Compression parallèle

La compression parallèle est une technique de mixage puissante qui est activement utilisée dans la musique, mais qui est souvent mal comprise. Dans cet article, nous vous dirons ce qu'il fait réellement et comment il peut vous aider à créer de meilleurs mixages.

L'art de la compression parallèle joue un grand rôle dans le son plein et fort des mixages modernes. Si certains soutiennent que son utilisation n'est pas toujours appropriée, il convient de noter que ce type de compression n'est pas nécessairement destiné à être utilisé dans tous les genres musicaux. La compression supprime la plupart des dynamiques lorsqu'elle est exagérée, mais la chanson doit être fortement compressée pour la rendre aussi forte que possible sans faire exploser vos haut-parleurs.

La première chose à comprendre est que toute forme de compresseur réduit la plage dynamique du signal d'entrée. Qu'il soit configuré pour rendre les parties bruyantes plus silencieuses ou plus bruyantes, il existe essentiellement pour réduire la plage dynamique globale de quelque chose de grand et ingérable à quelque chose de plus petit et plus approprié.

Le terme « plage dynamique » peut également être interprété de différentes manières, mais dans cet article, il désigne la plage de niveaux de signal moyens entre l'élément musical le plus faible et le plus fort.

Si vous êtes un ingénieur du son qui travaille avec plusieurs genres de musique et que vous souhaitez être compétitif sur le marché contemporain, vous devez faire la différence entre la compression standard et la compression parallèle. Si vous utilisez la compression parallèle de la bonne manière, vous pouvez créer un joli mélange dynamique qui sonnera vraiment fort et percutant.

Histoire

Le circuit de réduction de bruit interne de Dolby A, introduit en 1965, contenait des bus parallèles avec compression audio sur l'un d'eux, et les deux étaient mélangés dans un rapport flexible. En octobre 1977, un article de Mike Beville a été publié dans la revue Studio Sound décrivant cette technique appliquée aux enregistrements classiques.

L'article de Beville intitulé "Compressors and Limiters" a été réimprimé dans le même journal en juin 1988. Un article de suivi de Richard Hulse dans Studio Sound publié en avril 1996 comprenait des conseils sur la façon d'implémenter cette technique sur un DAW . Bob Katz a introduit le terme «compression parallèle» et l'a décrit comme une implémentation de la «compression vers le haut», augmentant l'audibilité des passages plus doux. Plus tard, les ingénieurs de studio à New York sont devenus connus pour s'appuyer sur cette technique, et elle est devenue connue sous le nom de "compression de New York".

Application

Notre audition est sensible à une diminution brutale du volume des sons durs, mais moins réceptive à une augmentation du volume des sons calmes, et la compression parallèle profite de cette différence. Contrairement à la limitation conventionnelle et à la compression par le bas, les transitoires rapides de la musique sont préservés par la compression parallèle, laissant la « sensation » et l'immédiateté d'une performance en direct. Étant donné que cette méthode est moins audible pour l'oreille humaine, le compresseur peut être réglé de manière agressive avec des gains élevés pour un effet puissant.

Dans un mixage audio utilisant une table de mixage analogique et des compresseurs analogiques, la méthode parallèle est obtenue en envoyant un signal mono ou stéréo dans deux directions ou plus, puis en additionnant plusieurs chemins, en les mélangeant à l'oreille pour obtenir l'effet souhaité. Un chemin va directement au mélangeur sommateur, tandis que les autres chemins passent par des compresseurs mono ou stéréo réglés de manière agressive pour réduire le gain avec son coefficient élevé. Les signaux compressés retournent au mélangeur sommateur et mélangés avec le signal direct.

Si des composants numériques sont utilisés, le retard doit être pris en compte. Si la méthode analogique conventionnelle est utilisée pour un compresseur numérique, les signaux passant par des chemins parallèles arriveront au mélangeur sommateur à des moments légèrement différents, créant de désagréables effets de filtrage en peigne et de mise en phase. Le chemin du compresseur numérique prend un peu plus de temps pour traiter l'audio, environ 0,3 à 3 millisecondes de plus. Au lieu de cela, les deux chemins doivent avoir le même nombre d'étages de traitement : un étage de compression est affecté au chemin "direct", auquel un rapport trop élevé n'est pas donné. Dans ce cas, les deux signaux passent par des étapes de compression et les deux chemins sont retardés de la même durée, mais l'un est réglé sur aucune ou très peu de compression de plage dynamique, et l'autre est réglé sur une réduction de gain importante.

