Modulation in der Musik

Modulation ist der harmonische Übergang von einer Tonart zur anderen. Ein einfaches Beispiel ist die folgende Modulation von a-Moll nach C-Dur.

Modulation von a-Moll nach C-Dur

Das Ohr ist in der Tonkomposition zunächst in a-Moll angeordnet, wird dann aber mit dem Ton G aus dieser Tonart herausgerissen. Wenn es keine anderen Töne außerhalb der Tonart a-Moll gibt, legt die Wahrnehmung eine Tonart nahe, die erstens die Tonart enthält Töne, die mit g auftreten, und zeigt zweitens die maximale Übereinstimmung mit der tonalen Zusammensetzung der vorherigen Tonart. In diesem Fall handelt es sich um die Tonart C-Dur. Eine genauere Untersuchung der Modulation läuft auf die Modulationsgesetze hinaus, auf deren Grundlage musikalische Werke einer harmonischen Analyse unterzogen werden können.

Harmonische Beziehungen zwischen Tonarten werden in der Modulation realisiert. Diese Beziehung basiert auf der Harmonie der Töne (Konsonanz) und der Harmonie der Konsonanzen (Tonalität) und stellt daher Harmonie in der dritten Dimension dar: Die Töne der Tasten harmonieren aufgrund ihrer gemeinsamen Töne. Der übliche Ausdruck dieser Harmonie ist das Verhältnis der Tonarten.

Modulation in der Musik

Ändert sich der Grundton und damit Grundton und Grundton während eines Musikstücks über einen längeren Zeitraum, liegt eine Modulation vor. Handelt es sich um eine vorübergehende Änderung, sodass der neue Ton vom Ohr nicht als solcher wahrgenommen wird, spricht man von einer Ausweichmanöver.

Es gibt drei Hauptarten der Modulation:

• diatonisch;
• chromatisch;
• chromatisch.

Als nächstes werden wir sie der Reihe nach einzeln betrachten.

Diatonische Modulation

Bei der diatonischen Modulation gibt es immer einen Akkord, der als „Verbindung“ zwischen der Quell- und der Zieltaste dient. Dieser Akkord hat in beiden Tonarten die richtige Tonleiter. Es ist funktional neu gedacht und ermöglicht Ihnen so, sich auf andere Weise weiterzubewegen. Dann handelt es sich um einen Modulationsakkord.

Jeder in zwei verschiedenen Tonarten skalierte Akkord kann ein Modulationsakkord für genau diese Tonarten sein.

Das folgende Beispiel moduliert von C-Dur nach h-Moll.

Der Modulationsakkord (blauer Rahmen) ist ein e-Moll-Akkord. In der Ausgangstonart C-Dur ist es Dp (Akkord auf der III. Stufe), in der Zieltonart h-Moll ist es s (Akkord auf der IV. Stufe). Daher wird es von Dp in C-Dur zu S in h-Moll umgedeutet.

Nach der Neuinterpretation muss die Zieltonart so festgelegt werden, dass die neue Tonart die Tonart der Originaltonart (grün markiert) „vergisst“. Diese Konsolidierung folgt gerne dem Weg der Dominanz der Zieltonart, höchstwahrscheinlich durch eine vollständige Kadenz in der Zieltonart. Die Umdeutung des Modulationsakkords lässt sich mit dem Zeichen „≈“ veranschaulichen.

Ein erweitertes Verständnis des Begriffs „diatonische“ Modulation umfasst auch modifizierte Akkorde wie den neapolitanischen Sextakkord (neapolitanisch). Das folgende Beispiel zeigt das Umdenken des Tonikums zu einem eigenständigen Neapolitaner. Erneut Modulation von C-Dur nach h-Moll.

Chromatische Modulation

Diese Art der Modulation hat ihren Namen, weil die Änderung der Tonart mithilfe von Alterationen erfolgt. Es ist kein Trias von Tonleitern erforderlich, die den Start- und Zieltasten gemeinsam sind. Oft kann ein Übergangsakkord (Modulationsakkord, blaue Box, siehe unten) unterschieden werden, manchmal auch mehrere. Je mehr Akkorde in der Übergangsphase in beiden Tonarten interpretiert werden können (blaue Kästchen, siehe unten), desto sanfter ist der Übergang.

Theoretisch spielt die Tonart bei der Modulation keine große Rolle. Somit ist es möglich, sowohl die Dur- als auch die Moll-Version der Zieltonart mit denselben Modulationsakkorden zu modulieren.

