音楽のカウンターポイント

音楽理論におけるカウンターポイントは、調和的に絡み合っているが独立したリズミカルでメロディックなアイデンティティを維持する複数の同時の音楽ライン（声）を作成する芸術です。この用語自体は、ラテン語のフレーズ「Punctus Contra Punctum」から生まれます。これは、カウンターポイントの本質をカプセル化します。個々のノートの相互作用は、一緒に聞こえるが、タイミングやメロディーに合わないさまざまな声での相互作用です。

ジョン・ラーンがそれを説明しているように、カウンターポイントは、単にいくつかのきれいなメロディーを書くだけでなく、洗練されたプロセスです。それは、各声が独自に立っている一方で、調和のとれたポリフォニック全体にシームレスに貢献する複雑な構成を作成することを伴います。それぞれの線は、それ自体が音楽的に表現力豊かでなければならず、それらがすべて一緒に鳴るときに他の声の構造を強化し、強調しなければなりません。

カウンターポイントは、特にルネッサンスとバロックの時代に、ヨーロッパのクラシック音楽において特に重要な場所を保持しています。これらの時代に、カウンターポイントのテクニックが天頂に到達し、複雑な多声の作品を作成するための岩盤として機能しました。西洋の教育学では、模倣的なカウンターポイントや自由なカウンターポイントなど、異なる種のシステムを通じてカウンターポイントが教えられます。

模倣カウンターポイントは、バリエーションの有無にかかわらず、さまざまな声にわたるコアメロディックアイデアの繰り返しに集中しています。これにより、テーマの認識の感覚が生まれ、各繰り返しが新鮮なニュアンスを追加します。一方、自由なカウンターポイントは、作曲家にハーモニー、コード、色彩、不協和音を扱うことでより創造的な余裕を与えます。これは、より複雑で豊かなテクスチャのサウンドにつながり、伝統的なハーモニーがより実験的で、時には驚くべき音の組み合わせのために交換されます。

一般原則

「カウンターポイント」という用語は、音楽の中の個々の声と全体的な構成自体の両方を指すことができます。カウンターポイントの主な焦点は、声の間のメロディックな相互作用ですが、結果として生じるハーモニーは二次的な側面と見なされます。各声は独立性を維持し、複雑で多層的な音楽のテクスチャーに貢献する必要があります。

カウンターポイントの現代の解釈は、伝統的な音楽理論を超越し、ゲリノ・マッツォーラの仕事を通じて数学的基盤を獲得しました。彼のモデルは、心理的認識ではなく正式な原則を使用して、禁じられた平行5分の1の構造と不協和音の4番目の特性を解明します。その後、Octavio Agustinはこのモデルをマイクロトーン音楽に適応させ、適用性を広げました。この分野のもう1つの主要な研究者は、ロシアの作曲家で理論家のセルゲイ・タネイエフでした。 Spinozaの哲学に触発された彼は、代数手順に基づいてカウンターポイントを分析するためのシステムを開発しました。

カウンターポイントの重要な原則は、声の機能的な独立性です。これが失われた場合、対照的な執筆の特徴ではない効果が生じます。たとえば、オルガン音楽では、特定のレジスタは、単一のキーストロークとの間隔の組み合わせをアクティブにし、平行した音声の動きにつながる可能性があります。その結果、個々のラインは独立として認識されなくなり、新しい音色の色合いに融合します。同様の効果は、オーケストラのアレンジメントにあります。 Ravelの「Boléro」では、フルート、ホーン、セレスタの平行な音が、電気器官の音色を連想させるソニックパレットを作成します。ただし、従来の対比では、そのような現象はポリフォニックなテクスチャーを曖昧にし、個々の声を区別できないため、望ましくないと見なされます。

カウンターポイントのルール

カウンターポイントは、いくつかのメロディーを一緒に投げるだけではありません。これは、他の部分と相互作用して調和のとれた表現力のあるテクスチャーを作成しながら、各部分が独立したままである音楽執筆の特定のテクニックです。作曲家は明確な原則に従って、声の独立性とその高調波ブレンドのバランスをとることを達成します。ラインがお互いにownれさせず、むしろお互いを補完し、音の明快さを維持することが重要です。不協和音と子音の制御は、声の不自然な混合を防ぎ、音楽構造の透明性を維持するため、重要な役割を果たします。

