التعديل في الموسيقى

التعديل هو الانتقال التوافقي من مفتاح إلى آخر. مثال بسيط هو التعديل التالي من A طفيفة إلى C الكبرى.

التعديل من قاصر إلى C الكبرى

يتم ترتيب الأذن مبدئيًا في التركيب النغمي في A طفيف، ولكن بعد ذلك يتم انتزاعها من هذا المفتاح بنغمة G. إذا لم تكن هناك نغمات أخرى خارج مفتاح A طفيف، فإن الإدراك يشير إلى مفتاح يحتوي أولاً على النغمات التي تحدث مع g، وثانيًا، تُظهر الحد الأقصى للتوافق مع التركيب اللوني للمفتاح السابق. في هذه الحالة، هو مفتاح C الكبرى. تتلخص دراسة التعديل الأكثر تفصيلاً في قوانين التعديل، والتي على أساسها يمكن إخضاع الأعمال الموسيقية للتحليل التوافقي.

تتحقق العلاقات المتناغمة بين المفاتيح في التعديل. وتقوم هذه العلاقة على تناغم النغمات (التناغم) وتناغم التناغمات (النغمية)، وبالتالي تمثل التناغم في البعد الثالث: تتناغم نغمات المفاتيح بسبب نغماتها المشتركة. التعبير المعتاد عن هذا الانسجام هو علاقة المفاتيح.

التعديل في الموسيقى

إذا تغير الجذر، وبالتالي الجذر والمنشط، على مدى فترة زمنية أطول أثناء قطعة موسيقية، فقد حدث تعديل. إذا كان التغيير مؤقتًا، بحيث لا تدرك الأذن النغمة الجديدة على هذا النحو، فإنه يسمى تهربًا.

هناك ثلاثة أنواع رئيسية من التعديل:

• سلم موسيقي.
• لوني.
• لوني.

بعد ذلك، سننظر في كل بالترتيب على حدة.

تعديل سلم موسيقي

يوجد دائمًا وتر يعمل بمثابة "حلقة وصل" بين مفاتيح المصدر والهدف في التعديل الموسيقي. يحتوي هذا الوتر على المقياس الصحيح في كلا المفتاحين. تمت إعادة التفكير فيه وظيفيًا وبالتالي يسمح لك بمواصلة التحرك بطريقة مختلفة. ثم هو وتر التعديل.

يمكن لأي وتر مُدرج في مفتاحين مختلفين أن يكون وترًا تعديليًا لتلك المفاتيح بالضبط.

يعدل المثال التالي من C الكبرى إلى B الثانوية.

وتر التعديل (الإطار الأزرق) هو وتر صغير من نوع E. في مفتاح البداية لـ C الكبرى يكون Dp (وترًا من الدرجة الثالثة)، وفي مفتاح الهدف لـ B طفيفة يكون s (وترًا من الدرجة الرابعة). وبالتالي، يتم إعادة تفسيره من Dp في C الكبرى إلى S في B الصغرى.

بعد عملية إعادة التفسير، يجب إصلاح المفتاح المستهدف بحيث "ينسى" المنشط الجديد نغمة المفتاح الأصلي (باللون الأخضر). يحب هذا الدمج أن يتبع مسار السيطرة على مفتاح الهدف، على الأرجح من خلال إيقاع كامل في مفتاح الهدف. يمكن توضيح إعادة تفسير وتر التشكيل بالعلامة "≈".

يتضمن الفهم الموسع لمصطلح التعديل "الموسيقي" أيضًا أوتارًا معدلة مثل الوتر السادس النابولي (النابوليتان). يوضح المثال التالي إعادة التفكير في المنشط ليصبح نابوليًا مستقلاً. مرة أخرى التعديل من C الكبرى إلى B الصغرى.