Die folgenden beiden Beispiele zeigen die Modulation von C-Dur nach A-Moll und eines von C-Dur nach A-Dur. In beiden Fällen ist der dominante E-Dur-Akkord der entsprechenden Zieltonart derselbe Modulationsakkord. Die Modulation kann dann einfach entweder in Moll (a)) oder in Dur (b)) fortgesetzt werden.

Bei der Analyse kann eine wesentliche Änderung auf zwei „Ebenen“ festgestellt werden (unten als rote und grüne Kästchen dargestellt).

Während in Beispiel a) der Schlussakkord der Zwischendominante in C-Dur in der Tonleiter enthalten ist (Tp), ist dies in Beispiel b) nicht der Fall. Hier erklingt nicht Tp, sondern die entsprechende Dur-Variante (TP – ?), sodass es sich im Verhältnis zur C-Dur-Ebene um eine Ellipse handelt.

Eine Möglichkeit der Modulation ist das „Verduren“ (Klangvariante) des Moll-Akkords der Tonleiter. Dann wird es in Bezug auf den Zielschlüssel dominant.

Im Beispiel folgt der Moll-Subdominante-Akkord der Anfangstonart a-Moll und seinem Variantenklang (d-Moll => D-Dur) und öffnet so bei der Konvertierung in die Dominante den Weg nach G-Dur. In diesem Beispiel wird dem Modulationsakkord ein Septakkord als zweiter Akkord hinzugefügt, um den Effekt zu verstärken.

Gemäß dem obigen Beispiel wird im folgenden Beispiel durch die „Mollisierung“ des Dur-Akkords der Tonleiter dieser zu einer Funktion der Moll-Subdominante der Zieltonart. Das folgende Beispiel zeigt die Verwendung der Klangvariante der Dominante in C-Dur. Der resultierende g-Moll-Akkord kann wunderbar als Moll-Subdominante der neuen Zieltonart d-Moll interpretiert werden.

Enharmonische Modulation

Bei der enharmonischen Modulation wird ein Akkord uminterpretiert, indem ein oder mehrere Töne des Akkords enharmonisch so gemischt werden, dass sich eine andere Tonart als Modulationsakkord ergibt. Dies sind dominante Akkorde. Das bedeutet, dass eine Dominante zu mehreren auflösenden Akkorden führen kann. Die Dominante wird je nach Tonart des entsprechenden Auflösungsakkords unterschiedlich bezeichnet.

Insbesondere alterierte Dominantsakkorde eignen sich für die enharmonische Modulation, da sie leicht uminterpretiert werden können.

Der vielseitigste Akkord in dieser Hinsicht ist D v.

Da jeder der vier Töne dieses Akkords der dritte Ton der Dominante und damit der Leitton einer anderen Tonart sein kann, ist es möglich, ihn in vier verschiedene Tonarten zu unterteilen und so eine Tonart in drei andere zu modulieren.

1. Beispiel: von C-Dur über D v nach a-Moll: Der neunte Ton „As“ D v aus C-Dur wird zum dritten Ton „Gis“ D v aus a-Moll.

2. Beispiel: „von C-Dur über Dis bis Fis-Dur: Der Segmentton „f“ Dis aus C-Dur wird zum dritten Ton „eis“ Dis-Dur, der neunte Ton „b“ Des-Dur Dv C-Dur wird der fünfte Ton „G#“ Dv F-Dur.

3. Beispiel: Von C-Dur über Des-Dur nach Es-Dur: Der dritte Ton „b“ in Des-Dur wird zum neunten Ton „ces“ in Des-Dur.

Das „unberührte“ D 7 kann auch zur Modulation verwendet werden, indem es seine Septimen in eine Terz-Enharmonik umwandelt. Dadurch entsteht ein D v mit leicht verändertem fünften Ton der Komplementärtonart.

Darüber hinaus eignen sich Dominanten mit stark verändertem Quintton zur enharmonischen Modulation.

Andere Modulationsarten

Es sind auch Modulationen möglich, bei denen zwischen Quell- und Zieltaste kein Modulationsakkord liegt. Beispielsweise kann man durch die Quinten des Quintenzirkels „wandern“, bis die Zieltonart (die Quintfallfolge im Bass) erreicht ist. Danach muss es behoben werden.

Auch andere Töne können als Zwischenstationen genutzt werden. Im folgenden Beispiel erfolgt dies als Sequenz.