コンセプトの開発

カウンターポイントは、ラウンド、キヤノン、フーガなどのさまざまな音楽形式でその表現を発見しました。ラウンドでは、メロディーはいくつかの声で実行され、その後の各声が徐々にエントリを登録し、連続運動の効果を生み出します。キヤノンは、鏡の反射やリズミカルな変化など、テーマのバリエーションを許可することにより、この原則を複雑にします。しかし、フーガは対照的な習得の最高の形であり、テーマはさまざまな声で開発され、変換され、豊かで多層的な構成を作成します。

有名な例

特定のメロディーは、互いに調和しながら独立性を維持するように組み合わせることができます。たとえば、「FrèreJacques」は「3つのブラインドマウス」と同時に実行でき、自然な対照的な音を作成します。モダン音楽では、単一の高調波スキームに基づいた作曲があり、それらを一緒に演奏できるようにします。興味深い例は、「My Way」と「Life on Mars」のオーバーレイです。クラシック音楽では、複雑なカウンターポイントの最も印象的な例の1つは、ヨハン・セバスチャン・バッハのよく調子の良いクラビエルの第2巻のGharp MinerのFugueです。その中で、新しい声がそれぞれテーマに追加のニュアンスを追加し、その知覚を変え、豊かな高調波構造を作成します。

ピアニストのアンドラス・シフは、ヨハン・セバスチャン・バッハのカウンターポイントがモーツァルトやベートーベンのような作曲家の仕事に大きな影響を与えたと指摘しています。印象的な例は、Eマイナーのベートーベンのピアノソナタのオープニングムーブメントの開発セクションにあります。ここでは、作曲家は複雑なポリフォニック技術を採用しており、主要なテーマの1つに表現力豊かなカウンターポイントを追加し、音楽形式の深さと多層性を強調しています。

故ベートーベンの対照的な習得の別の例は、シンフォニーNo. 9に登場します。最終ムーブメントの測定値116〜123には、有名な「ジョイトゥジョイ」のテーマが聞こえるように、ヴィオラとチェロはメロディーを運びますが、低音ラインは予想外に発達します。即興効果を生み出します。同時に、Bassoonは追加のカウンターポイントを実行します。これは、メインテーマの自発的な装飾のようにも感じます。独立した声のこの組み合わせは、音楽に自然な流れと活気のある相互作用の感覚を与えます。

リチャード・ワーグナーのオペラ「Die Meistersinger vonNürnberg」のプレリュードでは、オペラから描かれた3つの異なるテーマが織り交ぜられています。ゴードン・ジェイコブは、この手法を名手対照の習得の代表的な例と考えていますが、ドナルド・トヴィーは、この場合、テーマの組み合わせが古典的に調和のとれたカウンターポイントを形成しないことを強調しています。代わりに、ワーグナーは並置を使用して、従来のポリフォニック構造を構築するのではなく、劇的な効果を生み出します。

「木星」として知られる交響曲第41号の最終的な動きは、5つの声のカウンターポイントの顕著な例を紹介しています。このセクションでは、Mozartは5つの異なるメロディーを組み合わせて、複雑でありながらまとまりのある音楽生地を作成します。それぞれの声はその個性を維持し、同時に他の声と相互作用し、豊かで表現力のあるポリフォニックな対話を形成します。

種のカウンターポイントは、学生がいくつかの段階を進行し、ますます複雑になっている対照技術を徐々に習得する教育システムとして開発されました。この方法は、学生が厳格な相互作用の規則によって支配された追加の声を作成する一方で、固定メロディー（Cantus firmus）を中心にしています。構成に課せられた制限により、この方法は「厳格な」カウンターポイントと呼ばれます。このアプローチの習得により、学生は徐々により自由なカウンターポイントに移行することができます。ここでは、ルールの剛性が低く、Cantus Firmusの使用は必要ありません。