تعديل لوني

حصل هذا النوع من التعديل على اسمه لأن التغيير في المفتاح يحدث بمساعدة التغيير. ليست هناك حاجة لثالوث من المقاييس المشتركة بين مفاتيح البداية والهدف. غالبًا ما يمكن تمييز الوتر الانتقالي (وتر التعديل، المربع الأزرق، انظر أدناه)، وأحيانًا عدة وتر. كلما زاد عدد الأوتار التي يمكن تفسيرها في كلا المفتاحين أثناء مرحلة الانتقال (المربعات الزرقاء، انظر أدناه)، أصبح الانتقال أكثر سلاسة.

من الناحية النظرية، لا يلعب نوع النغمة دورًا كبيرًا في التعديل. وبالتالي، من الممكن تعديل الإصدارين الرئيسي والثانوي من المفتاح المستهدف باستخدام نفس أوتار التعديل.

يوضح المثالان التاليان التعديل من C الكبرى إلى A الصغرى وواحد من C الكبرى إلى A الكبرى. في كلتا الحالتين، يكون الوتر الرئيسي E السائد لمفتاح الهدف المقابل هو نفس وتر التعديل. ويمكن بعد ذلك ببساطة أن يستمر التعديل إما في المستوى الثانوي (أ))، أو في المستوى الرئيسي (ب)).

عند التحليل، يمكن ملاحظة تغيير رئيسي على "مستويين" (كما هو موضح أدناه كمربعات حمراء وخضراء).

بينما في المثال أ) الوتر الأخير للوسيط السائد في لغة C الكبرى متأصل في السلم الموسيقي (Tp)، في المثال ب) فهو ليس كذلك. ليس Tp هو ما يُسمع هنا، ولكن المتغير الرئيسي المقابل (TP - ؟)، بحيث يكون شكلًا بيضاويًا بالنسبة إلى المستوى C الرئيسي.

أحد احتمالات التعديل هو "Verduren" (متغير الصوت) للوتر الصغير للمقياس. ثم يصبح هو المهيمن فيما يتعلق بالمفتاح الهدف.

في المثال، يتبع الوتر الثانوي المسيطر المفتاح الأولي لـ A minor وصوته المتغير (D minor => D الكبرى) وبالتالي يفتح الطريق إلى G الكبرى عند تحويله إلى الوتر المهيمن. يضيف هذا المثال وترًا سابعًا إلى وتر التعديل باعتباره وترًا ثانيًا لتعزيز التأثير.

وفقًا للمثال أعلاه، في المثال أدناه، من خلال "تقليل" الوتر الرئيسي للسلم الموسيقي، فإنه يصبح وظيفة للمفتاح الفرعي الثانوي للمفتاح المستهدف. يوضح المثال التالي استخدام الصوت المتغير للمهيمنة في لغة C الكبرى. يمكن تفسير وتر G الثانوي الناتج بشكل جميل على أنه الوتر الفرعي الثانوي لمفتاح الهدف الجديد لـ D minor.

التعديل التوافقي

في التعديل التوافقي، تتم إعادة تفسير الوتر عن طريق المزج التوافقي لواحدة أو أكثر من نغمات الوتر بطريقة تؤدي إلى مفتاح آخر كوتر تعديل. هذه هي الحبال المهيمنة. وهذا يعني أن المهيمنة يمكن أن تؤدي إلى عدة أوتار حل. تتم الإشارة إلى المهيمن بشكل مختلف اعتمادًا على مفتاح وتر الدقة المقابل.

على وجه الخصوص، تعد الأوتار السائدة المتغيرة مناسبة للتعديل التوافقي لأنه يمكن إعادة تفسيرها بسهولة.

الوتر الأكثر تنوعًا في هذا الصدد هو D v.

نظرًا لأن كل نغمة من النغمات الأربعة لهذا الوتر يمكن أن تكون النغمة الثالثة للنغمة المهيمنة، وبالتالي النغمة الرائدة لمفتاح آخر، فمن الممكن تقسيمها إلى أربعة مفاتيح مختلفة وبالتالي تعديل مفتاح واحد إلى ثلاثة مفاتيح أخرى.

