Modulación en la música

La modulación es la transición armónica de una tonalidad a otra. Un ejemplo sencillo es la siguiente modulación de La menor a Do mayor.

Modulación de La menor a Do mayor

El oído está inicialmente dispuesto en la composición tonal en La menor, pero luego es arrancado de esta tonalidad con el tono de Sol. Si no hay otros tonos fuera de la tonalidad de La menor, la percepción sugiere una tonalidad que, en primer lugar, contiene la tonos que ocurren con sol, y, en segundo lugar, muestra la máxima correspondencia con la composición tonal de la tonalidad anterior. En este caso, es la tonalidad de Do mayor. Un estudio más detallado de la modulación se reduce a las leyes de la modulación, a partir de las cuales las obras musicales pueden someterse a un análisis armónico.

Las relaciones armoniosas entre tonalidades se realizan en la modulación. Esta relación se basa en la armonía de los tonos (consonancia) y la armonía de las consonancias (tonalidad), y por tanto representa la armonía en la tercera dimensión: los tonos de las teclas armonizan debido a sus tonos comunes. La expresión habitual de esta armonía es la relación de claves.

Modulación en la música

Si la raíz, y por tanto la raíz y la tónica, cambian durante un período de tiempo más largo durante una pieza musical, se ha producido una modulación. Si el cambio es momentáneo, de modo que el oído no percibe el nuevo tono como tal, se llama evasión.

Hay tres tipos principales de modulación:

• diatónico;
• cromático;
• cromático.

A continuación, consideraremos cada uno en orden por separado.

Modulación diatónica

Siempre hay un acorde que sirve como "vínculo" entre las claves de origen y de destino en la modulación diatónica. Este acorde tiene la escala correcta en ambas tonalidades. Se replantea funcionalmente y así permite seguir moviéndote de una forma diferente. Entonces es un acorde de modulación.

Cualquier acorde escalado en dos tonalidades diferentes puede ser un acorde de modulación exactamente para esas tonalidades.

El siguiente ejemplo modula de do mayor a si menor.

El acorde de modulación (marco azul) es un acorde de mi menor. En la tonalidad inicial de do mayor es Dp (acorde de grado III), en la tonalidad de destino de si menor es s (acorde de grado IV). Así, se reinterpreta desde Dp en do mayor a S en si menor.

Después del proceso de reinterpretación, la tonalidad objetivo debe fijarse de tal manera que la nueva tónica “olvide” la tónica de la tonalidad original (marcada en verde). A esta consolidación le gusta seguir el camino de dominar la tonalidad objetivo, muy probablemente a través de una cadencia completa en la tonalidad objetivo. La reinterpretación del acorde de modulación se puede ilustrar con el signo “≈”.

Una comprensión ampliada del término modulación "diatónica" también incluye acordes modificados como el acorde de sexta napolitana (napolitano). El siguiente ejemplo muestra el replanteamiento de la tónica en una napolitana independiente. Nuevamente modulación de do mayor a si menor.

Modulación cromática

Este tipo de modulación recibe su nombre porque el cambio de tono se produce con la ayuda de una alteración. No es necesaria una tríada de escalas comunes a las teclas de inicio y destino. A menudo se puede distinguir un acorde de transición (acorde de modulación, cuadro azul, ver más abajo), a veces varios. Cuantos más acordes se puedan interpretar en ambas tonalidades durante la fase de transición (cuadros azules, ver más abajo), más suave será la transición.

En teoría, el tipo de tono no juega un papel importante en la modulación. Por tanto, es posible modular tanto la versión mayor como la menor de la clave de destino utilizando los mismos acordes de modulación.

Los dos ejemplos siguientes muestran la modulación de Do mayor a La menor y uno de Do mayor a La mayor. En ambos casos, el acorde de Mi mayor dominante de la clave de destino correspondiente es el mismo acorde de modulación. Luego, la modulación puede continuar simplemente en menor (a)) o en mayor (b)).

Cuando se analiza, se puede observar un cambio clave en dos “niveles” (que se muestran a continuación como cuadros rojo y verde).

Mientras que en el ejemplo a) el acorde final de la dominante intermedia en Do mayor es inherente a la escala (Tp), en el ejemplo b) no lo es. No es Tp lo que se escucha aquí, sino la variante mayor correspondiente (TP – ?), de modo que es una elipse en relación con el nivel de Do mayor.

Una posibilidad de modulación es el “Verduren” (variante sonora) del acorde menor de la escala. Entonces se vuelve dominante en relación con la clave objetivo.

En el ejemplo, el acorde menor subdominante sigue la tonalidad inicial de La menor y su sonido variante (Re menor => Re mayor) y así abre el camino a Sol mayor cuando se convierte a dominante. Este ejemplo añade un acorde de séptima al acorde de modulación como segundo acorde para mejorar el efecto.

Según el ejemplo anterior, en el siguiente ejemplo, al “minorar” el acorde mayor de la escala, se convierte en una función de la subdominante menor de la clave de destino. El siguiente ejemplo muestra el uso de la variante del sonido dominante en do mayor. El acorde de sol menor resultante se puede interpretar maravillosamente como el subdominante menor de la nueva tonalidad objetivo de re menor.

