspondance maximale avec la composition tonale de la touche précédente. Dans ce cas, il s’agit de la tonalité de do majeur. Une étude plus détaillée de la modulation se résume aux lois de la modulation, sur la base desquelles les œuvres musicales peuvent être soumises à une analyse harmonique.

Des relations harmonieuses entre les touches sont réalisées en modulation. Cette relation est basée sur l'harmonie des tons (consonance) et l'harmonie des consonances (tonalité), et représente donc l'harmonie dans la troisième dimension : les tons des touches s'harmonisent en raison de leurs tons communs. L'expression habituelle de cette harmonie est la relation des touches.

Modulation en musique

Si la racine, et donc la racine et la tonique, changent sur une période plus longue au cours d'un morceau de musique, une modulation a eu lieu. Si le changement est momentané, de sorte que le nouveau ton n’est pas perçu comme tel par l’oreille, on parle d’évasion.

Il existe trois principaux types de modulation :

• diatonique;
• chromatique;
• chromatique.

Ensuite, nous examinerons chacun dans l'ordre séparément.

Modulation diatonique

Il y a toujours un accord servant de « lien » entre les tonalités source et cible en modulation diatonique. Cet accord a la bonne gamme dans les deux tonalités. Il est repensé fonctionnellement et permet ainsi de continuer à bouger autrement. C'est alors un accord de modulation.

Tout accord mis à l'échelle dans deux tonalités différentes peut être un accord de modulation pour exactement ces tonalités.

L'exemple suivant module du do majeur au si mineur.

L'accord de modulation (cadre bleu) est un accord de mi mineur. Dans la tonalité de départ de do majeur c'est Dp (accord sur le degré III), dans la tonalité cible de si mineur c'est s (accord sur le degré IV). Ainsi, il est réinterprété de Dp en do majeur à S en si mineur.

Après le processus de réinterprétation, la tonalité cible doit être fixée de telle manière que la nouvelle tonique « oublie » la tonique de la tonalité originale (marquée en vert). Cette consolidation aime suivre le chemin de la domination de la tonalité cible, très probablement à travers une cadence complète dans la tonalité cible. La réinterprétation de l'accord de modulation peut être illustrée par le signe « ≈ ».

Une compréhension étendue du terme modulation « diatonique » inclut également les accords modifiés tels que le sixième accord napolitain (napolitain). L'exemple suivant montre la refonte du tonique en un Napolitain indépendant. Encore une fois modulation de do majeur à si mineur.

Modulation chromatique

Ce type de modulation tire son nom du fait que le changement de tonalité se produit à l'aide d'une altération. Il n'est pas nécessaire d'avoir une triade de gammes communes aux touches de départ et de destination. Un accord de transition (accord de modulation, case bleue, voir ci-dessous) peut souvent être distingué, parfois plusieurs. Plus il y a d’accords pouvant être interprétés dans les deux tonalités pendant la phase de transition (cases bleues, voir ci-dessous), plus la transition est fluide.

Théoriquement, le type de tonalité ne joue pas un grand rôle dans la modulation. Ainsi, il est possible de moduler à la fois la version majeure et la version mineure de la tonalité cible en utilisant les mêmes accords de modulation.

Les deux exemples suivants montrent une modulation de do majeur à la mineur et un de do majeur à la majeur. Dans les deux cas, l’accord de mi majeur dominant de la tonalité cible correspondante est le même accord de modulation. La modulation peut alors simplement être poursuivie soit en mineur (a)), soit en majeur (b)).

Lorsqu’il est analysé, un changement clé peut être noté à deux « niveaux » (indiqués ci-dessous par des encadrés rouges et verts).

Alors que dans l'exemple a) l'accord final de la dominante intermédiaire en do majeur est inhérent à la gamme (Tp), dans l'exemple b) il ne l'est pas. Ce n'est pas Tp que l'on entend ici, mais la variante majeure correspondante (TP – ?), de sorte qu'il s'agit d'une ellipse par rapport au niveau do majeur.

Une possibilité de modulation est le « Verduren » (variante sonore) de l'accord mineur de la gamme. Elle devient alors dominante par rapport à la clé cible.

Dans l'exemple, l'accord mineur sous-dominant suit la tonalité initiale du la mineur et sa variante sonore (ré mineur => ré majeur) et ouvre ainsi la voie au sol majeur une fois converti en dominant. Cet exemple ajoute un septième accord à l'accord de modulation en tant que deuxième accord pour améliorer l'effet.

Selon l'exemple ci-dessus, dans l'exemple ci-dessous, en « minorant » l'accord majeur de la gamme, il devient fonction de la sous-dominante mineure de la tonalité cible. L'exemple suivant montre l'utilisation de la variante sonore de la dominante en do majeur. L’accord de sol mineur résultant peut être magnifiquement interprété comme la sous-dominante mineure de la nouvelle tonalité cible de ré mineur.