1. مثال: من C الكبرى إلى D v إلى A طفيفة: النغمة التاسعة "A-flat" D v من C الكبرى تصبح النغمة الثالثة "G حاد" D v من A minor.

المثال الثاني: "من C الكبرى إلى D حاد إلى F حاد رئيسي: نغمة المقطع "f" D حاد من C الكبرى تصبح النغمة الثالثة "eis" D حاد رئيسي، تصبح النغمة التاسعة "مسطحة" D الكبرى Dv C الكبرى النغمة الخامسة "G#" Dv F الكبرى.

3. مثال: من C الكبرى إلى D-flat الكبرى إلى E-flat الكبرى: النغمة الثالثة "b" في D flat الكبرى تصبح النغمة التاسعة "ces" في D flat الكبرى.

يمكن أيضًا استخدام D 7 "الأصلي" للتعديل، وتغييره السابع إلى التوافقي الثالث. يؤدي هذا إلى إنشاء D v مع نغمة خامسة معدلة قليلاً للمفتاح التكميلي.

بالإضافة إلى ذلك، فإن النغمات المهيمنة ذات النغمة الخامسة المعدلة بدرجة عالية تكون مناسبة للتعديل التوافقي.

أنواع أخرى من التعديل

التعديلات ممكنة أيضًا في حالة عدم وجود وتر تعديل بين مفاتيح المصدر والهدف. على سبيل المثال، يمكن للمرء "المشي" عبر أخماس دائرة الأخماس حتى يتم الوصول إلى مفتاح الهدف (تسلسل الحالة الخامسة في الجهير). بعد ذلك، يجب أن تكون ثابتة.

يمكن أيضًا استخدام نغمات أخرى كمحطات وسيطة. في المثال أدناه، يتم ذلك كتسلسل.

يعدل من C الكبرى إلى E-flat الكبرى. يتم تكرار إيقاع S-DT للمفتاح الأولي لـ C الكبرى (متسلسل) في B-flat وA-flat الكبرى. يتم بعد ذلك تفسير الوتر الرئيسي المسطح A على أنه وتر فرعي من الوتر E الرئيسي المسطح.

تعديل الدمل له تأثير خاص. في هذه الحالة، يتم تنفيذ وظائف المفتاح الهدف بغض النظر عن الانتقال "السلس" عبر الحبال المتوسطة.

أمثلة أدبية من التحويرات

تعديل سلم موسيقي

القضبان 9 وما يليها. من الجزء الأول من سوناتا البيانو، المرجع 49، رقم لودفيغ فان بيتهوفن (1770-1827):

هنا، يتم تعديل منشط G الصغرى إلى التوازي المنشط من B الكبرى المسطحة.

وتر التعديل هو وتر C طفيف، وهو G طفيف S في مفتاح البداية وB مسطح Sp في مفتاح الهدف.

تعديل لوني

التطوير من سوناتا البيانو في الدرجة D الكبرى، KV 576 (سوناتا الصيد) لفولفغانغ أماديوس موزارت (1756 – 1791):

التشكيلان الأولان في هذا المثال، من A طفيف إلى B مسطح رئيسي بين القضبان 59 و63، ومن B رئيسي مسطح إلى G صغير بين القضبان 67 و70، هما تعديلان لونيان.

في الحالة الأولى، الوتر الحاسم هو الوتر السابع "f" (الأشرطة 61/62)، والذي يمكن سماعه في A الصغرى باعتباره وسيطًا مهيمنًا على الوتر النابولي المستقل (B الوتر الرئيسي المسطح، شريط 63) الذي يتبعه بالفعل . هذا النابوليتاني هو أيضًا منشط جديد، حيث يكون للوتر السابع على "f" من القياس 61/62 وظيفة مهيمنة.

