Modulazione in musica

La modulazione è la transizione armonica da una tonalità all'altra. Un semplice esempio è la seguente modulazione da La minore a Do maggiore.

Modulazione da la minore a do maggiore

L'orecchio si dispone inizialmente nella composizione tonale di La minore, ma poi viene strappato da questa tonalità con il tono di Sol. Se non ci sono altri toni al di fuori della tonalità di La minore, la percezione suggerisce una tonalità che, in primo luogo, contiene il toni che ricorrono con g, e, in secondo luogo, mostra la massima corrispondenza alla composizione tonale della tonalità precedente. In questo caso, è la tonalità di Do maggiore. Uno studio più dettagliato della modulazione si riduce alle leggi della modulazione, sulla base delle quali le opere musicali possono essere sottoposte ad analisi armonica.

Le relazioni armoniose tra le chiavi si realizzano nella modulazione. Questo rapporto si basa sull'armonia dei toni (consonanza) e sull'armonia delle consonanze (tonalità), e rappresenta quindi l'armonia nella terza dimensione: i toni delle chiavi si armonizzano a causa dei loro toni comuni. L'espressione abituale di questa armonia è il rapporto delle chiavi.

Modulazione in musica

Se la fondamentale, e quindi la fondamentale e la tonica, cambiano per un periodo di tempo più lungo durante un brano musicale, ha avuto luogo una modulazione. Se il cambiamento è momentaneo, tanto che il nuovo tono non viene percepito come tale dall'orecchio, si parla di evasione.

Esistono tre tipi principali di modulazione:

• diatonico;
• cromatico;
• cromatico.

Successivamente, li considereremo ciascuno in ordine separatamente.

Modulazione diatonica

C'è sempre un accordo che funge da "collegamento" tra la chiave sorgente e quella target nella modulazione diatonica. Questo accordo ha la scala corretta in entrambe le tonalità. È ripensato dal punto di vista funzionale e quindi ti consente di continuare a muoverti in un modo diverso. Quindi è un accordo di modulazione.

Qualsiasi accordo scalato in due chiavi diverse può essere un accordo di modulazione esattamente per quelle chiavi.

L'esempio seguente modula da Do maggiore a Si minore.

L'accordo di modulazione (cornice blu) è un accordo di mi minore. Nella tonalità iniziale di Do maggiore è Dp (accordo di III grado), nella tonalità finale di Si minore è s (accordo di IV grado). Pertanto, viene reinterpretato da Dp in do maggiore a S in si minore.

Dopo il processo di reinterpretazione, la tonalità di destinazione deve essere fissata in modo tale che la nuova tonica “dimentichi” la tonica della tonalità originale (contrassegnata in verde). A questo consolidamento piace seguire il percorso del dominio della chiave target, molto probabilmente attraverso una cadenza completa nella chiave target. La reinterpretazione dell'accordo di modulazione può essere illustrata con il segno “≈”.

Una comprensione estesa del termine modulazione “diatonica” include anche accordi modificati come il sesto accordo napoletano (napoletano). L'esempio seguente mostra il ripensamento della tonica in un napoletano indipendente. Ancora una volta modulazione da Do maggiore a Si minore.

Modulazione cromatica

Questo tipo di modulazione prende il nome perché il cambio di tonalità avviene con l'aiuto dell'alterazione. Non è necessaria una triade di scale comuni ai tasti di inizio e di destinazione. Spesso si può distinguere un accordo di transizione (accordo di modulazione, riquadro blu, vedi sotto), a volte diversi. Quanti più accordi possono essere interpretati in entrambe le tonalità durante la fase di transizione (riquadri blu, vedi sotto), tanto più fluida sarà la transizione.

Teoricamente, il tipo di tono non gioca un ruolo importante nella modulazione. Pertanto, è possibile modulare sia la versione maggiore che quella minore della tonalità di destinazione utilizzando gli stessi accordi di modulazione.

