音乐中的对立

音乐理论中的对立面是制作多个同时音乐线（声音）的艺术，它们在和谐地交织但保持独立的节奏和旋律身份。该词本身来自拉丁语短语“刺刺”，该短语转化为“对点”或“注释”。这封装了对立的本质：单个音符在不同声音中的相互作用，这些声音听起来有时，但在时机或旋律中不一致。

正如约翰·拉恩（John Rahn）所描述的那样，Counterpoint是一个复杂的过程，不仅仅是简单地编写一些漂亮的旋律。它涉及创建复杂的构图，每个声音独立存在，同时无缝地为和谐的复音整体做出贡献。每条线都必须在音乐上表现出自己的权利，当它们一起发出时，它们就会增强和强调其他声音的结构。

Counterpoint在欧洲古典音乐中特别重要，尤其是在文艺复兴时期和巴洛克时期。正是在这些时期，对立的技术达到了顶峰，充当制作复杂多发性作品的基岩。在西方教学法中，对立点是通过一个不同物种的系统（例如模仿对立和自由对位）传授的。

模仿对立的重点是在有或没有变化的情况下重复不同声音的核心旋律思想。这会产生一种主题认识的感觉，每次重复都会增加新的细微差别。另一方面，免费的对立点使作曲家更具创造力的余地来与和声，和弦，色彩主义和不和谐。这导致了更复杂且质感的声音，传统的和声被互换，以获得更具实验性的声音组合，有时令人惊讶的声音组合。

一般原则

“对立”一词可以指音乐作品中的单个声音，也可以指整个构图本身。对立点的主要重点是声音之间的旋律相互作用，而所产生的和谐被认为是次要方面。每个声音都必须保持其独立性，从而有助于复杂而多层的音乐质地。

对立的现代解释已经超越了传统音乐理论，通过Guerino Mazzola的工作获得了数学基础。他的模型使用正式的原则而不是心理看法阐明了禁忌五分之一的结构和不和谐的四分之一的结构。后来，Octavio Agustin将该模型改编成微音调音乐，扩大了其适用性。该领域的另一个主要研究人员是俄罗斯作曲家和理论家谢尔盖·塔尼耶夫（Sergei Taneyev）。受Spinoza哲学的启发，他开发了一个基于代数程序来分析反点的系统，该系统允许解释各种复杂的复杂多形现象，包括可逆的对位。

对立的关键原则是声音的功能独立性。如果丢失了，就会出现对对立写作不典型的效果。例如，在器官音乐中，某些寄存器可以用单个击键激活间隔组合，从而导致平行的语音运动。结果，单个线路停止被视为独立并合并成新的曲线色调。在管弦乐安排中也有类似的效果。在Ravel的“Boléro”中，笛子，角和Celesta的平行声音创造了一个使人想起电器音色的声音调色板。但是，在传统的对立点中，这种现象被认为是不受欢迎的，因为它们模糊了复音纹理，使单个声音无法区分。

对立的规则

对立不仅仅是将一些旋律扔在一起。这是一种特定的音乐写作技术，每个部分都保持独立，同时与他人互动以创造一种和谐而表现力的质感。作曲家遵循明确的原则，以在声音的独立性与其谐波混合之间达到平衡。至关重要的是，线条不会互相淹没，而是相互补充，保持声音的清晰度。控制不和谐和辅音的控制起着关键作用，因为它可以防止声音的不自然融合并保留音乐结构的透明度。

概念的发展

Counterpoint以各种音乐形式发现了其表达，例如圆形，佳能和赋格。在回合中，旋律是通过几种声音进行的，每个声音的逐渐进入，从而产生连续运动的效果。佳能通过允许主题的变化，包括镜像反射和节奏变化来使这一原理复杂化。然而，赋格是对立精通的最高形式，其中主题是在不同的声音中开发和转换的，创造了丰富而多层的构图。

