Moduláció a zenében

A moduláció a harmonikus átmenet egyik kulcsról a másikra. Egy egyszerű példa erre a következő moduláció a-mollról C-dúrra.

Moduláció a-mollról C-dúrra

A fül kezdetben az a-moll hangkompozícióban van elrendezve, majd a G hanggal kiszakad ebből a hangnemből. Ha az a-moll hangnemen kívül nincs más hang, az észlelés olyan hangot javasol, amely először is tartalmazza a hangok, amelyek a g-vel fordulnak elő, másodszor pedig az előző billentyű hangösszetételének maximális megfelelését mutatja. Ebben az esetben a C-dúr kulcsa. A moduláció részletesebb vizsgálata a moduláció törvényeihez vezet, amelyek alapján a zeneművek harmonikus elemzésnek vethetők alá.

A billentyűk közötti harmonikus kapcsolatok modulációban valósulnak meg. Ez a kapcsolat a hangok harmóniáján (konszonancia) és a konszonanciák harmóniáján (tonalitás) alapul, ezért a harmóniát képviseli a harmadik dimenzióban: a billentyűk hangjai a közös hangok miatt harmonizálnak. Ennek a harmóniának a szokásos kifejezése a kulcsok kapcsolata.

Moduláció a zenében

Ha a gyökér, tehát a gyökér és a tonik hosszabb időn keresztül változik egy zenemű során, akkor moduláció történt. Ha a változás pillanatnyi, így az új hangot a fül nem érzékeli, akkor azt kijátszásnak nevezzük.

A modulációnak három fő típusa van:

• diatonikus;
• kromatikus;
• kromatikus.

Ezután mindegyiket külön-külön megvizsgáljuk.

Diatonikus moduláció

A diatonikus modulációban mindig van egy akkord, amely „kapcsolatként” szolgál a forrás- és a célbillentyűk között. Ennek az akkordnak mindkét billentyűben a megfelelő skála van. Funkcionálisan újragondolt, és így lehetővé teszi, hogy más módon folytassa a mozgást. Akkor ez egy modulációs akkord.

Bármely akkord, amely két különböző hangnemben van skálázva, lehet modulációs akkord pontosan ezekhez a billentyűkhöz.

A következő példa C-dúrról B-mollra modulál.

A modulációs akkord (kék keret) egy e-moll akkord. A C-dúr kezdőhangjában Dp (III fokon akkord), a B-moll célhangnemében s (IV. fokon akkord). Így a C-dúr Dp-ről átértelmeződik a h-moll S-re.

Az újraértelmezési folyamat után a célbillentyűt úgy kell rögzíteni, hogy az új tonik „elfelejtse” az eredeti (zölddel jelölt) billentyű tonikját. Ez a konszolidáció szereti követni a célkulcs uralásának útját, valószínűleg a célkulcs teljes ütemén keresztül. A modulációs akkord újraértelmezése a „≈” jellel szemléltethető.

A „diatonikus” moduláció kifejezés kiterjesztett megértése magában foglalja a módosított akkordokat is, mint például a nápolyi hatodik akkord (nápolyi). A következő példa a tonik újragondolását mutatja be független nápolyivá. Ismét moduláció C-dúrról B-mollra.

Kromatikus moduláció

Ez a fajta moduláció azért kapta a nevét, mert a kulcs változása az alteráció segítségével történik. Nincs szükség a start- és a célbillentyűk közös skálahármasára. Gyakran megkülönböztethető egy átmeneti akkord (modulációs akkord, kék doboz, lásd alább), néha több is. Minél több akkord értelmezhető mindkét hangnemben az átmeneti fázisban (kék dobozok, lásd alább), annál simább az átmenet.

Elméletileg a hangtípus nem játszik nagy szerepet a modulációban. Így lehetséges a célkulcs dúr és moll változata is modulálni ugyanazokkal a modulációs akkordokkal.