I due esempi seguenti mostrano la modulazione da Do maggiore a La minore e uno da Do maggiore a La maggiore. In entrambi i casi, l'accordo di mi maggiore dominante della chiave di destinazione corrispondente è lo stesso accordo di modulazione. La modulazione può quindi essere semplicemente continuata o in minore (a)) o in maggiore (b)).

Una volta analizzato, è possibile notare un cambiamento fondamentale a due “livelli” (mostrati di seguito come riquadri rossi e verdi).

Mentre nell'esempio a) l'accordo finale della dominante intermedia in Do maggiore è inerente alla scala (Tp), nell'esempio b) non lo è. Qui non si sente Tp, ma la corrispondente variante maggiore (TP – ?), così che è un'ellisse rispetto al livello di Do maggiore.

Una possibilità di modulazione è il “Verduren” (variante sonora) dell'accordo minore della scala. Quindi diventa dominante rispetto alla chiave di destinazione.

Nell'esempio, l'accordo di sottodominante minore segue la tonalità iniziale di La minore e la sua variante sonora (Re minore => Re maggiore) e apre così la strada al Sol maggiore quando convertito in dominante. Questo esempio aggiunge un accordo di settima all'accordo di modulazione come secondo accordo per migliorare l'effetto.

Secondo l'esempio sopra, nell'esempio sotto, “minorizzando” l'accordo maggiore della scala, diventa una funzione della sottodominante minore della tonalità di destinazione. L'esempio seguente mostra l'uso del suono variante della dominante in Do maggiore. L'accordo di sol minore risultante può essere interpretato magnificamente come sottodominante minore della nuova tonalità target di re minore.

Modulazione enarmonica

Nella modulazione enarmonica, un accordo viene reinterpretato mescolando enarmonicamente uno o più toni dell'accordo in modo tale da risultare in un'altra tonalità come accordo di modulazione. Questi sono gli accordi dominanti. Ciò significa che una dominante può portare a diversi accordi risolutivi. La dominante viene indicata diversamente a seconda della tonalità dell'accordo di risoluzione corrispondente.

In particolare, gli accordi di dominante alterata sono adatti alla modulazione enarmonica perché possono essere facilmente reinterpretati.

L'accordo più versatile a questo proposito è il Re v.

Poiché ciascuno dei quattro toni di questo accordo può essere il terzo tono della dominante, e quindi il tono principale di un'altra tonalità, è possibile dividerlo in quattro tonalità diverse e modulare così una tonalità in altre tre.

1. Esempio: da Do maggiore attraverso Re v a La minore: il nono tono “La bemolle” Re v da Do maggiore diventa il terzo tono “Sol diesis” Re v da La minore.

2° esempio: “da Do maggiore attraverso Re diesis fino a Fa diesis maggiore: il tono segmento “f” Re diesis da Do maggiore diventa il terzo tono “eis” Re diesis maggiore, il nono tono “bemolle” Re bemolle maggiore Dv Do maggiore diventa il quinto tono “G#” Dv F maggiore.

3. Esempio: da Do maggiore attraverso Re bemolle maggiore fino a Mi bemolle maggiore: il terzo tono “b” in Re bemolle maggiore diventa il nono tono “ces” in Re bemolle maggiore.

Il “pristino” D 7 può essere utilizzato anche per modulare, cambiando la sua settima in una terza enarmonica. Questo crea un D v con un quinto tono leggermente alterato della tonalità complementare.

Inoltre, le dominanti con un quinto tono altamente modificato sono adatte per la modulazione enarmonica.

Altri tipi di modulazione

Sono possibili anche modulazioni in cui non vi è alcun accordo di modulazione tra la chiave sorgente e quella di destinazione. Ad esempio, si può “camminare” attraverso le quinte del circolo delle quinte finché non viene raggiunta la tonalità di destinazione (la sequenza di quinte casi nel basso). Dopodiché, deve essere risolto.

Anche altri toni possono essere utilizzati come stazioni intermedie. Nell'esempio seguente, questa operazione viene eseguita in sequenza.

Modula da do maggiore a mi bemolle maggiore. La cadenza S-DT della tonalità iniziale di Do maggiore viene ripetuta (in sequenza) in Si bemolle e La bemolle maggiore. L'accordo di la bemolle maggiore viene quindi interpretato come sottodominante di mi bemolle maggiore.