カウンターポイントの連続した段階を通して学習するという概念は、16世紀にまでさかのぼることができます。最も初期の説明は、ジョバンニ・マリア・ランフランコの論文のシンティル・ディ・ミュージカ（1533）に掲載されており、このアイデアはイタリアの理論家のジョセフィ・ザルリーノの作品で大幅に開発されました。 1619年、ロドビコ・ザッコーニはこのアプローチをPrattica di Musicaで体系化し、カウンターポイントを教えるための最初の構造化されたシステムを提案しました。後の著者とは異なり、彼は彼の方法論に反転可能なカウンターポイントなどの技術を含め、高調波の明確さを失うことなく上部と下の声を交換することができました。

1725年、ヨハン・ジョセフ・フックスは、彼の基本的な仕事の卒業生であるパルナッサムで、5種のカウンターポイントを策定しました。

最初の種：メモに対する注意 - 2番目の音声のメモは、Cantus Firmusの1つの音と同時に聞こえます。
2番目の種：1つに対する2つのノート - 追加の音声の2つのノートは、Cantus Firmusの各音符に対応しています。
3番目の種：1つに対する4つのノート - 動きはさらに活発になり、リズミカルな複雑さを加えます。
4番目の種：懸濁液と準備された不協和音 - 延滞と解像度が現れ、滑らかな高調波遷移が作成されます。
5番目の種：華麗なカウンターポイント - 最も複雑な段階で、すべての原理を組み合わせて複雑なポリフォニックテクスチャを作成します。

Fuxの方法は、その後の世代の理論家の基盤となり、システムを軽微に調整したが、一般的に彼の原則に従った。メロディック運動に関する多くの規則は、ソルフェージュから借用され、最終的には一般的な実践期間の高調波要件に適応されました。これにより、線形メロディックムーブメントと高調波機能を統合することができ、測定された低音やその他のポリフォニック技術のさらなる発展のための基礎を築きました。

カウンターポイントをリードするメロディックと声の基本的なルール

カウンターポイントには、メロディーの構築と声の相互作用を調節する厳格な原則があります。これらのルールは、バランスのとれた音を作成し、不協和音と不自然なメロディックな動きを避けます。

メロディック構造

次のルールは、カウンターポイントの各種におけるメロディックライティングに適用されます。

最終メモへのアプローチ：最終メモにステップでアプローチする必要があります。マイナーモード（ドリアン、陽性、エイオリアン、およびハイポエオリアン）では、主要なトーンを上げる必要がありますが、これはフリギア語と甲状腺機能低下モードでは行うべきではありません。たとえば、Dのドリアンモードでは、ケイデンスはCからCを上げる必要があります。
許容される間隔：ユニゾン、4番目、5番目、オクターブ、メジャーおよびマイナー秒、メジャー3分の1とマイナーサード、および上行6番目（下降運動が続く必要があります）。
跳躍：同じ方向に2つの跳躍が発生する場合、2番目は最初の方よりも小さくなければなりません。最初と3番目のノートは不協和音を形成すべきではありません。 3つのメモはすべて同じトライアドに属する必要があり、これが不可能な場合、範囲は1オクターブを超えてはなりません。 2回以上の連続した飛躍を避ける必要があります。
大きな飛躍の後：段階的に反対方向に動きを続けることをお勧めします。
トリトーンと7番目：3つのノート（F – A – B♮）内のトリトンと同様の構造の7番目は避ける必要があります。
クライマックス：各部品には、メロディックラインの最高点であるクライマックスが必要です。通常、フレーズの真ん中にあり、強いビートに落ちます。
7番目：ムーブメントが同じ方向に続く場合、7番目は単一のライン内で強調されるべきではありません。

声のリーディング

声が相互作用するときに次のルールが適用されます。

開始と終了：カウンターポイントは、完全な子音で開始および終了する必要があります。
反対の動き：これは平行な5分の1とオクターブを防ぐため、反対の動きが優先されるはずです。
完全な子音へのアプローチ：完全な子音は、斜めまたは反対の動きによってアプローチする必要があります。
不完全な子音へのアプローチ：不完全な子音は、あらゆる種類の動きによってアプローチできます。
声間の距離：2つの隣接する部品間の差は、音楽的に必要な場合を除き、10分の1を超えてはなりません。
音声構造の順序：カウンターポイントでの作業は、低音ラインから始まり、その後、上部の声を追加する必要があります。

