نقطة مضادة في الموسيقى

النقطة المقابلة في نظرية الموسيقى هي فن صياغة العديد من الخطوط الموسيقية المتزامنة (الأصوات) التي تتشابك بشكل متناغم وهي تحافظ على هويات الإيقاعية واللحن المستقلة. ينبع المصطلح نفسه من العبارة اللاتينية "printus contra punctum" ، والتي تترجم إلى "نقطة ضد نقطة" أو "ملاحظة ضد الملاحظة". هذا يعبّر جوهر نقطة مضادة: التفاعل بين الملاحظات الفردية في أصوات مختلفة تبدو معًا ولكن لا تتماشى في التوقيت أو اللحن.

كما يصفها جون ران ، فإن Counterpoint هي عملية متطورة تتجاوز ببساطة كتابة بعض الألحان الجميلة. إنه ينطوي على إنشاء مؤلفات معقدة حيث يقف كل صوت من تلقاء نفسه مع المساهمة بسلاسة في كامل متعدد المتناسق. يجب أن يكون كل سطر معبرة موسيقيًا في حد ذاته ، وتعزيز وتأكيد بنية الأصوات الأخرى عندما تبدو جميعًا معًا.

يحظى Counterpoint بمكان ذي أهمية خاصة في الموسيقى الكلاسيكية الأوروبية ، وخاصة خلال فترات النهضة والباروك. خلال هذه الأوقات ، وصلت تقنية Counterpoint إلى Zenith ، حيث كانت بمثابة الأساس الصخري لصياغة أعمال متعددة الفقرة المعقدة. في علم أصول التدريس الغربي ، يتم تدريس نقطة المقابلة من خلال نظام من الأنواع المختلفة ، مثل نقطة مضادة للتقويم والنقطة المجانية.

تركز النقاط المقابلة المقلدة على تكرار فكرة لحني أساسية عبر أصوات مختلفة ، مع أو بدون اختلافات. هذا يخلق إحساسًا بالاعتراف المواضيعي ، مع إضافة كل تكرار فارقًا جديدًا. من ناحية أخرى ، يمنح النقطة المجانية أن الملحنين أكثر إبداعًا في العمل مع التوافقيات والحبال واللوني والتنافر. هذا يؤدي إلى صوت أكثر تعقيدًا وغنيًا ، حيث يتم تبديل التوافقيات التقليدية لمزيد من مجموعات صوتية تجريبية وأحيانًا مفاجئة.

المبادئ العامة

يمكن أن يشير مصطلح "Counterpoint" إلى كل من صوت فردي داخل قطعة موسيقية والتكوين العام نفسه. التركيز الأساسي في المقابلة هو التفاعل اللحن بين الأصوات ، في حين يعتبر الوئام الناتج جانبًا ثانويًا. يجب أن يحافظ كل صوت على استقلاله ، مما يساهم في نسيج موسيقي معقد ومتعدد الطبقات.

لقد تجاوزت التفسيرات الحديثة لنظرية الموسيقى التقليدية ، واكتسبت أساسًا رياضيًا من خلال عمل Guerino Mazzola. يوضح نموذجه بنية خامس متوازية محظورة وخصائص الرابع المتنافس ، باستخدام مبادئ رسمية بدلاً من التصورات النفسية. في وقت لاحق ، قام Octavio Agustin بتكييف هذا النموذج للموسيقى الدقيقة ، وتوسيع قابلية تطبيقه. وكان باحث رئيسي آخر في هذا المجال الملحن الروسي والمنظر سيرجي تانييف. مستوحى من فلسفة سبينوزا ، قام بتطوير نظام لتحليل نقطة مضادة على أساس الإجراءات الجبرية ، والتي سمحت بتفسير مجموعة واسعة من الظواهر المعقدة ، بما في ذلك نقطة مضادة قابلة للانعكاس.

