音乐中的调制

调制是从一个键到另一个键的谐波过渡。 一个简单的例子是以下从 A 小调到 C 大调的转调。

从 A 小调到 C 大调的转调

耳朵最初排列在 A 小调的调性结构中，但随后以 G 调从该调中脱离。如果 A 小调之外没有其他调，感知会建议一个调，首先包含其次，显示与 g 一起出现的音调与前一个调的音调构成的最大对应关系。 在这种情况下，它是C大调。 对调制的更详细研究归结为调制定律，在此基础上可以对音乐作品进行和声分析。

调之间的和谐关系是在调制中实现的。 这种关系是基于音调的和谐（协和音）和协和音的和谐（音调），因此代表了三维的和谐：琴键的音调因其共同的音调而和谐。 这种和声的通常表现是调的关系。

音乐中的调制

如果在一段音乐中根音以及根音和主音在较长时间内发生变化，则表示发生了转调。 如果变化是瞬时的，耳朵无法感知到新的音调，则称为回避。

调制主要有以下三种类型：

• 全音阶;
• 半音阶；
• 半音阶。

接下来，我们将按顺序分别考虑每一项。

全音阶转调

在全音阶调变中，始终有一个和弦充当源键和目标键之间的“链接”。 该和弦的两个调都有正确的音阶。 它在功能上进行了重新思考，因此允许您继续以不同的方式移动。 然后是转调和弦。

任何在两个不同调上缩放的和弦都可以是这些调的调制和弦。

以下示例从 C 大调转为 B 小调。

转调和弦（蓝色框）是 E 小调和弦。 C大调的起始调是Dp（三级和弦），B小调的目标调是s（四级和弦）。 因此，它被从C大调的Dp重新解释为B小调的S。

在重新解释过程之后，目标调必须以新主调“忘记”原始调（标记为绿色）的主调的方式固定。 这种整合喜欢遵循主宰目标调的路径，最有可能通过目标调的完整节奏。 转调和弦的重新解释可以用符号“≈”来说明。

对术语“全音阶”转调的扩展理解还包括修改和弦，例如那不勒斯第六和弦（那不勒斯）。 下面的例子展示了将补品重新思考为独立的那不勒斯。 再次从C大调转为B小调。

色度调制

这种类型的调制之所以得名，是因为调的变化是在改变的帮助下发生的。 不需要开始键和目标键共有的三个音阶。 过渡和弦（转调和弦，蓝色框，见下文）通常可以区分，有时可以区分多个。 在过渡阶段（蓝色框，见下文），两个调上可以解释的和弦越多，过渡就越平滑。

从理论上讲，音调类型在转调中不起很大作用。 因此，可以使用相同的调制和弦来调制目标调的大调和小调版本。

以下两个示例显示了从 C 大调到 A 小调的转调，以及一个从 C 大调到 A 大调的转调。 在这两种情况下，相应目标调的属 E 大调和弦是相同的转调和弦。 然后可以简单地以小调 (a)) 或大调 (b)) 继续转调。

分析时，可以在两个“级别”注意到关键变化（如下图红色和绿色框所示）。

在示例 a) 中，C 大调中间属音的最后和弦是音阶 (Tp) 固有的，但在示例 b) 中却不是。 这里听到的不是 Tp，而是相应的大调变体 (TP – ?)，因此相对于 C 大调音阶而言，它是一个椭圆。

一种可能的转调是音阶小和弦的“Verduren”（声音变体）。 然后它相对于目标键变得占主导地位。

在该示例中，小调下属和弦遵循 A 小调及其变体声音（D 小调 => D 大调）的初始调，因此在转换为属和弦时打开了通往 G 大调的道路。 本例将七和弦添加到转调和弦中作为第二和弦以增强效果。

根据上面的例子，在下面的例子中，通过“小调”音阶的大和弦，它变成了目标调的小属属音的函数。 以下示例显示了 C 大调属音变体的使用。 由此产生的 G 小调和弦可以完美地解释为 D 小调新目标调的小属属音。

等谐波调制

在等音调制中，通过等音混合和弦的一个或多个音调来重新解释和弦，从而产生另一个调作为调制和弦。 这些是属和弦。 这意味着一个属音可以产生几个解决和弦。 根据相应解析和弦的调，属音的表示方式有所不同。

特别是，改变的属和弦适合等音调制，因为它们可以很容易地重新解释。

在这方面最通用的和弦是 D v。

由于该和弦的四个音中的每一个都可以是属音的第三音，因此也是另一个调的主音，因此可以将其分为四个不同的调，从而将一个调调成其他三个调。

1. 示例：从 C 大调经过 D v 到 A 小调：C 大调的第九音“降 A”D v 变为 A 小调的第三音“升 G”D v。

例二：“从C大调经D升调到F升大调：C大调的段音“f”D升调变为第三音“eis”升D大调，第九音“降”D降大调Dv C大调变为第五音“G#”Dv F 大调。

3. 示例：从C大调经降D大调再到降E大调：降D大调第三音“b”变成降D大调第九音“ces”。

“原始”D 7 也可用于调制，将其七度等和音更改为三度等和。 这将创建一个带有稍微改变的补调第五音的 D v。

此外，具有高度修改的第五音的主音适合等音调制。

其他类型的调制

源键和目标键之间没有调制和弦的调制也是可能的。 例如，人们可以“走过”五度循环的五度，直到到达目标调（低音中的第五个格序列）。 之后，必须对其进行修复。

其他音调也可以用作中间站。 在下面的示例中，这是按顺序完成的。

从C大调转为降E大调。 C大调初调的节奏S-DT在降B大调和降A大调中重复（顺序）。 然后，降 A 大调和弦被解释为降 E 大调的下属和弦。

凹坑调制具有特殊效果。 在这种情况下，无论中间和弦的“平滑”过渡如何，都会执行目标键的功能。

调制的文学例子

全音阶转调

第 9 小节及以下。 摘自 Ludwig van Beethoven (1770-1827) 钢琴奏鸣曲 op.49 第一部分：

在这里，主音 G 小调转变成降 B 大调的主音并列。

转调和弦是C小调和弦，起始调是G小调S，目标调是降B Sp。

色度调制

沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特 (1756 – 1791) 的 D 大调钢琴奏鸣曲 KV 576（狩猎奏鸣曲）的发展：