最初の種のカウンターポイント

最初の種のカウンターポイントでは、追加された音声の各音符は、Cantus Firmusの1つの音と同時に聞こえます。すべての声は、メモ全体のみが使用されるため、リズミカルな独立性なしに同期して移動します。これにより、最初の種が最もリズミカルに硬直します。

このカウンターポイントのメロディックな動きは、ステップと飛躍に分かれています。ステップはハーフステップまたは全体のステップでの動きですが、跳躍は3番目または4番目の間隔です。ノート間の距離が5番目以上である場合、それは大きな飛躍と見なされ、メロディックな滑らかさを維持するために慎重に使用する必要があります。

Fuxは、Palestrinaのスタイルの研究で、最初の種のカウンターポイントの構築を管理するいくつかの規則を策定しました。これらには、声間の間隔関係、高調波の組み合わせの純度の維持、およびメロディック運動の適切な使用に関する推奨事項が含まれます。これらの原則は、後の理論家によって採用され、厳格なカウンターポイントを教えるための基盤のままです。

1.最初の種のカウンターポイントは、高調波の純度と線の独立性を維持するために、音声をリードする規則への厳密な順守を要求します。すべての声が同期して移動し、構造を特に透明にし、部品間のメロディーな関係を強調します。
2.カウンターポイントの始まりと終わりは、追加の音声がCantus Firmusの下にある場合を除き、ユニゾン、オクターブ、または5番目に落ちなければなりません。そのような状況では、ユニゾンまたはオクターブのみが許可されます。
3.ユニゾンは、作品の最初と終わりにのみ許可されています。その使用は、他のカウンターポイントで禁止されています。
3.ユニゾンは、作品の最初と終わりにのみ許可されています。その使用は、他のカウンターポイントで禁止されています。
5.パラレル4分の1も望ましくないと見なされますが、特にベースラインを伴わない場合、その使用の事例はPalestrinaの実践にあります。
6.同じ間隔を3回以上連続して繰り返すべきではありません。
7.並列3分の1または6分の1は許可されていますが、連続して3回以下です。
8。この制限を超えない限り、2つの隣接する声間の範囲の違いは10分の1を超えてはなりません。
9. 2つの声は、同じ方向に同時に飛び跳ねてはならない。
ポリフォニックな表現力の向上に貢献するため、可能な限り声の反対の動きを使用する必要があります。

秒、7番目、拡張および減少する間隔などの不協和音間隔、および完全な4番目（ほとんどの場合）は、2つの声の間で発生しないでください。

2番目の種のカウンターポイント

2番目の種のカウンターポイントでは、Cantus Firmusの各音符には、追加された声に2つの短い音が付属しています。

第二種のカウンターポイントでは、追加された声はCantus Firmusの2倍の速さで移動し、より表現力のあるメロディックな相互作用を作成します。最初の種の基本原則は維持されていますが、リズミカルな構造と不協和音の使用に関連する新しい要件が追加されます。

弱いビートから始めてください：弱いビートでメロディーを開始することは許され、最初の音の前に追加の声に半分の休息を残します。
子音と不協和音：完璧な（オクターブ、5番目、ユニゾン）と不完全（3番目、6番目）の唯一の子音のみが強いビートで許可されています。不協和音は、弱いビートでのみ可能であり、通過するトーンの形でのみ可能です。これは、段階的な動きによって隣接する音をスムーズに接続する必要があります。
Unisons：最初の種のように、フレーズの開始または終わりを除いて、または尺度の弱い鼓動に陥った場合を除いて、ユニゾンは現れるべきではありません。
連続した5分の1とオクターブ：強いビートの連続5分の1とオクターブは特別な注意を払う必要があります。これらは、声の独立を破壊するため、繰り返しの動きに使用すべきではありません。これを避けるために、1つの音声が飛び跳ねて、もう1つの音が段階的または反対方向に移動することをお勧めします。

対照的なデル・ターセル・ティポ

3番目の種のカウンターポイントでは、Cantus Firmusの各音符には、追加された音声に3つまたは4つの短い音が伴います。これにより、以前の種と比較して、より活発で流動的なメロディック発達が生成されます。この種には新しい数字が登場し、後に5種でも使用され、その後、種のカウンターポイントの厳格な制限を超えて拡張されます。これらの数字には、Nota Cambiata、Double Neighbor Tones、Double Passing Tonesが含まれます。