المبدأ الرئيسي للوجود المقابل هو الاستقلال الوظيفي للأصوات. إذا فقد هذا ، تنشأ التأثيرات التي هي غير مألوفة للكتابة contrapuntal. على سبيل المثال ، في موسيقى الأعضاء ، يمكن لبعض السجلات تنشيط مجموعات الفاصل الزمني مع ضغط مفتاح واحد ، مما يؤدي إلى حركة صوتية متوازية. ونتيجة لذلك ، تتوقف الخطوط الفردية عن اعتبارها مستقلة ودمج في لون timbral جديد. تم العثور على تأثير مماثل في ترتيبات الأوركسترا. في "بوليو" في رافيل ، يخلق الصوت الموازي للدفاع والقرون وسيليستا لوحة صوتية تذكرنا بجروح كهربائية. ومع ذلك ، في النقطة المقابلة التقليدية ، تعتبر هذه الظواهر غير مرغوب فيها ، لأنها تطمس نسيج متعدد الفقرة ، مما يجعل الأصوات الفردية لا يمكن تمييزها.

قواعد نقطة مضادة

نقطة مضادة لا تتعلق فقط بإلقاء بعض الألحان معًا ؛ إنها تقنية محددة للكتابة الموسيقية حيث يظل كل جزء مستقلاً أثناء التفاعل مع الآخرين لإنشاء نسيج متناغم ومعبر. يتبع الملحنين مبادئ واضحة لتحقيق توازن بين استقلال الأصوات ومزجهم التوافقي. من الأهمية بمكان ألا تغرق الخطوط بعضها البعض ، بل تكمل بعضها البعض ، مع الحفاظ على وضوح الصوت. تلعب السيطرة على التنافر والتقنيات دورًا رئيسيًا ، حيث يمنع المزج غير الطبيعي للأصوات ويحافظ على شفافية الهيكل الموسيقي.

تطوير المفهوم

لقد وجدت Counterpoint تعبيرها في أشكال موسيقية مختلفة ، مثل الجولة ، الكنسي ، و fugue. في الجولات ، يتم تنفيذ اللحن بواسطة عدة أصوات مع الدخول التدريجي لكل واحدة لاحقة ، مما يخلق تأثيرًا للحركة المستمرة. يعقد الكنسي هذا المبدأ من خلال السماح بالتغيرات في الموضوع ، بما في ذلك انعكاسات المرآة والتغيرات الإيقاعية. ومع ذلك ، فإن Fugue هو الشكل الأعلى لإتقان contrapuntal ، حيث يتم تطوير السمة وتحويلها بأصوات مختلفة ، مما يخلق تكوينًا غنيًا ومتعدد الطبقات.

أمثلة شهيرة

يمكن الجمع بين بعض الألحان بطريقة تحافظ على استقلالها أثناء التنسيق مع بعضها البعض. على سبيل المثال ، يمكن تنفيذ "Frère Jacques" في وقت واحد مع "Three Mice" ، مما يخلق صوتًا طبيعيًا. في الموسيقى الحديثة ، هناك مؤلفات تعتمد على مخطط التوافقي واحد ، مما يسمح لهم بتنفيذها معًا. مثال مثير للاهتمام هو تراكب "طريقي" و "الحياة على المريخ". في الموسيقى الكلاسيكية ، أحد الأمثلة الأكثر إثارة للدهشة للنقطة المقابلة المعقدة هو Fugue في G-Sharp Minor من المجلد الثاني من Clavier Johann Sebastian Bach. في ذلك ، يضيف كل صوت جديد الفروق الدقيقة إلى الموضوع ، ويغير تصوره وإنشاء بنية توافقية غنية.

يلاحظ عازف البيانو أندراس شيف أن نقطة مواجهة يوهان سيباستيان باخ لها تأثير عميق على عمل الملحنين مثل موتسارت وبيتهوفن. يمكن العثور على مثال ملفت للنظر في قسم التطوير في الحركة الافتتاحية لبيانو سوناتا في بيتهوفن في E Minor. هنا ، يستخدم الملحن تقنيات متعددة الفقرة معقدة ، مما يضيف نقطة تعبيرية إلى أحد الموضوعات الرئيسية ، التي تؤكد على العمق والطبيعة متعددة الطبقات للشكل الموسيقي.