Modulation enharmonique

Dans la modulation enharmonique, un accord est réinterprété en mélangeant enharmonique une ou plusieurs tonalités de l'accord de telle manière qu'il en résulte une autre tonalité comme accord de modulation. Ce sont des accords dominants. Cela signifie qu'une dominante peut conduire à plusieurs accords résolvants. La dominante est notée différemment selon la tonalité de l'accord de résolution correspondant.

En particulier, les accords de dominante modifiés conviennent à la modulation enharmonique car ils peuvent être facilement réinterprétés.

L'accord le plus polyvalent à cet égard est le D v.

Puisque chacune des quatre tonalités de cet accord peut être la troisième tonalité de la dominante, et donc la tonalité directrice d'une autre tonalité, il est possible de la diviser en quatre tonalités différentes et ainsi de moduler une tonalité en trois autres.

1. Exemple : de do majeur en passant par ré v jusqu'à la mineur : le neuvième ton « la bémol » ré v de do majeur devient le troisième ton « sol dièse » ré v de la mineur.

2ème exemple : « de do majeur en passant par ré dièse jusqu'à fa dièse majeur : le ton segment « fa » ré dièse de do majeur devient le troisième ton « eis » ré dièse majeur, le neuvième ton « bémol » ré bémol majeur Dv do majeur devient le cinquième ton « G# » Dv F majeur.

3. Exemple : de do majeur en passant par ré bémol majeur jusqu'à mi bémol majeur : le troisième ton « si » en ré bémol majeur devient le neuvième ton « ces » en ré bémol majeur.

Le D 7 « vierge » peut également être utilisé pour moduler, en changeant sa septième en une tierce enharmonique. Cela crée un D v avec un cinquième ton légèrement modifié de la tonalité complémentaire.

De plus, les dominantes avec un cinquième ton fortement modifié conviennent à la modulation enharmonique.

Autres types de modulation

Des modulations sont également possibles dans lesquelles il n'y a pas d'accord de modulation entre les touches source et cible. Par exemple, on peut « parcourir » les quintes du cercle des quintes jusqu'à ce que la tonalité cible (la séquence de cinquième cas dans la basse) soit atteinte. Après cela, il faut le réparer.

D'autres tonalités peuvent également être utilisées comme stations intermédiaires. Dans l’exemple ci-dessous, cela se fait sous forme de séquence.

Module du do majeur au mi bémol majeur. La cadence S-DT de la tonalité initiale de do majeur est répétée (séquencée) en si bémol et en la bémol majeur. L’accord de la bémol majeur est alors interprété comme une sous-dominante du mi bémol majeur.

La modulation par fossettes a un effet spécial. Dans ce cas, les fonctions de la touche cible sont remplies quelle que soit la transition « douce » à travers les accords intermédiaires.

Exemples littéraires de modulations

Modulation diatonique

Mesures 9 et suivantes. de la première partie de la Sonate pour piano op.49, n° Ludwig van Beethoven (1770-1827) :

Ici, la tonique sol mineur module dans la tonique parallèle de si bémol majeur.

L'accord de modulation est un accord de do mineur, qui est sol mineur S dans la tonalité de départ et si bémol Sp dans la tonalité cible.

Modulation chromatique

Développement de la Sonate pour piano en ré majeur, KV 576 (La Sonate de chasse) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) :

Les deux premières modulations de cet exemple, de la mineur à si bémol majeur entre les mesures 59 et 63, et de si bémol majeur à sol mineur entre les mesures 67 et 70, sont des modulations chromatiques.

Dans le premier cas, l'accord décisif est l'accord de septième « fa » (mesures 61/62), qui en la mineur peut être entendu comme une dominante intermédiaire du napolitain indépendant (accord de si bémol majeur, mesure 63) qui le suit effectivement. . Ce napolitain est aussi une nouvelle tonique, pour laquelle l'accord de septième sur « fa » de la mesure 61/62 a une fonction dominante.

Dans le deuxième cas, l'accord de quinte sexuelle avec la fondamentale « d » est un accord de modulation (mesure 68), qui en si bémol majeur est une dominante intermédiaire à tr (sol mineur), qui devient la nouvelle tonique (mesure 70).

Le changement de tonalité ultérieur de sol mineur à la mineur est trop de courte durée pour être qualifié de modulation. La clé de déclenchement en la mineur est la station (tonique intermédiaire) sur le chemin vers le si mineur (m. 78). Une transition intéressante est celle du si mineur au fa dièse mineur (mesures 80 à 83), dans laquelle la dominante en si mineur – l’accord de fa dièse majeur – est répétée puis « abaissée » jusqu’à devenir une tonique intermédiaire perceptible. D'autres changements tonals sont à nouveau des stations intermédiaires, cette fois pour revenir à la tonalité principale de la sonate, à savoir ré majeur. Cela vient de la dernière tonalité obtenue de fa dièse mineur sur la quinte de si mineur (T. 86), mi mineur

(T. 89) et, enfin, en la majeur (T. 92), qui, en tant que dominante, mène au ré majeur ouvert (mesure 99).

Diatonique ou chromatique ?

Mesure 80 et suivantes du Contrapunks IV de L'Art de la Fugue, BWV 1080 de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Une des plus belles modulations du la mineur au do majeur.