ダブルネイバートーンは、特定の不協和音を可能にする4ノートの数字です。準備は最初のメモで発生し、解像度は4番目に発生します。次の尺度の5番目のノートまたは強いビートが、図の最後の2つのノートと同じ方向に動きを続けることが重要です。

二重通過トーンは、2つの連続した不協和音の通過トーンを可能にします。この図は、4つの音が一方向に段階的に移動することで構成されています。 2番目と3番目または3番目のノート、および4番目のノートでは不協和音が発生します。 4番目の遷移の間隔は、5番目の減少に移行し、その後、次のメモは6番目に解決します。

4番目の種のカウンターポイント

4番目の種のカウンターポイントは、ある声で保持され、別の声が動き続けている一時停止のノートを使用することによって区別されます。これは、不協和音の出現につながり、それが子音に解決され、緊張とその後の弛緩の効果を生み出します。このテクニックは、音楽に表現力と滑らかさを加え、メロディックラインに自然なリズミカルなパルスを与えます。

メモは以前のカウンターポイントの種に同時に入力されましたが、4番目の種はシンコペーションの手法を採用しています。1つの音が保持され、次のメモが遅れて、通常のメトリック安定性の感覚を一時的に混乱させます。協会は、尺度の強いビートで発生しますが、弱いビートの順応に解決します。これにより、音がより豊かで劇的になります。

追加の音声で異なる期間のメモが使用されている場合、カウンターポイントは拡張されていると見なされます。 4番目の種の始まりはさまざまな方法で編成できます。半分の音から始めることは許可されますが、半分の休息で入ることも一般的です。

2つの中央ノートがカントゥスファーミスとの不協和音間隔（4番目と5番目の減少）を形成する二重通過トーンの例。

ダブルパストーンの例では、Cantus Firmusとの不協和音間隔（4番目と5番目の5番目）の形の中心的なノートがあります。

カントゥスファームスに伴う表現力豊かなトリトンの飛躍を伴う上昇する隣接する二重図の例。

5番目の種（華麗な対抗）

Florid Counterpointとしても知られている5番目の種のカウンターポイントでは、4つの以前の種すべての要素が組み合わされており、複雑で表現力豊かな音楽ファブリックを形成しています。提供されている例では、最初の2つの測定値は第2種、第3種の3番目の測定値に対応し、4番目と5番目には3番目と装飾された4番目の種の組み合わせが含まれ、最終尺度は最初の種の原理に従って構築されます。異なる種のカウンターポイントのバランスを維持して、それらのどれも優勢ではなく、音楽開発の自然性と滑らかさを確保することが重要です。

音楽の平行動き

カウンターポイントが使用されていない音楽では、並列モーションが採用されています。複数のラインが上下に移動し、それらの間に同じ間隔を維持する声の声が並んでいます。すべての声は同時に変化し、同じ相対的なピッチと持続時間のままです。

この動きの例には、中世のボーカルチャントが含まれます。ここでは、メロディーは並行して続き、ほとんどの場合4番目と5番目の間隔で続きます。インストゥルメンタルミュージックでは、バレギターコードで並行動作を観察できます。ミュージシャンが和音を演奏し、フレットボードに沿ってそれを動かすと、指は一貫した位置を維持し、コードのすべての音が一緒に移動します。 1つのメモを上げたり下げたりすると、他のメモがそれに応じて変更されます。メモの期間にも同じことが言えます。彼らはすべての声で同一のままです。

対照誘導体

ルネッサンス以来、模倣的なカウンターポイントはヨーロッパの音楽で広く普及しており、複数の声が遅れて入り、同じメロディックラインの修正バージョンを繰り返します。この原則は、The Fantasia、Ricercar、後にカノンとフーガなどのジャンルで使用され、対照的な芸術の最高の形になりました。模倣的なカウンターポイントは、ボーカルミュージック（モテットとマドリガル）にも見られます。ここでは、声が複雑で多層テクスチャを作成します。