يظهر مثال آخر على إتقان Contrapuntal المتأخر في بيتهوفن في السمفونية رقم 9. في المقاييس 116-123 من الحركة النهائية ، حيث أن أصوات موضوع "قصيدة إلى الفرح" الشهيرة ، يحمل البنفسان والمللوس اللحن ، بينما يتطور خط الجهير بشكل غير متوقع ، بشكل غير متوقع ، خلق تأثير الارتجال. في نفس الوقت ، يقوم الباسون بإجراء نقطة إضافية إضافية ، والتي تشعر أيضًا وكأنها زخرفة عفوية للموضوع الرئيسي. هذا المزيج من الأصوات المستقلة يضفي الموسيقى على التدفق الطبيعي والتفاعل الحيوي.

في مقدمة لأوبرا ريتشارد فاجنر "Die Meistersinger Von Nürnberg" ، هناك ثلاثة مواضيع مميزة ، مستمدة من الأوبرا ، متشابكة. يعتبر Gordon Jacob هذه التقنية مثالًا رئيسيًا على إتقان Contrapuntal Virtuoso ، بينما يؤكد Donald Tovey على أنه في هذه الحالة ، لا يشكل مزيج من الموضوعات نقطة مضادة للكلاسيكية. بدلاً من ذلك ، يستخدم Wagner تداخلهم لإنشاء تأثير كبير بدلاً من بناء بنية متعددة الفقرة التقليدية.

تعرض الحركة النهائية للسمفونية رقم 41 ، والمعروفة باسم "كوكب المشتري" ، مثالاً ملحوظاً على نقطة مضادة لخمسة صناديق. في هذا القسم ، يجمع Mozart بين خمسة ألحان مميزة ، مما يخلق نسيجًا موسيقيًا معقدًا ومتماسكًا. يحافظ كل صوت على شخصيته الفردية ، بينما يتفاعل في وقت واحد مع الآخرين ، ويشكل حوارًا متعدد الأطراف غنيًا ومعبرًا.

تم تطوير النقطة المقابلة للأنواع كنظام تربوي حيث يتقدم الطلاب عبر عدة مراحل ، حيث يتقن تدريجياً تقنيات contrapuntal معقدة بشكل متزايد. تركز الطريقة على لحن ثابت - Cantus Firmus - الذي لا يزال دون تغيير بينما يقوم الطالب بإنشاء أصوات إضافية تحكمها قواعد التفاعل الصارمة. بسبب القيود المفروضة على التكوين ، يشار إلى هذه الطريقة على أنها نقطة مقابلة "صارمة". يتيح إتقان هذا النهج للطالب الانتقال تدريجياً إلى نقطة مضادة للأحياء ، حيث تكون القواعد أقل صلابة ولا يلزم استخدام شركة Cantus Firms.

يمكن تتبع مفهوم التعلم من خلال المراحل المتسلسلة من نقطة المقابلة إلى القرن السادس عشر. تظهر الأوصاف المبكرة في أطروحة جيوفاني ماريا لانفرانكو Scintille di Musica (1533) ، وتم تطوير الفكرة بشكل كبير في أعمال المنظر الإيطالي Gioseffo Zarlino. في عام 1619 ، قام Lodovico Zacconi بتنظيم هذا النهج في Prattica DI Musica ، يقترح أول نظام منظم لتدريس نقطة مضادة. على عكس المؤلفين اللاحقين ، قام بتضمين تقنيات مثل المقابلة القابلة للانعكاس في منهجيته ، مما يسمح بتبادل الأصوات العلوية والسفلية دون فقدان الوضوح التوافقي.

في عام 1725 ، صاغ يوهان جوزيف فوكس ، في عمله الأساسي Gradus Ad Parnassum ، خمسة أنواع من المقابلة:

1. الأنواع الأولى : ملاحظة مقابل الملاحظة - كل ما عليك هو الأصوات الصوتية الثانية في وقت واحد مع ملاحظة واحدة من Cantus Firmus ؛
2. الأنواع الثانية : ملاحظتان مقابل واحد - تتوافق ملاحظات من الصوت الإضافي مع كل ملاحظة من Cantus Firmus ؛
3. الأنواع الثالثة : أربع ملاحظات ضد واحدة - تصبح الحركة أكثر نشاطًا ، مما يضيف التعقيد الإيقاعي ؛
4. الأنواع الرابعة : المعلقات والتنافر المعدة - تظهر الوضع والقرارات ، مما يخلق تحولات متناسقة سلسة ؛
5. الأنواع الخامسة : نقطة مقابلة فلوريد - المرحلة الأكثر تعقيدًا ، حيث تجمع بين جميع المبادئ لإنشاء نسيج متعدد الفرق معقد.