著名的例子

可以将某些旋律结合起来，使它们保持独立性，同时彼此协调。例如，“FrèreJacques”可以同时使用“三只盲小鼠”同时执行，从而产生自然的矛盾声音。在现代音乐中，有基于单个谐波方案的作品，可以一起执行它们。一个有趣的例子是“我的方式”和“火星上的生命”的叠加。在古典音乐中，复杂的对立面最引人注目的例子之一是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）脾气暴躁的克拉维尔（Clavier）的第二卷G-Sharp未成年人的fugue。在其中，每个新声音都会为主题增添其他细微差别，改变其感知并创建丰富的谐波结构。

钢琴家安德拉斯·席夫（AndrásSchiff）指出，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的对立面对莫扎特（Mozart）和贝多芬（Beethoven）等作曲家的作品产生了深远的影响。可以在贝多芬的钢琴奏鸣曲开场运动的发展部分中找到一个明显的例子。在这里，作曲家采用了复杂的复音技术，为主要主题之一增加了表达对立面，这强调了音乐形式的深度和多层性质。

贝多芬晚期对立的掌握的另一个例子出现在第9交响曲中。在最终运动的第116-123号措施中，随着著名的“欢乐颂歌”主题的声音，中提琴和大提琴带有旋律，而低音线则是不可预测的。产生即兴效果。同时，巴松管执行了另一个对立面，这也感觉像是主题的自发点缀。独立声音的这种结合使音乐具有自然的流动感和活泼的互动感。

在理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的歌剧“ Die MeistersingervonNürnberg”的前奏中，由歌剧中绘制的三个不同的主题是编织的。戈登·雅各布（Gordon Jacob）认为这项技术是演奏掌握的典型例子，而唐纳德·托维（Donald Tovey）则强调，在这种情况下，主题的结合并没有形成经典的和谐的对立点。取而代之的是，瓦格纳（Wagner）使用他们的并置来产生戏剧性的效果，而不是构建传统的复音结构。

第41号交响乐的最后运动，被称为“木星”，展示了五次反击的非凡例子。在本节中，莫扎特结合了五种不同的旋律，创造了一种复杂而有凝聚力的音乐结构。每个声音都保持自己的个性，同时与其他声音互动，形成丰富而表现力的对话。

物种对位是作为教学系统开发的，学生通过几个阶段发展，逐渐掌握日益复杂的对立技术。该方法集中在固定的旋律（Cantus Firmus）上，该旋律保持不变，而学生创造了受严格互动规则支配的其他声音。由于对组成的局限性，该方法称为“严格”对位。对这种方法的掌握使学生可以逐渐过渡到自由的对立点，在这种情况下，规则不那么严格，并且不需要使用Cantus Firmus。

通过对位的连续阶段学习的概念可以追溯到16世纪。最早的描述出现在乔瓦尼·玛丽亚·兰弗兰（Giovanni Maria Lanfranco）的论文Scintille di Musica（1533）中，意大利理论家Gioseffo Zarlino的作品中有了显着发展的想法。 1619年，Lodovico Zacconi在Prattica di Musica中系统化了这种方法，提出了第一个用于教学对立点的结构化系统。与后来的作者不同，他在他的方法论中包括了诸如可逆的对位，从而可以在不失去和声清晰的情况下进行上下声音的交换。

1725年，约瑟夫·菲克斯（Johann Joseph Fux）在他的基本工作毕业生帕纳苏姆（Parnassum）中提出了五种对立面：

第一个物种：提示说明 - 符合第二个声音的音符，同时听起来与Cantus Firmus的一张音符同时听起来；
第二种：两张针对一个音符 - 另外声音的两种说明对应于cantus firmus的每个音符；
第三种：针对一个的四个音符 - 运动变得更加活跃，增加了节奏的复杂性；
第四种：悬架和准备的不和谐 - 出现日和决议，从而产生平稳的谐波过渡；
第五种：Florid Counterpoint - 最复杂的阶段，结合了创建复杂的复音纹理的所有原理。

Fux的方法成为了后来的理论家的基础，他们对系统进行了少量调整，但通常遵循他的原则。关于旋律运动的许多规则都是从Solfège借来的，并最终适应了普通实践期的谐波要求。这允许将线性旋律运动与谐波函数整合在一起，从而为进一步发展的鲈鱼和其他多形技术奠定了基础。