Modulación enarmónica

En la modulación enarmónica, un acorde se reinterpreta mezclando enarmónicamente uno o más tonos del acorde de tal manera que da como resultado otra tonalidad como acorde de modulación. Estos son acordes dominantes. Significa que una dominante puede dar lugar a varios acordes resolutivos. La dominante se denota de forma diferente según la tonalidad del acorde de resolución correspondiente.

En particular, los acordes dominantes alterados son adecuados para la modulación enarmónica porque pueden reinterpretarse fácilmente.

El acorde más versátil a este respecto es el D v.

Dado que cada uno de los cuatro tonos de este acorde puede ser el tercer tono de la dominante, y por tanto el tono principal de otra tonalidad, es posible dividirlo en cuatro tonalidades diferentes y así modular una tonalidad en otras tres.

1. Ejemplo: desde Do mayor hasta Re v hasta La menor: el noveno tono “La bemol” Re v de Do mayor se convierte en el tercer tono “Sol sostenido” Re v de La menor.

2do ejemplo: “de Do mayor a Re sostenido hasta Fa sostenido mayor: el tono del segmento “f” Re sostenido de Do mayor se convierte en el tercer tono “eis” Re sostenido mayor, el noveno tono “bemol” Re bemol mayor se convierte en Dv Do mayor el quinto tono “G#” Dv F mayor.

3. Ejemplo: desde do mayor pasando por re bemol mayor hasta mi bemol mayor: el tercer tono “b” en re bemol mayor se convierte en el noveno tono “ces” en re bemol mayor.

El “prístino” D 7 también se puede utilizar para modular, cambiando su séptima a una tercera enarmónica. Esto crea un D v con un quinto tono ligeramente alterado de la tonalidad complementaria.

Además, los dominantes con un quinto tono muy modificado son adecuados para la modulación enarmónica.

Otros tipos de modulación

También son posibles modulaciones en las que no hay un acorde de modulación entre las teclas de origen y de destino. Por ejemplo, uno puede “caminar” a través de las quintas del círculo de quintas hasta alcanzar la clave objetivo (la secuencia del quinto caso en el bajo). Después de eso, hay que arreglarlo.

También se pueden utilizar otros tonos como estaciones intermedias. En el siguiente ejemplo, esto se hace como una secuencia.

Modula desde do mayor a mi bemol mayor. La cadencia S-DT de la tonalidad inicial de Do mayor se repite (secuenciada) en Si bemol y La bemol mayor. El acorde de La bemol mayor se interpreta entonces como un subdominante de Mi bemol mayor.

La modulación de hoyuelos tiene un efecto especial. En este caso, las funciones de la tecla de destino se realizan independientemente de la transición "suave" a través de los acordes intermedios.

Ejemplos literarios de modulaciones.

Modulación diatónica

Compás 9 y siguientes. de la primera parte de la Sonata para piano op.49, núm. Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Aquí, la tónica de sol menor se modula en el paralelo tónico de si bemol mayor.

El acorde de modulación es un acorde de do menor, que es sol menor S en la clave inicial y si bemol Sp en la clave de destino.

Modulación cromática

Desarrollo de la Sonata para piano en re mayor, KV 576 (La Sonata de caza) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791):

Las dos primeras modulaciones de este ejemplo, de La menor a Si bemol mayor entre los compases 59 y 63, y de Si bemol mayor a Sol menor entre los compases 67 y 70, son modulaciones cromáticas.

En el primer caso, el acorde decisivo es el acorde de “fa” séptima (compases 61/62), que en La menor puede escucharse como dominante intermedio del napolitano independiente (acorde de Si bemol mayor, compás 63) que en realidad lo sigue. . Esta napolitana es también una nueva tónica, para la cual el acorde de séptima en “f” del compás 61/62 tiene una función dominante.

En el segundo caso, el acorde de quinta sexual con raíz “d” es un acorde de modulación (compás 68), que en si bemol mayor es una dominante intermedia al tr (sol menor), que pasa a ser la nueva tónica (compás 70).

El cambio posterior de tonalidad de sol menor a la menor es demasiado breve para calificarlo como modulación. La clave detonante en La menor es la estación (tónica intermedia) en el camino hacia Si menor (c. 78). Una transición interesante es la de si menor a fa sostenido menor (compases 80-83), en la que el acorde de si menor dominante (el acorde de fa sostenido mayor) se repite y luego se “baja” hasta que se convierte en una tónica intermedia perceptible. Otros cambios tonales son nuevamente estaciones intermedias, esta vez para volver a la tonalidad principal de la sonata, es decir, re mayor. Esto proviene de la última tonalidad lograda de fa sostenido menor sobre la quinta de si menor (T. 86), mi menor.

(T. 89) y, finalmente, en La mayor (T. 92), que, como dominante, conduce a la apertura de Re mayor (compás 99).

¿Diatónico o cromático?