أصبحت طريقة Fux الأساس للأجيال اللاحقة من المنظرين ، الذين أجروا تعديلات طفيفة على النظام ولكنهم اتبعوا مبادئه عمومًا. تم استعارة العديد من القواعد المتعلقة بالحركة اللحن من Solfège وتكييفها في النهاية مع المتطلبات التوافقية لفترة الممارسة المشتركة. سمح ذلك بدمج الحركة اللحن الخطية مع الوظائف التوافقية ، مما يضع الأساس لمزيد من التطوير للباس المصور وغيرها من التقنيات متعددة الفقرة.

القواعد الأساسية للحني والصوت الرائدة في المقابل

في المقابل ، هناك مبادئ صارمة تنظم بناء الألحان وتفاعل الأصوات. تساعد هذه القواعد في إنشاء صوت متوازن ، وتجنب التنافر والحركات لحني غير طبيعية.

البناء لحني

تنطبق القواعد التالية على الكتابة لحني في كل نوع من أنواع المقابلة:

1. نهج الملاحظة النهائية: يجب التعامل مع الملاحظة النهائية بخطوة. في أوضاع بسيطة (دوريان ، hypodorian ، aeolian ، و hypoaeolian) ، ينبغي رفع النغمة الرائدة ، ولكن لا ينبغي أن يتم ذلك في أوضاع الفريجيان والهيفيريجي. على سبيل المثال ، في وضع Dorian على D ، يتطلب الإيقاع رفع C إلى C♯ ؛
2. الفواصل الزمنية المسموح بها: انسجام تام ، الرابع ، الخامس ، الأوكتاف ، الثواني الرئيسية والثانوية ، الثلثين الرئيسيين والثانيين ، والقاصر الصاعد الصاعد (الذي يجب أن يتبعه حركة تنازلية) ؛
3. قفزات: في حالة حدوث قفزة في نفس الاتجاه ، يجب أن يكون الثاني أصغر من الأول. يجب ألا تشكل الملاحظات الأولى والثالثة تنافرًا. يجب أن تنتمي جميع الملاحظات الثلاث إلى نفس الثلاثي ، وإذا كان هذا مستحيلًا ، فيجب ألا يتجاوز النطاق أوكتاف واحد. يجب تجنب أكثر من قفزة متتالية ؛
4. بعد قفزة كبيرة: يوصى بمواصلة الحركة في الاتجاه المعاكس خطوة ؛
5. Tritones و Sevenths: Tritone ضمن ثلاث ملاحظات (على سبيل المثال ، F -A - B ♮) وسبعة في بناء مماثل يجب تجنبها ؛
6. الذروة: يجب أن يكون لكل جزء ذروة - أعلى نقطة في الخط اللحن. عادة ما يكون موجودًا في منتصف العبارة ويسقط على إيقاع قوي ؛
7. السابع: لا ينبغي التأكيد على السابع في خط واحد إذا استمرت الحركة في نفس الاتجاه.

صوت رائد

تنطبق القواعد التالية عندما تتفاعل الأصوات:

• البدء والانتهاء: يجب أن تبدأ نقطة المقابلة وتنتهي في توافق مثالي ؛
• على العكس من ذلك الحركة: يجب أن تسود الحركة المخالفة ، لأن هذا يمنع خامس وأوكتاف متوازيين ؛
• النهج إلى التوافقات الكاملة: يجب التعامل مع المواقف المثالية من خلال حركة مائلة أو مخالفة ؛
• نهج التوافقات غير الكاملة: يمكن التعامل مع التوافقات غير الكاملة من قبل أي نوع من الحركة ؛
• المسافة بين الأصوات: لا ينبغي أن يتجاوز الفرق بين جزأين مجازين العاشر ما لم يكن ضروريًا موسيقيًا ؛
• ترتيب البناء الصوتي: يجب أن يبدأ العمل على نقطة مضادة بخط الجهير ، ثم يجب إضافة الأصوات العليا.