该示例的前两个调制，即小节59和63之间从A小调到降B大调，以及小节67和70之间从降B大调到G小调，是半音阶调制。

在第一种情况下，决定性和弦是“f”第七和弦（第 61/62 小节），在 A 小调中，可以听到它作为独立那不勒斯（降 B 大调和弦，第 63 小节）的中间属音，而后者实际上跟随它。 这支那不勒斯琴也是一种新的主​​音，其中第 61/62 小节“f”上的第七和弦具有主音功能。

在第二种情况下，根音为“d”的性五和弦是转调和弦（第 68 小节），在降 B 大调中是 tr（G 小调）的中间属和弦，后者成为新的主音（第 70 小节）。

随后从 G 小调到 A 小调的调性变化太短暂，不足以构成转调。 A 小调的触发键是 B 小调 (m.78) 途中的电台（中级主音）。 一个有趣的过渡是从 B 小调到升 F 小调（第 80-83 小节），其中占主导地位的 B 小调（升 F 大调和弦）被重复，然后“降低”，直到变成可察觉的中间主音。 进一步的音调变化又是中间站，这次回到奏鸣曲的主调，即D大调。 这来自升 F 小调最后达到的 B 小调五度以上 (T.86)、E 小调

（T. 89），最后是 A 大调（T. 92），作为主音，导致 D 大调开场（第 99 小节）。

全音阶还是半音阶？

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫 (Johann Sebastian Bach, 1685–1750) 的《赋格艺术》BWV 1080 中的 Contrapunctus IV 第 80 节及以下小节。

从 A 小调到 C 大调最美丽的转调之一。

转调和弦是F大调和弦，即A小调中的tG，C大调中的S。

由于转调和弦是两个调（tG 或 S）音阶中固有的，因此它是全音阶转调。 另一方面，在演奏这个转调和弦之后，有如此多的改变（由于在毫米83及以后分别演奏C小调和C大调的双属七和弦和属七和弦），也可能被误认为是色度调制。

缩进调制

路德维希·范·贝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770 – 1827) 的 F 大调钢琴奏鸣曲，作品 54 第二部分的开头：

从F大调的初调过渡到C大调的属音（毫米1-21）后，在A大调的第22小节，乐章的主题突然响起，让人感觉仿佛被传送到“到了”。另一个世界”。

等谐波调制

节选自路德维希·范·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827 年）的 G 小调小品，作品 119，第 1 号。

这里它从降E大调转为G小调。 转调和弦是第 33 小节第三拍上蓝色方框内的和弦。耳朵最初将此和弦解释为降 E 大调的下属音和下属音。 然后，转调和弦必须用“半音降 d, D 2”作为第七音来表示（参见参考注释）。 低音中的“E 被半音压平，E 2”将成为和弦的根音。 贝多芬不是用“降半音 d，D 2”，而是记下“升 C”，因此根音“用半音降平的 E，E 2”成为缩短的双属七和弦的低变五度G小调。 （缺少的根音是“a”。）它解决了占主导地位的 G 小调四分之六和弦。

和谐论

连续低音 – 音阶理论 – 函数理论 – 爵士乐和流行音乐的和弦符号。

虽然数字低音不是一个理论，但本章对其进行了一些详细的描述，因为它为音阶理论创造了先决条件。 这不是理论，因为数字低音的目的是以某种方式记录和弦，而不是解释它们的各种表现。

阶梯理论

它想要识别各个和弦的结构并确定和弦内音调的质量。

泛函理论

它包括步骤理论的技能，还处理和弦之间的关系。

由于解释的尝试不同，两种理论之间存在着不同的观点。 它们在描述某些问题时各有优点和缺点。

与数字低音一样，爵士乐和流行音乐中的和弦符号也不是理论。 但由于这是我们这个时代相应的记录形式，因此这里将对其进行更详细的考虑。

调制定律

从调制的概念可以推导出以下定律：

1. 调性是由只能属于调性的调性成分的音调的存在而形成的；
2. 在调性形成之前（处于调性冷漠状态），调制（=过渡到另一种调性）是不可能的；
3. 因出现不包含在该调性的调性构成中的调性而放弃该调性；
4. 如果一个声音留下的调性可以在几个键上出现，而没有一个可以通过与左键的很大关系来区分，那么就会出现调性冷漠；
5. 同时出现的音调冷漠可以通过附加声音直接解决，借助附加声音，根据最大音调一致性定律产生新的音调同一性；
6. 同时出现的音调冷漠可以通过声音间接解决，事后看来，声音向感知呈现了一系列两种调制，它们总体上揭示了最大的音调对应；
7. 同时出现的音调冷漠可以通过声音间接解决，事后看来，声音向感知呈现了一系列两种调制，它们总体上揭示了最大的音调对应；
8. 如果某个键发出的声音不能出现在任何键中，那么由于这种无调性声音，与左键的连接就会丢失；
9. 与废弃密钥失去连接最初排除任何调制并需要新的构成。

考虑到这些规律是对音乐作品进行正确和声分析的必要条件。 普遍接受的调制概念与错误的重新解释概念一起运作。

这些定律从转调原理的推导，以及使用示例音符的更精确的表示，可以在《音调音乐》的第 3 章中找到。