旋律和声音的基本规则在对立面

在对立上，有一些严格的原则来调节旋律的构建和声音的相互作用。这些规则有助于创造平衡的声音，避免不和谐和不自然的旋律动作。

旋律结构

以下规则适用于每种对立的旋律写作：

最终注意的方法：最终注释必须逐步接近。在较小的模式（多利安，下降词，风格和低含水词）中，应提高领先的音调，但这不应在弗莱吉和屈屈的模式中进行。例如，在D上的Dorian模式下，Cadence需要将C提高到C♯；
允许的间隔：一致，第四，第五，八度，主要和次要秒，主要和次要的三分之一，以及上升的小第六（必须随后进行下降运动）；
飞跃：如果两个飞跃沿相同的方向出现，则第二个必须小于第一个飞跃。第一笔和第三笔不应形成不和谐。所有三个音符都必须属于同一三合会，如果这是不可能的，则范围不应超过一个八度。应避免连续两个以上的飞跃；
大飞跃之后：建议逐步沿相反的方向继续移动；
Tritones and七分之一：应避免三个音符（例如，F – A – B♮）和类似结构中的第七个音调；
高潮：每个部分都应具有高潮 - 旋律线的最高点。它通常位于短语的中间，跌落在强烈的节奏中。
第七：如果运动沿同一方向继续下去，则不应在单线内强调第七。

声音领先

当声音互动时，适用以下规则：

开始和结束：对立面必须以完美的辅音开始和结束；
相反的运动：相反的运动应占上风，因为这阻止了平行的五分之一和八度；
完美辅音的方法：应通过倾斜或相反的运动来接近完美的辅音；
不完美的辅音方法：任何类型的运动都可以接触不完美的辅音；
声音之间的距离：除非有音乐必要，否则两个相邻部分之间的差异不得超过十分；
语音构造的顺序：对立点上的工作应从低音线开始，然后应添加上部声音。

第一个物种对立

在第一个物种对立点中，添加的声音中的每个音符同时听起来与Cantus Firmus中的一个音符一起听起来。所有声音都在同步，没有节奏独立性的情况下移动，因为只使用了全笔记。这使得第一个物种对立于最有节奏的僵化。

该对位中的旋律运动分为步骤和飞跃。一步是半步或整个步骤移动，而飞跃则是第三或第四个间隔。如果音符之间的距离是五分之一或更高，则认为这是一个很大的飞跃，需要仔细用于维持旋律的光滑度。

Fux在他对Palestrina风格的研究中制定了有关第一个物种对位的构建的几项规则。其中包括有关声音之间间隔关系的建议，保持谐波组合的纯度以及旋律运动的正确使用。这些原则被后来的理论家采用，并且仍然是教授严格对立面的基础。

1。第一个物种对立要求严格遵守语音领导规则，以保持谐波纯度和线条的独立性。所有声音都同步移动，使结构特别透明，并突出各个部分之间的旋律关系；
2。对立点的开始和结尾必须落在一个同步，八度或第五上，除非添加的声音低于cantus firmus，在这种情况下，只允许一个统一或八度；
3。在作品的开头和末端仅允许统一。其余的对位禁止使用它。
3。在作品的开头和末端仅允许统一。其余的对位禁止使用它。
5。平行四分之三也被认为是不可取的，尽管在Palestrina的实践中发现了使用的实例，尤其是当它们不涉及低音线时；
6。相同的间隔不应连续重复三次以上；
7。允许平行三分之一或第六，但连续不超过三次；
8。两个相邻声音之间的范围差异不得超过十分之一，除非超过此限制是通过线条的出色表现力证明的；
9.两个声音不应同时朝同一方向飞跃，因为这破坏了线的独立性。
应尽可能使用声音的相反运动，因为它有助于更大的复音表达性。