La modulazione Dimple ha un effetto speciale. In questo caso, le funzioni della tonalità di destinazione vengono eseguite indipendentemente dalla transizione “fluida” attraverso gli accordi intermedi.

Esempi letterari di modulazioni

Modulazione diatonica

Barre 9 e segg. dalla prima parte della Sonata per pianoforte op.49, n. Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Qui, la tonica sol minore si modula nel parallelo tonico del si bemolle maggiore.

L'accordo di modulazione è un accordo di Do minore, ovvero Sol minore S nella tonalità iniziale e Si bemolle Sp nella tonalità di destinazione.

Modulazione cromatica

Sviluppo dalla Sonata per pianoforte in re maggiore KV 576 (La Sonata della caccia) di Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791):

Le prime due modulazioni di questo esempio, da La minore a Si bemolle maggiore tra le battute 59 e 63, e da Si bemolle maggiore a Sol minore tra le battute 67 e 70, sono modulazioni cromatiche.

Nel primo caso l’accordo decisivo è l’accordo di settima “fa” (batt. 61/62), che in La minore può essere ascoltato come dominante intermedia al napoletano indipendente (accordo di Si bemolle maggiore, battuta 63) che di fatto lo segue . Anche questa napoletana è una nuova tonica, per la quale l'accordo di settima in “fa” dalla misura 61/62 ha funzione di dominante.

Nel secondo caso, l’accordo di quinta sessuale con fondamentale “d” è un accordo di modulazione (misura 68), che in si bemolle maggiore è una dominante intermedia a tr (sol minore), che diventa la nuova tonica (misura 70).

Il successivo cambio di tonalità da Sol minore a La minore è di durata troppo breve per poter essere considerato modulazione. La tonalità di innesco in La minore è la stazione (tonica intermedia) sulla via del Si minore (m. 78). Una transizione interessante è quella dal Si minore al Fa diesis minore (battute 80-83), in cui la dominante di Si minore – l'accordo di Fa diesis maggiore – viene ripetuta e poi “abbassata” fino a diventare una percettibile tonica intermedia. Ulteriori cambiamenti tonali sono ancora stazioni intermedie, questa volta per tornare alla tonalità principale della sonata, ovvero Re maggiore. Questo deriva dall'ultima tonalità raggiunta di Fa diesis minore sulla quinta di Si minore (T. 86), Mi minore

(T. 89) e, infine, in La maggiore (T. 92), che, come dominante, porta all'apertura di Re maggiore (battuta 99).

Diatonico o cromatico?

Battuta 80 ff da Contrapunctus IV da L'arte della fuga, BWV 1080 di Johann Sebastian Bach (1685–1750).

Una delle più belle modulazioni dal la minore al do maggiore.

L'accordo di modulazione è un accordo di Fa maggiore, cioè tG in La minore, S in Do maggiore.

Poiché l'accordo di modulazione è inerente alla scala in entrambe le tonalità (tG o S), si tratta di una modulazione diatonica. D'altra parte, dopo aver suonato questo accordo di modulazione, ci sono così tante alterazioni (dovute all'esecuzione con un doppio accordo di settima di dominante e un accordo di settima di dominante in Do minore e Do maggiore, rispettivamente, nella battuta 83 e oltre) che, potrebbe essere scambiato per una modulazione cromatica.

Modulazione del rientro

Inizio della 2a parte della Sonata per pianoforte in fa maggiore, op.54 di Ludwig van Beethoven (1770 – 1827):

Dopo il passaggio dalla tonalità iniziale di Fa maggiore alla dominante di Do maggiore (battute 1-21), nella 22a battuta di La maggiore, suona improvvisamente il tema del movimento, il che fa sentire come se fossero stati trasportati “a un altro mondo".

Modulazione enarmonica

Estratto da Bagatelle in sol minore, Op.119, n. 1 di Ludwig van Beethoven (1770–1827).