A következő két példa a C-dúrból A-mollra és egy C-dúrból A-dúrra való modulációt mutat be. Mindkét esetben a megfelelő célhang domináns E-dúr akkordja ugyanaz a modulációs akkord. A moduláció ezután egyszerűen folytatható a mollban (a) vagy a dúrban (b)).

Az elemzés során a kulcsfontosságú változás két „szinten” figyelhető meg (az alábbiakban piros és zöld négyzetként látható).

Míg az a) példában a C-dúr köztes domináns záróakkordja a skála velejárója (Tp), addig a b) példában nem. Itt nem a Tp hangzik el, hanem a megfelelő dúr változat (TP – ?), tehát a C-dúr szinthez képest ellipszis.

A moduláció egyik lehetősége a skála moll akkordjának „Verduren” (hangváltozata). Ekkor válik dominánssá a célkulcshoz képest.

A példában a moll szubdomináns akkord az a-moll kezdőhangját és annak variáns hangját követi (D-moll => D-dúr), és így megnyitja az utat a G-dúrhoz, amikor dominánssá alakítjuk. Ez a példa egy hetedik akkordot ad a modulációs akkordhoz második akkordként, hogy fokozza a hatást.

A fenti példa szerint az alábbi példában a skála dúr akkordjának „minorizálásával” a célbillentyű moll szubdominánsának függvényévé válik. A következő példa a C-dúr domináns hangváltozatának használatát mutatja be. Az így kapott g-moll akkord gyönyörűen értelmezhető a d-moll új célhangjának moll szubdominánsaként.

Enharmonikus moduláció

Az enharmonikus moduláció során az akkordot újraértelmezik az akkord egy vagy több hangjának enharmonikus keverésével oly módon, hogy egy másik hangnem modulációs akkordként alakul ki. Ezek domináns akkordok. Ez azt jelenti, hogy egy domináns több feloldó akkordhoz vezethet. A dominánst a megfelelő felbontás akkord kulcsától függően eltérően jelöljük.

Különösen a megváltozott domináns akkordok alkalmasak enharmonikus modulációra, mert könnyen újraértelmezhetők.

A legsokoldalúbb akkord ebből a szempontból a D v.

Mivel ennek az akkordnak mind a négy hangja lehet a domináns harmadik hangja, és így egy másik hangnem vezető hangja is, lehetőség van négy különböző hangnemre osztani, és így egy hangot három másikra modulálni.

1. Példa: C-dúrtól Dv-n át a-mollig: a C-dúr kilencedik „A-sík” Dv hangja lesz a harmadik „G éles” Dv hang az a-mollból.

2. példa: „C-dúrtól Dszúron át Fszúrig: az „f” Dszúr szegmenshang a C-dúrtól a harmadik hang „eis” Dszúr lesz, a kilencedik hang „lapos” Dszúr Dv C-dúr lesz az ötödik hang „G#” Dv F-dúr.

3. Példa: C-dúrtól D-dúron át E-dúrig: a D-dúr harmadik „b” hangja a D-dúr „ces” kilencedik hangja lesz.

Az „érintetlen” D 7 modulációra is használható, hetedik enharmonikusra cserélve egy harmadik enharmonikusra. Ez létrehoz egy D v-t a kiegészítő billentyű kissé megváltozott kvint hangjával.

Ezenkívül az erősen módosított kvint hanggal rendelkező dominánsok alkalmasak enharmonikus modulációra.

Más típusú moduláció

Olyan modulációk is lehetségesek, amelyeknél nincs modulációs húr a forrás- és a célkulcs között. Például „sétálhatunk” a kvint-kör kvintjein, amíg el nem érjük a célbillentyűt (az ötödik esetsort a basszusban). Ezt követően javítani kell.

Más hangok is használhatók közbenső állomásként. Az alábbi példában ez sorozatként történik.

C-dúrból Esz-dúrra modulál. A C-dúr kezdőbillentyűjének S-DT üteme B-dúrban és A-dúrban megismétlődik (soros). Az A-dúr akkordot ezután az Esz-dúr szubdominánsaként értelmezzük.