不和谐的间隔，例如秒，第七，增强和减少的间隔以及完美的第四个（在大多数情况下），不应在任何两个声音之间发生。

第二种物种对立

在第二种物种对立点中，Cantus Firmus的每个音符都伴随着附加声音中的两个较短的音符。

在第二种物种对位，添加的声音的移动速度是Cantus Firmus的两倍，从而产生了更具表现力的旋律相互作用。尽管维护了第一种的基本原理，但与节奏结构有关的新要求和使用不和谐。

从微弱的节奏开始：允许以微弱的节奏开始旋律，在第一个音符之前，在添加的声音中留下了一半的休息。
一致性和不和谐：只有一个完美的辅音（八度，第五，一致）和不完美的（第三，第六） - 都可以进行强烈的节奏。只有在弱节拍上才有可能的不和谐，并且只有传递音调的形式才能通过逐步运动平稳连接相邻的音符；
UNISON：与第一个物种一样，除非在短语的开头或结尾，否则不应出现unison，或者当它们落在量度较弱的情况下时；
连续的五分之一和八度：连续的五分之五和八度音。它们不应在重复的动作中使用，因为这会破坏声音的独立性。为了避免这种情况，建议一个声音飞跃，而另一个声音逐步移动或朝相反的方向移动。

Contrapunto del Tercer Tipo

在第三个物种对立点中，Cantus Firmus的每个音符都伴随着附加声音中的三个或四个较短的音符。与以前的物种相比，这会产生更活跃和流体的旋律发展。新数字出现在该物种中，后来也用于第五种中，然后超出了物种对位的严格限制。这些数字包括nota cambiata，双邻居音调和双通过音调。

双重邻居音调是一个四音符的数字，允许特定的失调。准备就在第一个音符上发生，分辨率发生在第四个。重要的是，第五个音符或下一个措施的强烈节奏将与图的最后两个音符相同的方向继续前进。

双传递语调允许连续两次不和谐传递音调。该图由四个音符沿一个方向移动的四个音符组成。不和谐发生在第二，第三和第三和第四笔记上。第四个过渡到第五次下降的间隔，然后下一个音符分为第六。

第四种物种对立

第四种物种对位的区别是使用悬浮音的使用，这些音符以一种声音持有，而另一种声音继续移动。这导致了不和谐的出现，然后将其分解为辅音，从而产生张力和随后的放松效果。该技术为音乐增添了表现力和平滑度，从而使旋律线自然而然地节奏脉搏。

虽然笔记同时进入了以前的对位物种，但第四种采用了晕厥技术：持有一个音符，下一条纸条来晚了，暂时破坏了通常的度量稳定感。不和谐发生在措施的强烈节奏上，但随后在弱节拍上解决了辅音。这使声音更加丰富，更具戏剧性。

如果在添加的语音中使用了不同持续时间的注释，则将对立点视为扩展。可以以各种方式组织第四种的开始：可以从半音符开始，但是在一半的休息中输入，在开发晕厥的音符之前创建准备好的条目也很常见。

一个双传递语调的一个例子，其中两个中央音符与Cantus Firmus形成了不和谐的间隔（第四和第五次，第四名和第五幅度下降）。

在一个双通调的示例中，与Cantus Firmus的不和谐间隔（第四和第五次）的形式有中心音符。

伴随着Cantus Firmus的一个示例，伴随着Cantus Firmus，并具有表现力的Tritone飞跃。

第五种（佛罗里德对立）

在第五种物种对位（也称为佛罗里德对位）中，所有四个物种的元素都结合在一起，形成了复杂而表达的音乐结构。在提供的示例中，前两个措施对应于第二种，第三种措施对第三种，第四和第五种包括第三种和点缀的第四种的组合，最终措施是根据第一种原理构建的。重要的是要在不同的对位物种之间保持平衡，以便它们都不占主导地位，从而确保音乐发展的自然性和光滑性。