Cette méthode peut être utilisée de façon créative pour « saturer » ou « booster » un mixage en ajustant soigneusement les temps d'attaque et de relâchement sur le compresseur. Ces paramètres peuvent être ajustés davantage jusqu'à ce que le compresseur fasse « pomper » ou « respirer » le signal en fonction du tempo du morceau, ajoutant son propre caractère au son.

Des progrès significatifs dans cette technique ont été réalisés par des ingénieurs de mixage de studio tels que Michael Brauer de New York, qui utilise simultanément cinq compresseurs parallèles réglés individuellement pour des variations de timbre et de tonalité mélangées à son goût pour atteindre son son cible pour les Rolling Stones, Aerosmith, Bob Dylan , Coldplay et d'autres voix.

L'ingénieur de mixage Anthony Puglisi utilise une compression parallèle appliquée de manière conservatrice à l'ensemble du mixage, en particulier dans la musique de danse électronique, sans recourir à des plug-ins qui extraient la dynamique de votre chanson. Cela donne aux solos de synthétiseur ou à d'autres éléments mélodiques la qualité de pulsation caractéristique du genre. De plus, une ou plusieurs pistes peuvent être liées à la grosse caisse, les compressant ainsi uniquement lorsque le rythme arrive.

Voici plusieurs autres conseils pour vous aider à tirer le meilleur parti de cette technique puissante :

• Vous pouvez utiliser la compression parallèle comme un égaliseur ;
• Configurez-le comme un compresseur de sidechain, en utilisant une version égaliseur du son original comme entrée de sidechain ;
• Si vous égalisez les fréquences d'un signal que vous souhaitez amplifier, le compresseur n'affectera que les fréquences opposées ;
• Expérimentez avec l'égaliseur après le compresseur parallèle pour ajouter un éclat supplémentaire à votre chanson ;
• Assurez-vous que la compensation de retard est activée. Il faut quelques millisecondes à l'ordinateur pour traiter le son avec le compresseur ;
• N'en fais pas trop. Trop de compression parallèle peut rendre une piste sonore trop plate et unidimensionnelle, voire fatiguer l'oreille de l'auditeur.

Types de compression parallèle

Compression vers le bas

La grande majorité des compresseurs utilisent la "compression vers le bas", ce qui signifie essentiellement que les sons forts sont rendus plus silencieux. Plus précisément, les signaux en dessous du niveau de seuil sont laissés au repos, tandis que les signaux au-dessus du seuil sont "écrasés" de la quantité déterminée par le réglage du rapport.

Réduction de la plage dynamique

Imaginons maintenant un signal musical où l'élément le plus silencieux est à -35 dB de la pleine échelle et l'élément le plus fort à -5 dB, nous avons donc une plage dynamique initiale de 30 dB. Si nous devions faire passer ce signal par un compresseur 2:1 avec un seuil de -20 dBFS, le signal de sortie serait compris entre -35 dBFS (ce niveau est inférieur au seuil et donc inchangé) à -12,5 dBFS. Le dernier chiffre apparaît parce que le niveau de crête de la source (à -5 dBFS) est de 15 dB au-dessus du seuil et sera donc réduit de moitié à 7,5 dB au-dessus du seuil de -20 dBFS, qui est de -12,5 dBFS.

Par conséquent, la plage dynamique a été réduite, dans ce cas de 30 dB à 22,5 dB, et en même temps le niveau de crête a été réduit de 7,5 dB.

Cette forme de compression est utile lorsque nous voulons réduire la plage dynamique sans réduire le niveau de crête. En d'autres termes, nous voulons amplifier les composants les plus silencieux du signal plutôt que de couper les plus forts. La manière habituelle d'y parvenir est d'introduire un « gain de compensation » à la sortie du compresseur.

Compression vers le haut

Donc, en utilisant les mêmes conditions que dans l'exemple précédent, disons que nous voulons la même réduction de la plage dynamique, mais nous voulons également que le niveau de crête reste à -5dBFS. Ceci est facilement réalisé en conservant le même taux de compression et les mêmes paramètres de seuil, mais en réglant le gain d'égalisation sur 7,5 dB.