في الحالة الثانية، الوتر الخامس الجنسي ذو الجذر "d" هو وتر تعديل (قياس 68)، والذي في B المسطح الرئيسي هو وسيط مهيمن على tr (G طفيف)، والذي يصبح منشطًا جديدًا (قياس 70).

يعد التغيير اللاحق في المفتاح من G minor إلى A minor قصير الأمد جدًا بحيث لا يمكن اعتباره تعديلًا. مفتاح الزناد في A Minor هو المحطة (منشط متوسط) في الطريق إلى B Minor (م 78). هناك انتقال مثير للاهتمام من B طفيف إلى F ثانوي حاد (الأشرطة 80-83)، حيث يتم تكرار الوتر B الصغير السائد - الوتر الرئيسي الحاد F - ثم "خفضه" حتى يصبح منشطًا متوسطًا ملموسًا. مزيد من التغييرات النغمية هي محطات وسيطة مرة أخرى، وهذه المرة للعودة إلى المفتاح الرئيسي للسوناتا، وهو D الكبرى. يأتي هذا من آخر مفتاح تم تحقيقه لـ F حاد قاصر فوق خمس B قاصر (T.86)، E قاصر

(ت 89) وأخيرًا في التخصص (ت 92)، والذي، بصفته المهيمن، يؤدي إلى فتح D الرئيسي (الشريط 99).

سلم موسيقي أو لوني؟

الشريط 80 وما يليها من موانع الوخز IV من فن الشرود، BWV 1080 بقلم يوهان سيباستيان باخ (1685–1750).

واحدة من أجمل التحويرات من A طفيفة إلى C الكبرى.

وتر التعديل هو وتر F رئيسي، أي tG في A طفيف، وS في C الكبرى.

نظرًا لأن وتر التعديل متأصل في السلم الموسيقي في كلا المفتاحين (tG أو S)، فهو تعديل سلم موسيقي. من ناحية أخرى، بعد العزف على وتر التعديل هذا، هناك الكثير من التعديلات (بسبب العزف على الوتر السابع المهيمن المزدوج والوتر السابع المهيمن في C الصغرى وC الكبرى، على التوالي، في ملم. 83 وأكثر) أنه، أيضًا، يمكن الخلط بينه وبين تعديل لوني.

تعديل المسافة البادئة

بداية الجزء الثاني من سوناتا البيانو في F الكبرى، مرجع سابق.54 للودفيغ فان بيتهوفن (1770 – 1827):

بعد الانتقال من المفتاح الأولي لـ F الكبرى إلى المفتاح الرئيسي لـ C الكبرى (مم. 1-21)، في المقياس الثاني والعشرين لـ A الكبرى، يبدو موضوع الحركة فجأة، مما يجعل الأمر يبدو كما لو تم نقلهم "إلى عالم اخر".

التعديل التوافقي

مقتطف من Bagatelle in G Minor، Op.119، No. 1 بقلم لودفيج فان بيتهوفن (1770-1827).

هنا يتم تعديله من E flat الكبرى إلى G minor. وتر التعديل هو الوتر المحاصر باللون الأزرق على النغمة الثالثة للشريط 33. تفسر الأذن هذا الوتر في البداية على أنه وسيط مهيمن على الوتر الفرعي E المسطح الرئيسي. ثم يجب أن يتم تدوين وتر التعديل بـ "نصف نغمة مسطحة d، D 2" كنغمة سابعة (انظر الملاحظة المرجعية). سيكون "E المسطح بنصف نغمة، E 2" في الجهير هو جذر الوتر. بدلاً من "نصف نغمة مسطحة d، D 2"، يدوّن بيتهوفن "C حاد"، وبالتالي فإن نغمة الجذر "E مسطحة بنصف نغمة، E 2" تصبح الخُمس المنخفض المعدل للوتر السابع المهيمن المزدوج المختصر. في G الصغرى. (الجذر المفقود هو "a".) يتم حله على الوتر المهيمن G الصغير المكون من ستة أرباع.