Qui è modulato da Mi bemolle maggiore a Sol minore. L'accordo di modulazione è l'accordo racchiuso in blu sul terzo movimento della misura 33. L'orecchio interpreta inizialmente questo accordo come una dominante intermedia alla sottodominante di mi bemolle maggiore. Quindi l'accordo di modulazione dovrebbe essere annotato con un "mezzotono bemolle re, RE 2" come settimo tono (vedi nota di riferimento). Il "Mi abbassato di un semitono, Mi 2" al basso sarebbe quindi la fondamentale dell'accordo. Invece di "un re bemolle di mezzo tono, D 2", Beethoven annota un "do diesis", quindi la nota fondamentale "mi bemolle di un semitono, mi 2" diventa la quinta alterata in basso di un accordo di settima doppia dominante accorciato in sol minore. (La fondamentale mancante è una “a”.) Si risolve sull'accordo di sei quarti di sol minore dominante.

Teoria dell'armonia

Basso continuo – teoria dei passi – teoria delle funzioni – simboli accordali della musica jazz e leggera.

Sebbene il basso continuo non sia una teoria, viene descritto in dettaglio in questo capitolo perché ha creato i prerequisiti per la teoria dei passi. Questa non è una teoria, perché lo scopo del basso numerato è di annotare gli accordi in un certo modo, non di spiegare le loro varie manifestazioni.

Teoria del passo

Vuole riconoscere la struttura dei singoli accordi e determinare la qualità dei toni all'interno di un accordo.

Teoria funzionale

Comprende competenze nella teoria dei passi e si occupa anche delle relazioni tra gli accordi.

A causa dei diversi tentativi di spiegazione, ci sono opinioni diverse tra le due teorie. Ognuno di essi presenta vantaggi e svantaggi nel descrivere determinate questioni.

Per lo stesso motivo del basso continuo, i simboli degli accordi nel jazz e nella musica popolare non sono una teoria. Ma poiché questa è la forma di registrazione corrispondente del nostro tempo, la considereremo qui in modo più dettagliato.

Leggi di modulazione

Dal concetto di modulazione si possono dedurre le seguenti leggi:

1. La tonalità è formata dalla presenza di toni che possono appartenere solo alla composizione tonale della tonalità;
2. Prima della formazione di una tonalità (in uno stato di indifferenza tonale), la modulazione (= passaggio ad un'altra tonalità) è impossibile;
3. La tonalità viene abbandonata dalla comparsa di toni che non sono inclusi nella composizione tonale di questa tonalità;
4. Se un suono viene lasciato in una tonalità che può presentarsi in più tonalità, nessuna delle quali può essere distinta da un ottimo rapporto con la tonalità sinistra, allora si verifica l'indifferenza tonale;
5. L'indifferenza tonale che nel frattempo è sorta può essere risolta direttamente da suoni aggiuntivi, con l'aiuto dei quali l'identità della nuova tonalità risulta secondo la legge del massimo accordo tonale;
6. L'indifferenza tonale che nel frattempo si è creata può essere indirettamente risolta dal suono, il quale, a posteriori, presenta alla percezione una sequenza di due modulazioni, che nella loro totalità rivelano la massima corrispondenza tonale;
7. L'indifferenza tonale che nel frattempo si è creata può essere indirettamente risolta dal suono, il quale, a posteriori, presenta alla percezione una sequenza di due modulazioni, che nella loro totalità rivelano la massima corrispondenza tonale;
8. Se da una tonalità esce un suono che non può verificarsi in nessuna tonalità, a causa di questo suono atonale si perde la connessione con la tonalità sinistra;
9. La connessione perduta con la chiave abbandonata esclude inizialmente ogni modulazione e richiede una nuova costituzione.

Tenere conto di queste leggi è condizione necessaria per la corretta analisi armonica di un'opera musicale. La nozione comunemente accettata di modulazione funziona con la nozione sbagliata di reinterpretazione.

Una derivazione di queste leggi dal principio di modulazione, nonché una rappresentazione più precisa utilizzando note di esempio, si trova nel capitolo 3 di Musica tonale.