Moduliert von C-Dur nach Es-Dur. Die Kadenz S-DT der Anfangstonart C-Dur wird in B-Dur und As-Dur wiederholt (sequenziert). Der As-Dur-Akkord wird dann als Subdominante von Es-Dur interpretiert.

Einen besonderen Effekt hat die Dimple-Modulation. In diesem Fall werden die Funktionen der Zieltaste unabhängig vom „sanften“ Übergang durch die Zwischenakkorde ausgeführt.

Literarische Beispiele für Modulationen

Diatonische Modulation

Takt 9 ff. aus dem ersten Teil der Klaviersonate op. 49, Nr. Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Hier moduliert die Tonika g-Moll in die Tonika-Parallele von B-Dur.

Der Modulationsakkord ist ein c-Moll-Akkord, also g-Moll S in der Starttonart und B-Dur Sp in der Zieltonart.

Chromatische Modulation

Durchführung aus der Klaviersonate D-Dur KV 576 (Die Jagdsonate) von Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791):

Die ersten beiden Modulationen dieses Beispiels, von a-Moll nach B-Dur zwischen Takt 59 und 63 und von B-Dur nach g-Moll zwischen Takt 67 und 70, sind chromatische Modulationen.

Im ersten Fall ist der entscheidende Akkord der Septakkord „f“ (Takt 61/62), der in a-Moll als Zwischendominante zum eigentlich darauf folgenden eigenständigen Neapolitaner (B-Dur-Akkord, Takt 63) zu hören ist . Bei diesem Neapolitanischen handelt es sich ebenfalls um eine neue Tonika, bei der der Septakkord auf „f“ ab Takt 61/62 eine dominante Funktion hat.

Im zweiten Fall ist der Geschlechtsquintenakkord mit dem Grundton „d“ ein Modulationsakkord (Takt 68), der in B-Dur eine Zwischendominante zu Tr (g-Moll) ist, das zur neuen Tonika wird (Takt 70).

Der anschließende Tonartenwechsel von g-Moll nach a-Moll ist zu kurzlebig, um als Modulation zu gelten. Die Auslösetaste in a-Moll ist die Station (Zwischentonika) auf dem Weg nach h-Moll (Takt 78). Ein interessanter Übergang ist der Übergang von h-Moll nach fis-Moll (Takt 80-83), bei dem das dominante h-Moll – der Fis-Dur-Akkord – wiederholt und dann „abgesenkt“ wird, bis es zu einer wahrnehmbaren Zwischentonika wird. Weitere klangliche Veränderungen sind wiederum Zwischenstationen, diesmal zur Rückkehr zur Haupttonart der Sonate, nämlich D-Dur. Dies ergibt sich aus der zuletzt erreichten Tonart fis-Moll über der Quinte h-Moll (T. 86), e-Moll

(T. 89) und schließlich in A-Dur (T. 92), das als Dominante in D-Dur übergeht (Takt 99).

Diatonisch oder chromatisch?

Takt 80 ff. aus Contrapunctus IV aus Die Kunst der Fuge, BWV 1080 von Johann Sebastian Bach (1685–1750).

Eine der schönsten Modulationen von a-Moll nach C-Dur.

Der Modulationsakkord ist ein F-Dur-Akkord, also tG in a-Moll, S in C-Dur.

Da der Modulationsakkord in beiden Tonarten (tG oder S) in der Tonleiter verankert ist, handelt es sich um eine diatonische Modulation. Andererseits gibt es nach dem Spielen dieses Modulationsakkords so viele Änderungen (aufgrund des Spielens mit einem doppelten Dominantseptakkord und einem Dominantseptakkord in c-Moll bzw. C-Dur ab Takt 83), dass es könnte auch mit einer chromatischen Modulation verwechselt werden.

Einzugsmodulation

Beginn des 2. Teils der Klaviersonate F-Dur op. 54 von Ludwig van Beethoven (1770 – 1827):

Nach dem Übergang von der Anfangstonart F-Dur zur Dominante C-Dur (Takt 1-21) erklingt im 22. Takt von A-Dur plötzlich das Thema des Satzes, was den Eindruck erweckt, als wären sie „nach …“ versetzt worden eine andere Welt".

Enharmonische Modulation

Auszug aus der Bagatelle in g-Moll, Op. 119, Nr. 1 von Ludwig van Beethoven (1770–1827).