L'effet direct de l'ajout de 7,5 dB de gain d'égalisation est d'augmenter le niveau de sortie global, ce qui peut être considéré comme un décalage vertical de la partie linéaire à 45 degrés de la courbe de transfert. Dans ce cas, le signal d'entrée à -35 dBFS sort du compresseur à -27,5 dBFS, et tous les éléments plus silencieux de notre signal musical sont amplifiés de la même quantité de 7,5 dB.

Les éléments les plus forts, ceux au-dessus du seuil de -20dBFS, sont compressés comme auparavant au rapport 2:1, mais puisque le gain de compensation contrecarre la réduction du niveau de crête du compresseur, le niveau d'entrée le plus élevé apparaît à la sortie au même niveau de -5dBFS.

Compression très mobile

La compression conventionnelle vers le bas, qu'elle soit utilisée seule ou avec le gain de compensation, modifie intrinsèquement le caractère des signaux forts dans une certaine mesure, en les atténuant. La règle numéro un pour tout compresseur de descente est d'éteindre tout ce qui est bruyant ! Cependant, l'action de baisser le niveau (puis de le rétablir) n'est pas instantanée. Cela se produit sur une échelle de temps déterminée par les constantes de temps d'attaque et de relâchement du compresseur. Le résultat inévitable est que le son et la forme de signaux transitoires complexes mais délicats et forts peuvent être modifiés de manière assez radicale. C'est une partie importante de la raison pour laquelle différentes conceptions de compresseurs peuvent sembler si différentes et pourquoi un compresseur peut être préférable dans une situation donnée à un autre.

Une autre façon de réduire la plage dynamique qui pourrait potentiellement éviter ce problème de processus transitoires endommagés consiste à compresser les signaux plus faibles et à laisser les signaux forts inchangés. En d'autres termes, nous pourrions utiliser un appareil qui amplifie les signaux en dessous d'un seuil. Il s'agit de la véritable "compression vers le haut" brièvement décrite ci-dessus, et cet arrangement, du moins en théorie, gardera complètement intacts les signaux transitoires forts mais délicats, supprimant uniquement les éléments les plus silencieux.

Tambours

La compression parallèle est très souvent utilisée pour la batterie. Si vous essayez d'apprivoiser la batterie dans le mixage et de mettre de la compression dans chaque canal, vous détruirez probablement toutes les dynamiques et finirez par les faire sonner très faiblement lorsque tous les autres instruments joueront dessus.

Dans d'autres cas, après avoir appliqué la compression, vous augmentez le gain pour compenser sa diminution, ce qui finira par entraîner l'échec de votre bus de mixage au début du processus de mixage et perturbera le réglage du gain pour le reste du morceau.

L'utilisation de la compression de batterie parallèle dans le mixage de musique peut aider à préserver toute la dynamique du matériau source tout en lui ajoutant du volume, de la profondeur et de la puissance sans ruiner ou ajouter trop de gain qui surcharge le bus de mixage. Bien que le volume ajouté par la compression parallèle provienne d'un signal fortement compressé et soit mixé au goût, il n'ajoutera pas autant de volume de crête au bus de mixage car il compensera le gain de la sortie du compresseur.

La plupart des ingénieurs de musique utilisent plusieurs compresseurs parallèles pour compléter différents aspects ou fréquences de la batterie. Par exemple, le premier des compresseurs est destiné au rapport, le second - à la chaleur, le troisième - à la grosse caisse, au petit tambour et aux toms, le quatrième fait ressortir plus de sons de pièce et le dernier ajoute de l'excitation au sifflement et au sustain des cymbales.

Il est toujours bon d'avoir un bon enregistrement original lors de l'utilisation de cette méthode, si le matériel source ne sonne pas très bien au départ, cette méthode peut amplifier tout le mauvais de l'enregistrement.

La compression de batterie parallèle est également utilisée lors de la configuration de la grosse caisse, de la caisse claire et du crash. Cette configuration est spécialement conçue pour la grosse caisse et un petit tambour, en leur ajoutant de la profondeur, de la longueur et de l'attaque. Il peut être utilisé en conjonction avec d'autres processeurs parallèles complets, mais dans la plupart des cas, vous n'enverrez pas ce crash K/S à un groupe de bus parallèles, vous les enverrez directement au bus de mixage. La configuration d'envoi et de retour fonctionne de la même manière que ci-dessus, mais cette fois, vous envoyez à la fois la grosse caisse et la petite caisse au même canal de compression. Les compresseurs courants pour cette configuration sont Empirical Labs Distressor, Universal Audio 1176, DBX 160 et Teletronix LA-2A.