Compás 80 y siguientes de Contrapunctus IV de El arte de la fuga, BWV 1080 de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Una de las modulaciones más bellas de La menor a Do mayor.

El acorde de modulación es un acorde de fa mayor, es decir, tG en la menor, S en do mayor.

Debido a que el acorde de modulación es inherente a la escala en ambas tonalidades (tG o S), se trata de una modulación diatónica. Por otro lado, después de tocar este acorde de modulación, hay tantas alteraciones (debido a tocar con un acorde de séptima dominante doble y un acorde de séptima dominante en do menor y do mayor, respectivamente, en el compás 83 y siguientes) que, También podría confundirse con una modulación cromática.

Modulación de sangría

Comienzo de la segunda parte de la Sonata para piano en fa mayor, op.54 de Ludwig van Beethoven (1770 – 1827):

Después de la transición de la tonalidad inicial de fa mayor a la dominante de do mayor (mm. 1-21), en el compás 22 de la mayor, de repente suena el tema del movimiento, lo que hace que parezca que fueron transportados “a otro mundo".

Modulación enarmónica

Extracto de Bagatelle en sol menor, Op.119, No. 1 de Ludwig van Beethoven (1770–1827).

Aquí se modula desde mi bemol mayor a sol menor. El acorde de modulación es el acorde encuadrado en azul en el tercer tiempo del compás 33. El oído inicialmente interpreta este acorde como un dominante intermedio al subdominante de mi bemol mayor. Entonces el acorde de modulación tendría que anotarse con un “medio tono re bemol, D 2” como séptimo tono (ver nota de referencia). El “Mi bemolado por un medio tono, Mi 2” en el bajo sería entonces la raíz del acorde. En lugar de "un re bemol de medio tono, re 2", Beethoven anota un "do sostenido", por lo que la nota fundamental "mi bemol por un medio tono, mi 2" se convierte en la quinta gravemente alterada de un acorde de séptima dominante doble acortado. en sol menor. (La raíz que falta es una “a”). Se resuelve sobre el acorde de seis cuartos de sol menor dominante.

teoría de la armonía

Bajo continuo – teoría de pasos – teoría de funciones – símbolos cordales del jazz y la música pop.

Aunque el bajo figurado no es una teoría, se describe con cierto detalle en este capítulo porque creó los requisitos previos para la teoría de los pasos. Esto no es una teoría, porque el propósito del bajo figurado es anotar los acordes de cierta manera, no explicar sus diversas manifestaciones.

teoría del paso

Quiere reconocer la estructura de acordes individuales y determinar la calidad de los tonos dentro de un acorde.

Teoría funcional

Incluye habilidades en teoría de pasos y también trata las relaciones entre acordes.

Debido a los diferentes intentos de explicación, existen diferentes puntos de vista entre las dos teorías. Cada uno de ellos tiene ventajas y desventajas a la hora de describir determinadas cuestiones.

Por la misma razón que el bajo figurado, los símbolos de acordes en el jazz y la música popular no son una teoría. Pero como ésta es la forma correspondiente de registrar nuestro tiempo, la consideraremos aquí con más detalle.

Leyes de modulación

Del concepto de modulación se pueden deducir las siguientes leyes:

1. La tonalidad está formada por la presencia de tonos que sólo pueden pertenecer a la composición tonal de la tonalidad;
2. Antes de la formación de una tonalidad (en estado de indiferencia tonal), la modulación (= transición a otra tonalidad) es imposible;
3. La tonalidad se abandona por la aparición de tonos que no están incluidos en la composición tonal de esta tonalidad;
4. Si un sonido se deja en una tonalidad que puede presentarse en varias tonalidades, ninguna de las cuales puede distinguirse por una gran relación con la tonalidad izquierda, entonces se produce indiferencia tonal;
5. La indiferencia tonal que ha surgido entretanto puede resolverse directamente mediante sonidos adicionales, con cuya ayuda surge la identidad de la nueva tonalidad según la ley de máxima concordancia tonal;
6. La indiferencia tonal que ha surgido entretanto puede resolverse indirectamente mediante el sonido, que, visto en retrospectiva, presenta a la percepción una secuencia de dos modulaciones que en su conjunto revelan la máxima correspondencia tonal;
7. La indiferencia tonal que ha surgido entretanto puede resolverse indirectamente mediante el sonido, que, visto en retrospectiva, presenta a la percepción una secuencia de dos modulaciones que en su conjunto revelan la máxima correspondencia tonal;
8. Si de una tonalidad sale un sonido que no puede ocurrir en ninguna tonalidad, entonces la conexión con la tonalidad izquierda se pierde como resultado de este sonido atonal;
9. La pérdida de conexión con la clave abandonada excluye inicialmente cualquier modulación y requiere una nueva constitución.

Tener en cuenta estas leyes es una condición necesaria para el correcto análisis armónico de una obra musical. La noción comúnmente aceptada de modulación opera con la noción equivocada de reinterpretación.

En el Capítulo 3 de Música tonal se puede encontrar una derivación de estas leyes a partir del principio de modulación, así como una representación más precisa utilizando notas de ejemplo.