Hier wird es von Es-Dur nach g-Moll moduliert. Der Modulationsakkord ist der blau eingerahmte Akkord auf dem dritten Schlag von Takt 33. Das Ohr interpretiert diesen Akkord zunächst als Zwischendominante zur Subdominante von Es-Dur. Dann müsste der Modulationsakkord mit einem „Halbton b d, D 2“ als Septimenton notiert werden (siehe Referenzhinweis). Das um einen Halbton abgeflachte „E, E 2“ im Bass wäre dann der Grundton des Akkords. Anstelle des „ein Halbton b d, D 2“ notiert Beethoven ein „Cis“, so dass der Grundton „E um einen Halbton abgeflacht, E 2“ zur tief alterierten Quinte eines verkürzten doppelten Dominantseptakkords wird in g-Moll. (Der fehlende Grundton ist ein „a“.) Er löst sich über dem dominanten g-Moll-Sechsviertelakkord auf.

Theorie der Harmonie

Basso Continuo – Schritttheorie – Funktionentheorie – Akkordsymbole der Jazz- und Popmusik.

Obwohl es sich beim Generalbass nicht um eine Theorie handelt, wird er in diesem Kapitel ausführlicher beschrieben, da er die Voraussetzungen für die Stufentheorie schuf. Dies ist keine Theorie, denn der Zweck des Generalbasses besteht darin, Akkorde auf eine bestimmte Weise zu notieren, und nicht darin, ihre verschiedenen Erscheinungsformen zu erklären.

Stufentheorie

Es möchte die Struktur einzelner Akkorde erkennen und die Qualität von Tönen innerhalb eines Akkords bestimmen.

Funktionstheorie

Es umfasst Kenntnisse in der Schritttheorie und befasst sich auch mit Beziehungen zwischen Akkorden.

Aufgrund unterschiedlicher Erklärungsversuche gibt es unterschiedliche Ansichten zwischen den beiden Theorien. Jeder von ihnen hat Vor- und Nachteile bei der Beschreibung bestimmter Probleme.

Aus dem gleichen Grund wie der Generalbass sind Akkordsymbole im Jazz und in der Popmusik keine Theorie. Da es sich hierbei aber um die entsprechende Form der Erfassung unserer Zeit handelt, soll hier näher darauf eingegangen werden.

Modulationsgesetze

Aus dem Modulationskonzept lassen sich folgende Gesetze ableiten:

1. Die Tonalität wird durch das Vorhandensein von Tönen gebildet, die nur zur tonalen Zusammensetzung der Tonalität gehören können;
2. Vor der Bildung einer Tonalität (im Zustand tonaler Indifferenz) ist eine Modulation (= Übergang zu einer anderen Tonalität) unmöglich;
3. Die Tonalität wird durch das Auftreten von Tönen verlassen, die nicht in der tonalen Zusammensetzung dieser Tonalität enthalten sind;
4. Wenn ein Ton in einer Tonart belassen wird, die in mehreren Tonarten auftreten kann, von denen keine durch eine große Verwandtschaft mit der linken Tonart unterschieden werden kann, dann entsteht tonale Indifferenz;
5. Die zwischenzeitlich entstandene tonale Indifferenz kann durch zusätzliche Klänge direkt aufgelöst werden, mit deren Hilfe nach dem Gesetz maximaler tonaler Übereinstimmung die Identität der neuen Tonalität entsteht;
6. Die inzwischen entstandene tonale Indifferenz kann indirekt durch den Klang aufgelöst werden, der der Wahrnehmung im Nachhinein eine Abfolge zweier Modulationen präsentiert, die in ihrer Gesamtheit die maximale tonale Übereinstimmung offenbaren;
7. Die inzwischen entstandene tonale Indifferenz kann indirekt durch den Klang aufgelöst werden, der der Wahrnehmung im Nachhinein eine Abfolge zweier Modulationen präsentiert, die in ihrer Gesamtheit die maximale tonale Übereinstimmung offenbaren;
8. Kommt aus einer Tonart ein Ton, der in keiner Tonart vorkommen kann, so geht durch diesen atonalen Ton die Verbindung zur linken Tonart verloren;
9. Ein verlorener Zusammenhang mit der aufgegebenen Tonart schließt zunächst jegliche Modulation aus und erfordert eine Neukonstitution.

Die Berücksichtigung dieser Gesetze ist eine notwendige Voraussetzung für die korrekte harmonische Analyse eines Musikwerks. Der allgemein akzeptierte Begriff der Modulation beruht auf der falschen Vorstellung einer Neuinterpretation.

Eine Ableitung dieser Gesetze aus dem Modulationsprinzip sowie eine genauere Darstellung anhand von Beispielnoten finden Sie im Kapitel 3 der Tonalmusik.