نظرية الانسجام

الباسو المستمر – نظرية الخطوات – نظرية الوظائف – الرموز الوترية لموسيقى الجاز والبوب.

على الرغم من أن الجهير المجسم ليس نظرية، إلا أنه تم وصفه بشيء من التفصيل في هذا الفصل لأنه خلق المتطلبات الأساسية لنظرية الخطوات. هذه ليست نظرية، لأن الغرض من الجهير المجسم هو تدوين الأوتار بطريقة معينة، وليس شرح مظاهرها المختلفة.

نظرية الخطوة

إنه يريد التعرف على بنية الأوتار الفردية وتحديد جودة النغمات داخل الوتر.

النظرية الوظيفية

يتضمن مهارات في نظرية الخطوات ويتعامل أيضًا مع العلاقات بين الأوتار.

بسبب اختلاف محاولات التفسير، هناك وجهات نظر مختلفة بين النظريتين. ولكل منهم مزايا وعيوب في وصف بعض القضايا.

لنفس سبب الجهير المجسم، فإن رموز الوتر في موسيقى الجاز والموسيقى الشعبية ليست نظرية. ولكن بما أن هذا هو الشكل المقابل للتسجيل في عصرنا، فسيتم النظر فيه هنا بمزيد من التفصيل.

قوانين التعديل

يمكن استخلاص القوانين التالية من مفهوم التعديل:

1. يتم تشكيل النغمة من خلال وجود النغمات التي يمكن أن تنتمي فقط إلى التركيب النغمي للنغمة؛
2. قبل تكوين النغمة (في حالة اللامبالاة النغمية)، يكون التعديل (= الانتقال إلى نغمة أخرى) مستحيلًا؛
3. يتم التخلي عن النغمة من خلال ظهور النغمات التي لم يتم تضمينها في التركيب اللوني لهذه النغمة؛
4. إذا ترك صوت بنغمة يمكن أن تحدث في عدة مفاتيح، لا يمكن تمييز أي منها بعلاقة كبيرة مع المفتاح الأيسر، فتحدث اللامبالاة النغمية؛
5. يمكن حل اللامبالاة النغمية التي نشأت في هذه الأثناء مباشرة عن طريق الأصوات الإضافية، والتي تنشأ من خلالها هوية النغمة الجديدة وفقًا لقانون الحد الأقصى من التوافق النغمي؛
6. يمكن حل اللامبالاة النغمية التي نشأت في هذه الأثناء بشكل غير مباشر عن طريق الصوت، والذي، بعد فوات الأوان، يقدم للإدراك سلسلة من تعديلين، والتي تكشف في مجملها عن الحد الأقصى من المراسلات النغمية؛
7. يمكن حل اللامبالاة النغمية التي نشأت في هذه الأثناء بشكل غير مباشر عن طريق الصوت، والذي، بعد فوات الأوان، يقدم للإدراك سلسلة من تعديلين، والتي تكشف في مجملها عن الحد الأقصى من المراسلات النغمية؛
8. إذا خرج صوت من مفتاح لا يمكن أن يحدث في أي مفتاح، فإن الاتصال بالمفتاح الأيسر ينقطع نتيجة لهذا الصوت الكفاري؛
9. يؤدي فقدان الاتصال بالمفتاح المهجور في البداية إلى استبعاد أي تعديل ويتطلب دستورًا جديدًا.

إن مراعاة هذه القوانين شرط ضروري للتحليل التوافقي الصحيح للعمل الموسيقي. تعمل فكرة التعديل المقبولة عمومًا مع فكرة إعادة التفسير الخاطئة.

يمكن العثور على اشتقاق هذه القوانين من مبدأ التعديل، بالإضافة إلى تمثيل أكثر دقة باستخدام الملاحظات النموذجية، في الفصل 3 من الموسيقى النغمية.