音乐平行运动

在不使用对立点的音乐中，采用并行运动 - 一种语音引导方式，其中多行向上或向下移动，并保持它们之间的相同间隔。所有声音同时改变，保持在相同的相对音高和持续时间。

这一运动的例子包括中世纪的声乐颂歌，旋律并联，通常是第四和第五间隔。在乐器音乐中，可以在Barre吉他和弦中观察到并行运动。当音乐家演奏和弦并沿着指板移动时，手指保持稳定的位置，和弦的所有音符一起移动。如果提高或降低了一个音符，则其他音符会相应地更改。在笔记的持续时间内也是如此 - 所有声音都相同。

对立衍生物

自从文艺复兴时期以来，模仿的对位在欧洲音乐中已变得广泛，在欧洲音乐中，多种声音延迟进入，重复了同一旋律线的修改版本。该原则用于幻想曲，里切尔卡（Ricercar）等流派中，后来又属于佳能和赋格斯，这成为对立艺术的最高形式。在声音音乐（舞会和杂志）中也发现了模仿的对立点，声音会创造出复杂的多层纹理。

模仿对立的发展导致了使用原始旋律的变化出现了许多技术：

旋律反演：改变旋律的方向。如果在原始语音中，则间隔向上移动，则在反转中，它以相同的间隔或等效的速度向下移动。例如，上升的三分之一成为降级大或小三分之一。
逆行：以相反顺序执行旋律。在这种情况下，将轮廓和间隔保留，但是音符的顺序朝相反的方向呈相反。
逆行反演：前一个技术的组合，其中旋律不仅沿方向颠倒，而且是按顺序进行的，即以相反的顺序进行，并同时向相反的方向移动。
增强：通过延长音符来改变节奏模式，其中模仿的声音以较慢的节奏执行旋律；
减少：减少模仿声音中的音符持续时间，这使旋律与原始声音相比更加流动。

免费对立点

随着巴洛克时代和谐的发展，对立的写作与固定的与Cantus Firmus的互动规则不太严格。取而代之的是，作曲家开始专注于声音之间的关系，创造自由和更具表现力的音乐结构。这种方法被称为免费对位。

尽管在18世纪已经使用了自由对位的元素，但直到19世纪后期，其教学才变得广泛。肯特·肯南（Kent Kennan）指出，尽管作曲实践发生了变化，但莫扎特（Mozart），贝多芬（Beethoven）和舒曼（Schumann）等作曲家继续研究严格的对立面。但是，在其构图中，他们逐渐扩大了传统规则的界限，整合了新的谐波和节奏可能性。

免费对位允许以下功能：

使用所有和弦类型：允许使用所有类型的和弦，包括第二个倒置，第七和弦和第九和弦，只要它们随后解决辅音；
色彩，扩大了作品的谐波调色板；
不和谐可能出现在任何有节奏的位置，包括重音节拍，这在严格的对立面是不可能的。
appoggiaturas ：允许使用appoggiaturas - 可以通过leap来达到音符，而不是逐步运动。

线性对位

线性对位是一种旋律线保持独立性并且不属于谐波约束的技术。与传统的对立点不同，垂直谐波关系起着重要作用，这里的重点是声音的水平发展。使用这种方法的作曲家并不努力创造清晰的和弦，而是允许声音自由发展，即使它们的组合产生了意外的谐波效应。

这种方法对于“新客观性”的支持者特别重要，后者将其视为浪漫和谐的对立面。在这里，要么强调旋律线对谐波结构的优势，要么完全否认对声音和谐的控制。结果，线性对位允许每个声音保持其自主权，从而使音乐在开发中的可预测性和灵活性更高。

应用这种方法的第一批作品之一是伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的《八分之一》（1923年），其中作曲家的灵感来自约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）和乔瓦尼·帕尔斯特里纳（Giovanni Palestrina）的传统。但是，正如诺德·耶佩森（Knud Jeppesen）所指出的那样，这两个作曲家的方法差异很大。帕尔斯特里纳（Palestrina）从旋律线开始并带领他们达到和谐开头，而巴赫（Bach）从一个谐波基础工作，使声音能够以富有表现力的自由发展。