模倣の対抗点の開発は、元のメロディーのバリエーションを使用して、多くのテクニックの出現につながりました。

メロディック反転：メロディーの方向を変える。元の音声で間隔が上昇した場合、反転では同じ間隔または同等の間で下に移動します。たとえば、上昇するメジャー3分の1が下降するメジャーまたはマイナーの3分の1になります。
逆行：逆順序でメロディーを実行します。この場合、輪郭と間隔は保存されますが、ノートのシーケンスは反対方向に進みます。
逆行性反転：メロディーが方向だけでなく順番にも反転し、逆方向に実行され、同時に反対方向に移動する2つの以前の技術の組み合わせ。
増強：模倣の声がより遅いテンポでメロディーを実行するノートを延長することにより、リズミカルなパターンを変更します。
縮小：模倣音の声のメモの持続時間を短縮するため、メロディーはオリジナルと比較してよりモバイルになります。

自由なカウンターポイント

バロック時代のハーモニーの発展により、対照的な執筆は、Cantus Firmusとの相互作用の固定規則に厳密に結びついていませんでした。代わりに、作曲家は声の間の関係に焦点を合わせ始め、より自由でより表現力のある音楽構造を作り出しました。このアプローチは、自由なカウンターポイントと呼ばれていました。

18世紀には、自由な対抗の要素がすでに使用されていましたが、その教育は19世紀後半まで広まっていませんでした。ケント・ケナンは、作曲の実践の変化にもかかわらず、モーツァルト、ベートーベン、シューマンなどの作曲家が厳格なカウンターポイントを研究し続けたと指摘しています。しかし、彼らの作曲では、彼らは伝統的なルールの境界を徐々に拡大し、新しい高調波とリズミカルな可能性を統合しました。

無料のカウンターポイントにより、次の機能が可能になります。

すべてのコードタイプの使用：2番目の反転、7番目のコード、9番目のコードを含むあらゆるタイプのコードの使用は、その後、子音に解決された場合、許可されます。
クロマチックが許可されており、作品の高調波パレットを拡張します。
不協和は、厳格なカウンターポイントでは容認できないアクセントされたビートを含む、あらゆるリズミカルな位置に現れることがあります。
Appoggiaturas ：Appoggiaturasの使用は許可されています。段階的な動きではなく、Leapによって測定音に到達することができます。

線形カウンターポイント

線形カウンターポイントは、メロディックラインが独立性を維持し、高調波制約に従属していないテクニックです。垂直方向の調和の関係が重要な役割を果たす伝統的なカウンターポイントとは異なり、ここでの焦点は声の水平発達にあります。このアプローチを使用している作曲家は、明確な和音を作成するよう努力するのではなく、むしろ、それらの組み合わせが予期しない高調波効果を生み出したとしても、声が自由に発展することを可能にします。

この方法は、「新しい客観性」の支持者にとって特に重要になりました。彼はそれをロマンチックな調和のアンチテーゼと見なしました。ここでは、高調波構造に対するメロディックラインの支配が強調されているか、声よりもハーモニーの制御が完全に拒否されます。その結果、線形の対抗点により、各声が自律性を維持できるようになり、音楽の発展において音楽の予測性が低下し、柔軟になります。

この方法が適用された最初の作品の1つは、Igor StravinskyのOctet（1923）で、作曲家はヨハン・セバスチャン・バッハとジョヴァンニ・パレストリーナの伝統に触発されました。ただし、Knud Jeppesenが指摘しているように、これら2人の作曲家のアプローチは大きく異なりました。 Palestrinaはメロディックラインから始まり、ハーモニーに導く音楽を構築しましたが、バッハは高調波の基礎から働き、表現力のある自由をもって声を発展させました。

Cunninghamによると、Linear Harmonyは20世紀の音楽で人気のあるテクニックになりました。このアプローチでは、ラインは厳格な制約なしに組み合わされており、新しいコードとシーケンスの外観につながり、多くの場合、予想外で予期しない計画を立てていません。この方法は、珪藻システム内とアトナルミュージックの両方で適用でき、作曲家に十分な実験の余地を提供します。

不協和音のカウンターポイント

不協和音のカウンターポイントは、Charles Seegerによって、種のカウンターポイントの従来の規則を反転させることに基づく実験的方法論として開発されました。このアプローチでは、子音ではなく不協和音が主な役割を果たし、例外ではなく標準になります。たとえば、最初の種のカウンターポイントでは、すべての間隔は不協和音である必要があり、解像度は段階的な動きではなくLEAPによって発生します。 Seegerは、この方法が音楽構造の認識を「浄化」するのに役立ち、音の根本的に異なるバランスを作り出すのに役立つと信じていました。