A gödrös modulációnak különleges hatása van. Ebben az esetben a célbillentyű funkcióit a közbülső akkordokon keresztüli „sima” átmenettől függetlenül hajtják végre.

Irodalmi példák a modulációkra

Diatonikus moduláció

9. ütem és azt követő ütemek a Ludwig van Beethoven (1770-1827) zongoraszonáta op.49 első részéből:

Itt a g-moll tónusú B-dúr tónuspárhuzamba modulálódik.

A modulációs akkord egy c-moll akkord, amely az indítóbillentyűben g-moll S, a célhangban pedig a B flat Sp.

Kromatikus moduláció

Fejlesztés Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) D-dúr zongoraszonátájából, KV 576 (A vadászszonáta):

Ennek a példának az első két modulációja, az a-molltól a B-dúrig az 59. és a 63. ütem között, valamint a B-dúrtól a g-mollig a 67. és 70. ütem között, kromatikus moduláció.

Az első esetben a döntő akkord az „f” hetedik akkord (61/62 ütem), amely a-mollban az őt ténylegesen követő független nápolyi (B-dúr akkord, 63. ütem) köztes dominánsaként hallható. . Ez a nápolyi is egy új tonik, amelynél a 61/62-es ütemből az „f” hetedik akkordja domináns funkciót tölt be.

A második esetben a nemi kvint akkord „d” gyökkel egy modulációs akkord (68. ütem), amely B-dúrban a tr (g-moll) köztes dominánsa, amely az új hangzóvá válik (70. ütem).

Az ezt követő hangmódosítás g-mollról a-mollra túl rövid életű ahhoz, hogy modulációnak minősüljön. Az a-moll indítóbillentyűje a b-moll felé vezető állomás (köztes tonik) (m. 78). Érdekes átmenet a h-mollról az fisz-mollra (80-83. ütem), amelyben a domináns b-moll – az Fszsz-dúr akkord – ismétlődik, majd addig „lehalkodik”, míg érezhető köztes hangsá válik. A további hangváltások ismét köztes állomások, ezúttal a szonáta fő hangjához, nevezetesen a D-dúrhoz térünk vissza. Ez az utoljára elért fisz-moll hangnemből származik a b-moll kvintén (T. 86), e-moll felett

(89. T.) és végül A-dúrban (92. T.), amely dominánsként a D-dúrba vezet, megnyílik (99. ütem).

Diatonikus vagy kromatikus?

80. ütem és a Contrapunctus IV. A fúga művészetéből, BWV 1080, Johann Sebastian Bach (1685–1750).

Az egyik legszebb moduláció A-molltól C-dúrig.

A modulációs akkord egy F-dúr akkord, azaz a-moll tG, C-dúr S.

Mivel a modulációs akkord mindkét billentyűben (tG vagy S) benne van a skálában, ez egy diatonikus moduláció. Másrészt ennek a modulációs akkordnak a lejátszása után annyi változtatás történik (a c-moll kettős domináns septakorddal és egy domináns c-moll, illetve C-dúr szeptimakkorddal való játék miatt, 83 mm-ben és tovább), hogy az is összetéveszthető kromatikus modulációval.

Behúzás moduláció

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) F-dúr zongoraszonáta 2. részének eleje, op.54:

Az F-dúr kezdőhangról a C-dúr dominánsra (1-21 mm.) történő átmenet után az A-dúr 22. ütemében hirtelen megszólal a tétel témája, ami olyan érzést kelt, mintha „oda szállították volna egy másik világ".

Enharmonikus moduláció

Részlet Ludwig van Beethoven (1770–1827) g-moll bagatelle op.119 1. számából.