La grosse caisse et le petit tambour sont généralement joués dans différentes parties de la barre, la grosse caisse est généralement jouée sur le premier et le troisième, et le petit tambour - sur le deuxième et le quatrième. En les envoyant tous les deux au même processeur parallèle, le compresseur répondra au rythme du morceau. Le gros tambour sera généralement le premier à démarrer le compresseur, une fois qu'il est complètement compressé, il revient à une réduction de gain nulle, le petit tambour entre en action et redémarre le compresseur. Cela entraînera la lecture de l'indicateur de réduction de gain au rythme de la chanson, ce qui se traduira par une forme de compression plus musicale et transparente plutôt que par leur fonctionnement indépendant.

Une fois le taux de compression souhaité défini, utilisez le fader de canal pour mélanger la bonne quantité de traitement parallèle afin d'améliorer le son de la grosse caisse et du petit tambour. Parfois, le volume sera au gain unitaire si vous voulez que la grosse caisse et le petit tambour pilotent le mixage, parfois il sera réglé sur -20 dB ou moins et sera simplement utilisé pour ajouter un peu plus de profondeur et de présence qu'auparavant.

Certains ingénieurs égalisent ensuite le canal parallèle pour ajouter certaines fréquences pour les faire sonner encore plus fort, comme 220 Hz pour ajouter plus de profondeur au petit tambour et à la grosse caisse, ou des fréquences telles que 2 kHz ou 7 kHz pour ajouter un effet de craquement et de présence à le son.

Voix

Les voix peuvent être l'une des parties les plus difficiles d'un mix. La plupart des ingénieurs de mixage se concentrent sur le fait de rendre la piste aussi large et forte que possible, les voix étant la dernière chose à ajouter en plus de tout. Presque tous les autres instruments enregistrés ont plusieurs microphones. Les batteries ont généralement plus de 10 couches comme toutes les couches de batterie électronique, les guitares ont deux micros ou plus par piste, puis plusieurs couches, deux canaux de basse ou plus, plusieurs couches de synthé, des percussions, etc. Il n'est pas rare de nos jours qu'un titre pop ou rock contienne plus d'une centaine de compositions instrumentales avec toutes les strates mises en place.

Ensuite, vous avez le chant principal qui est une piste, peut-être deux ou trois si vous avez quelques doubles ou triples dans certaines parties de la chanson. Dans la production musicale moderne, les ingénieurs triplent généralement chaque couche d'harmonie, donc si vous avez une harmonie en deux parties sur une voix principale, c'est six pistes supplémentaires à concurrencer.

Il y a des chansons qui se composent de plus de 100 pistes d'instruments, d'environ 45+ pistes d'harmonies vocales et d'une piste vocale principale. Dans de tels cas, grâce à la compression parallèle, on peut faire concurrencer cette seule piste vocale à 150 autres.

Certains enregistrements vocaux ont une large plage dynamique. Il y a une grande différence d'amplitude entre les parties les plus fortes et les plus calmes de la voix.

Il est souvent préférable pour ces pistes d'utiliser la compression série (utilisation successive de plusieurs compresseurs sur une piste).

Cependant, parfois, la voix "s'adapte" bien, elle est claire pour l'auditeur et ne diffère pas par de grandes différences de volume tout au long de l'enregistrement.

La compression vocale parallèle ne corrigera pas les changements importants dans la plage dynamique comme le peut la compression série. Cependant, il peut améliorer les parties les plus calmes d'une voix et faire ressortir les détails subtils et les nuances qui s'y cachent.

Cela permet également aux queues vocales à la fin des phrases de ne pas se perdre dans le mix. Afin de mettre en place une compression parallèle à cet effet sur une piste vocale, commencez par une attaque plus rapide et un temps de relâchement plus rapide sur votre compresseur.

Conclusion

La compression parallèle est une excellente technique à ajouter à vos compétences. Il peut grandement améliorer vos compétences de mixage en donnant une nouvelle vie aux éléments de votre piste, en aidant à obtenir le contraste net nécessaire pour certains éléments principaux d'un mixage.

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