根据坎宁安（Cunningham）的说法，线性和谐成为20世纪音乐中的一种流行技术。在这种方法中，线条是没有严格约束的，这会导致新的和弦和序列的出现，这通常是出乎意料的，并且预先计划外。该方法可以在唱歌系统和无原来的音乐中应用，为作曲家提供足够的实验空间。

不和谐的对位

Charles Seeger开发了不和谐的对位，作为一种基于传统物种对立的规则的实验方法。在这种方法中，不和谐而不是辅音起着主要作用，成为规范而不是例外。例如，在第一个物种对位中，所有间隔都应不和谐，并且分辨率不是通过逐步运动而是通过LEAP进行。 Seeger认为，这种方法有助于“净化”音乐结构的感知，从而在声音之间产生根本不同的平衡。

不和谐对位的想法不仅扩展到间隔，还扩展到音乐的其他参数，例如节奏。例如，故意不平衡的节奏模式可以用来增强不稳定的感觉，而不是传统的度量平衡。这种方法使作曲家能够摆脱熟悉的谐音典范，并探索新形式的音乐表达形式。

尽管Seeger是第一个将该方法正式化为一种理论的人，但他并不是唯一在实践中使用它的人。在以一种或另一种形式应用不和谐对位的作曲家中有约翰娜·拜尔，约翰·凯奇，露丝·克劳福德·塞格，维维安·塞格，维维安·塞格，卡尔·鲁格斯，亨利·考威尔，卡洛斯·卡维尔，卡洛斯·查韦斯，约翰·J·贝克尔，亨利·布兰特，亨利·布兰特，卢·哈里森，卢·哈里森，沃灵福德·里格格和沃灵福德·里格格和弗兰克·威格斯沃思（Frank Wigglesworth）。 1他们的作品表明，如何将不和谐用作需要解决的张力元素，而是具有其自身表现力和发展逻辑的独立声音类别。

对立的演变

从文艺复兴到浪漫主义

Counterpoint已经走了很长一段路，随着音乐风格和作曲家的方法而改变。在文艺复兴时期，它被用来创建平稳，平衡的旋律，每个声音相等。像乔瓦尼·帕尔斯特里纳（Giovanni Palestrina）这样的作曲家努力清晰和谐波平衡，使对立成为教会和合唱音乐的重要组成部分。

随着巴洛克时代的出现，对立点变得更加复杂。在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的作品中，它达到了最高的发展水平，不仅成为一种写音乐的方法，而且成为一种创造丰富的声音挂毯的手段。后来，在古典音乐和浪漫音乐中，作曲家开始更有选择地使用Counterpoint。莫扎特（Mozart）和贝多芬（Beethoven）在音乐主题开发的时刻将其介绍，而浪漫主义者则将其用作表达设备，将其与丰富的和声和广泛的旋律结合在一起。

巴洛克式和古典：不同时代的对立面

巴洛克音乐展示了对Counterpoint的精通掌握。在此期间，出现了复杂的复合形式，例如赋格斯和佳能，在维持谐波连接的同时，声音独立发展。作曲家使用对立来创建主题和主题的动态相互作用，这在巴赫，汉德尔和其他巴洛克式大师的音乐中尤为明显。

在古典时代，Counterpoint让位于更清晰，更结构化的组成。谐波成为主要的，但多形技术继续用于增强表现力。在海顿，莫扎特和贝多芬的作品中，对立面经常出现在发展和高潮中，在形式中产生紧张和运动。

20世纪和21世纪音乐的对立面

尽管音乐语言发生了变化，但对立仍然是重要的组成工具。它的元素可以在交响音乐，爵士乐，学术前卫，甚至在某些电子音乐流派中找到。当代作曲家实验了对立，将其与非色调和谐，多节律和新的声音纹理相结合。

对立的遗产

尽管发展了新风格和技术，但Counterpoint仍然是音乐思维的基础。无论是巴洛克时代的复杂复合作品还是20世纪大胆的实验组成，对立的原理都有助于创建丰富而多层的音乐结构。研究对立不仅允许一个人理解传统，而且还可以在音乐中找到新的表达方式。