不協和音のカウンターポイントのアイデアは、間隔だけでなく、リズムなどの音楽の他のパラメーターにも拡張されました。たとえば、従来のメトリックバランスの代わりに、意図的に不均衡なリズミカルなパターンを使用して、不安定性の感覚を高めることができます。このアプローチにより、作曲家はおなじみの高調波のカノンから離れ、新しい形の音楽表現を探求することができました。

Seegerはこの方法を理論として形式化した最初の人物でしたが、実際にそれを使用したのは彼だけではありませんでした。何らかの形で不協和音のカウンターポイントを適用した作曲家の中には、ヨハンナ・ベイヤー、ジョン・ケージ、ルース・クロフォード・シーガー、ビビアン・ファイン、カール・ラグルズ、ヘンリー・カウエル、カルロス・チャベス、ジョン・J・ベッカー、ヘンリー・ブラント、ルー・ハリソン、ウォリングフォード・リーガー、フランク・ウィグレスワース。 1彼らの作品は、解決を必要とする緊張の要素としてではなく、独自の表現力と開発の論理を備えた独立した音のカテゴリとして、どのように不協和音を使用できるかを示しています。

カウンターポイントの進化

ルネッサンスからロマン主義まで

カウンターポイントは長い道のりを歩んできており、音楽のスタイルと作曲家のアプローチで変化しています。ルネッサンスでは、各声が等しい滑らかでバランスの取れたメロディーを作成するために使用されました。 Giovanni Palestrinaのような作曲家は、明快さと調和の平衡のために努力し、カウンターポイントを教会と合唱音楽の重要な部分にしました。

バロック時代の出現により、カウンターポイントはより複雑になりました。ヨハン・セバスチャン・バッハの作品では、最も高いレベルの開発に到達し、音楽を書く方法だけでなく、豊かなソニックタペストリーを作成する手段になりました。その後、クラシック音楽やロマンチックな音楽で、作曲家はより選択的に対応を使用し始めました。 MozartとBeethovenは音楽テーマ開発の瞬間に紹介しましたが、Romanticsはそれを表現力豊かなデバイスとして使用し、豊かなハーモニーと広いメロディックラインと組み合わせました。

バロックとクラシック：異なる時代のカウンターポイント

バロック音楽は、カウンターポイントの名手の習熟を示しています。この期間中、ハーモニック接続を維持しながら声が独立して発達するフーガやカノンなどの複雑なポリフォニック形態が現れました。作曲家は、カウンターポイントを使用して、テーマとモチーフの動的な相互作用を作成しました。これは、バッハ、ヘンデル、その他のバロック様式のマスターの音楽で特に明白でした。

古典時代には、カウンターポイントはより明確でより構造化された組成に道を譲りました。同性愛者は支配的になりましたが、ポリフォニックな技術は、表現力を高めるために引き続き使用されました。 Haydn、Mozart、およびBeethovenの作品では、開発やクライマックスにカウンターポイントがしばしば現れ、フォーム内の緊張と動きを生み出しました。

20世紀と21世紀の音楽のカウンターポイント

音楽言語の変化にもかかわらず、カウンターポイントは依然として重要な構成ツールです。その要素は、シンフォニック音楽、ジャズ、アカデミックアバンギャルド、さらにはエレクトロニックミュージックのジャンルにさえあります。現代の作曲家は、それを非調和、ポリリズム、および新しいソニックテクスチャと組み合わせて、カウンターポイントを実験します。

カウンターポイントの遺産

カウンターポイントは、新しいスタイルとテクノロジーの発展にもかかわらず、音楽思考の基盤であり続けています。それがバロック時代の複雑なポリフォニック作品であろうと、20世紀の大胆で実験的な構成であろうと、カウンターポイントの原則は、豊かで多層的な音楽構造を作成するのに役立ちます。カウンターポイントを研究することで、伝統を理解することができるだけでなく、音楽の新しい表現方法を見つけることができます。

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