L'accord de modulation est un accord de fa majeur, c'est à dire tG en la mineur, S en do majeur.

Parce que l'accord de modulation est inhérent à la gamme dans les deux tonalités (tG ou S), il s'agit d'une modulation diatonique. D'autre part, après avoir joué cet accord de modulation, il y a tellement d'altérations (dues au jeu avec un accord de septième dominante double et un accord de septième dominante en do mineur et en do majeur, respectivement, en mm. 83 et au-delà) qu'il, aussi, pourrait être confondu avec une modulation chromatique.

Modulation du retrait

Début de la 2e partie de la Sonate pour piano en fa majeur, op.54 de Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) :

Après le passage de la tonalité initiale de fa majeur à la dominante de do majeur (mm. 1-21), dans la 22e mesure de la majeur, le thème du mouvement retentit soudainement, ce qui donne l'impression qu'ils ont été transportés « vers un autre monde".

Modulation enharmonique

Extrait de Bagatelle en sol mineur, Op.119, n°1 de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Ici, il est modulé du mi bémol majeur au sol mineur. L'accord de modulation est l'accord encadré en bleu sur le troisième temps de la mesure 33. L'oreille interprète dans un premier temps cet accord comme une dominante intermédiaire à la sous-dominante de mi bémol majeur. Ensuite, l'accord de modulation devrait être noté avec un «demi-ton bémol d, D 2» comme septième ton (voir note de référence). Le « mi aplati d'un demi-ton, mi 2 » dans la basse serait alors la fondamentale de l'accord. Au lieu du « ré bémol d'un demi-ton, D 2 », Beethoven note un « do dièse », de sorte que la note fondamentale « E aplatie d'un demi-ton, E 2 » devient la quinte grave altérée d'un accord de septième dominante double raccourci. en sol mineur. (La racine manquante est un «a».) Il se résout sur l'accord dominant de six quarts en sol mineur.

Théorie de l'harmonie

Basso continue – théorie des pas – théorie des fonctions – symboles d'accords du jazz et de la musique pop.

Bien que la basse chiffrée ne soit pas une théorie, elle est décrite de manière assez détaillée dans ce chapitre car elle crée les conditions préalables à la théorie des pas. Ceci n’est pas une théorie, car le but de la basse chiffrée est de noter les accords d’une certaine manière, et non d’expliquer leurs diverses manifestations.

Théorie des étapes

Il veut reconnaître la structure des accords individuels et déterminer la qualité des tons au sein d'un accord.

Théorie fonctionnelle

Il comprend des compétences en théorie des pas et traite également des relations entre les accords.

En raison des différentes tentatives d’explication, il existe des points de vue différents entre les deux théories. Chacun d'eux présente des avantages et des inconvénients dans la description de certaines questions.

Pour la même raison que la basse chiffrée, les symboles d’accords dans le jazz et la musique populaire ne sont pas une théorie. Mais comme il s’agit d’une forme d’enregistrement correspondante à notre époque, elle sera examinée ici plus en détail.

Lois de modulation

Les lois suivantes peuvent être déduites de la notion de modulation :

1. La tonalité est formée par la présence de tons qui ne peuvent appartenir qu'à la composition tonale de la tonalité ;
2. Avant la formation d'une tonalité (en état d'indifférence tonale), la modulation (= passage à une autre tonalité) est impossible ;
3. La tonalité est abandonnée par l'apparition de tons qui ne sont pas inclus dans la composition tonale de cette tonalité ;
4. Si un son est laissé dans une tonalité qui peut se produire dans plusieurs tonalités, dont aucune ne peut être distinguée par une grande relation avec la tonalité gauche, alors une indifférence tonale se produit ;
5. L'indifférence tonale apparue entre-temps peut être directement résolue par des sons supplémentaires, à l'aide desquels l'identité de la nouvelle tonalité apparaît selon la loi de l'accord tonal maximum ;
6. L'indifférence tonale apparue entre-temps peut être indirectement résolue par le son, qui, rétrospectivement, présente à la perception une séquence de deux modulations qui, dans leur totalité, révèlent la correspondance tonale maximale ;
7. L'indifférence tonale apparue entre-temps peut être indirectement résolue par le son, qui, rétrospectivement, présente à la perception une séquence de deux modulations qui, dans leur totalité, révèlent la correspondance tonale maximale ;
8. Si un son sort d'une touche qui ne peut se produire dans aucune touche, alors la connexion avec la touche gauche est perdue à cause de ce son atonal ;
9. La perte de connexion avec la clé abandonnée exclut dans un premier temps toute modulation et nécessite une nouvelle constitution.

La prise en compte de ces lois est une condition nécessaire à la bonne analyse harmonique d’une œuvre musicale. La notion communément admise de modulation fonctionne avec la fausse notion de réinterprétation.

Une dérivation de ces lois à partir du principe de modulation, ainsi qu'une représentation plus précise à l'aide d'exemples de notes, peuvent être trouvées au chapitre 3 de Tonal Music.