Itt Esz-dúrról g-mollra modulálják. A modulációs akkord a 33. ütem harmadik ütemében kékkel bekeretezett akkord. A fül kezdetben ezt az akkordot az Esz-dúr szubdominánsának köztes dominánsaként értelmezi. Ekkor a modulációs akkordot egy „félhang lapos d, D 2”-vel kell lejegyezni hetedik hangként (lásd a referenciahangot). A basszusban az „E félhanggal lapított E 2” lenne az akkord gyökere. Az „egy félhangú lapos d, D 2” helyett Beethoven „C éles” hangot ír le, így az „E félhanggal lapított, E 2” gyökérhangja egy rövidített dupla domináns szeptimakkord alacsonyan módosított kvintje lesz. g-mollban. (A hiányzó gyök egy „a”.) A domináns g-moll hatnegyed akkord fölött oldódik fel.

A harmónia elmélete

Basso continuo – lépéselmélet – függvényelmélet – jazz és popzene akkordszimbólumai.

Bár a figurás basszus nem elmélet, ebben a fejezetben részletesen ismertetjük, mert megteremtette a lépéselmélet előfeltételeit. Ez nem elmélet, mert a figurás basszus célja az akkordok bizonyos módon történő lejegyzése, nem pedig a különféle megnyilvánulások magyarázata.

Lépéselmélet

Fel akarja ismerni az egyes akkordok szerkezetét, és meg akarja határozni az akkordon belüli hangok minőségét.

Funkcionális elmélet

Ez magában foglalja a lépéselméleti készségeket, és foglalkozik az akkordok közötti kapcsolatokkal is.

Az eltérő magyarázati kísérletek miatt a két elmélet között eltérő a nézet. Mindegyiknek megvannak az előnyei és hátrányai bizonyos kérdések leírásában.

Ugyanazon okból, mint a figurás basszus, az akkordszimbólumok a jazzben és a populáris zenében nem elmélet. De mivel ez korunk megfelelő rögzítési formája, itt részletesebben foglalkozunk vele.

Modulációs törvények

A moduláció fogalmából a következő törvényszerűségek vezethetők le:

1. A tonalitást olyan hangok jelenléte alakítja ki, amelyek csak a tonalitás hangösszetételéhez tartozhatnak;
2. A tonalitás kialakulása előtt (a tonális közömbösség állapotában) a moduláció (= átmenet egy másik tonalitásba) lehetetlen;
3. A tonalitást feladja olyan hangok megjelenése, amelyek nem szerepelnek ennek a tonalitásnak a hangkompozíciójában;
4. Ha egy hangot olyan tonalitásban hagyunk, amely több hangnemben is előfordulhat, amelyek közül egyiket sem lehet megkülönböztetni a bal billentyűvel való nagy kapcsolat alapján, akkor hangnem közömbösség lép fel;
5. Az időközben keletkezett hangnem közömbösség közvetlenül feloldható további hangokkal, amelyek segítségével a maximális hangegyezés törvénye szerint létrejön az új tonalitás azonossága;
6. Az időközben kialakult hangnem közömbösséget közvetve feloldhatja a hang, amely utólag visszagondolva két moduláció sorozatát tárja elénk, amelyek összességében a maximális hangmegfelelést tárják fel;
7. Az időközben kialakult hangnem közömbösséget közvetve feloldhatja a hang, amely utólag visszagondolva két moduláció sorozatát tárja elénk, amelyek összességében a maximális hangmegfelelést tárják fel;
8. Ha egy billentyűből olyan hang jön ki, amely egyetlen billentyűben sem fordulhat elő, akkor ennek az atonális hangnak a következtében megszakad a kapcsolat a bal billentyűvel;
9. Az elhagyott kulccsal való kapcsolat elvesztése kezdetben kizár minden modulációt, és új felépítést igényel.

Ezen törvényszerűségek figyelembe vétele elengedhetetlen feltétele a zenemű helyes harmonikus elemzésének. A moduláció általánosan elfogadott fogalma az újraértelmezés rossz fogalmával működik.

Ezeknek a törvényeknek a moduláció elvéből való származtatása, valamint a példahangok segítségével történő pontosabb ábrázolása megtalálható a Tonális zene 3. fejezetében.