نوع الأنواع الأولى

في النقطة الأولى للأنواع الأولى ، الأصوات الصوتية المضافة في وقت واحد مع ملاحظة واحدة في Cantus Firmus. جميع الأصوات تتحرك متزامنة ، دون استقلال إيقاعي ، حيث يتم استخدام الملاحظات الكاملة فقط. هذا يجعل الأنواع الأولى في المقابل أكثر الصلابة الإيقاعية.

تنقسم حركة لحني في هذه النقطة المقابلة إلى خطوات وقفزات. الخطوة هي الحركة بخطوة نصف خطوة أو كاملة ، في حين أن القفزة هي فاصل ثالث أو رابع. إذا كانت المسافة بين الملاحظات خامسة أو أكثر ، فهي تعتبر قفزة كبيرة ، وتتطلب استخدامًا دقيقًا للحفاظ على نعومة لحني.

صاغ فوكس ، في دراسته لأسلوب بالسترينا ، العديد من القواعد التي تحكم بناء الأنواع الأولى المقابلة. وتشمل هذه توصيات لعلاقات الفاصل بين الأصوات ، والحفاظ على نقاء المجموعات التوافقية ، والاستخدام السليم للحركة لحني. تم تبني هذه المبادئ من قبل المنظرين اللاحقين وتبقى الأساس لتدريس نقطة مضادة صارمة.

1. 1. تتطلب نقطة العرض الأولى الالتزام الصارم بالقواعد الرائدة في الصوت للحفاظ على نقاء التوافقي واستقلال الخطوط. تتحرك جميع الأصوات متزامنة ، مما يجعل الهيكل شفافًا بشكل خاص ويسلط الضوء على العلاقات اللحن بين الأجزاء ؛
2. 2. يجب أن تقع بداية ونهاية نقطة المقابلة على انسجام تام أو أوكتاف أو الخامس ، إلا عندما يكون الصوت المضافة أسفل Cantus Firmus - في مثل هذه المواقف ، يُسمح فقط بسلطة أو أوكتاف ؛
3. 3. يُسمح بسلطة انسجام حصريًا في بداية ونهاية القطعة. يحظر استخدامه في بقية نقطة المقابلة ؛
4. 3. يُسمح بسلطة انسجام حصريًا في بداية ونهاية القطعة. يحظر استخدامه في بقية نقطة المقابلة ؛
5. 5. تعتبر الرابع الموازي أيضًا غير مرغوب فيه ، على الرغم من أن حالات استخدامها موجودة في ممارسة Palestrina ، خاصةً إذا لم تتضمن خط الجهير ؛
6. 6. لا ينبغي تكرار نفس الفاصل الزمني أكثر من ثلاث مرات متتالية ؛
7. 7. الثلثين أو السادس المتوازيين مسموحين ، ولكن ليس أكثر من ثلاث مرات على التوالي ؛
8. 8. يجب ألا يتجاوز الفرق في النطاق بين صوتين مجازين العاشر ، ما لم يتجاوز هذا الحد الأقصى مبررًا من خلال التعبير الاستثنائي للخط ؛
9. 9.
10. على عكس الحركة يجب استخدام الأصوات كلما كان ذلك ممكنًا ، حيث يساهم في زيادة تعبير متعدد الفقرة.

لا ينبغي أن يحدث الفواصل الزمنية المتنافسة ، مثل الثواني ، السابع ، الفواصل الزمنية المعززة والتناقص ، والرابع المثالي (في معظم الحالات) ، بين أي صوتين.

الأنواع الثانية المقابلة

في النقطة الثانية للأنواع الثانية ، يرافق كل ملاحظة من Cantus Firmus ملاحظتان أقصر في الأصوات المضافة.

في النقطة الثانية للأنواع الثانية ، تتحرك الأصوات المضافة مرتين بأسرع ما في Cantus Firmus ، مما يخلق تفاعلًا أكثر تعبيراً لحنيًا. بينما يتم الحفاظ على المبادئ الأساسية للأنواع الأولى ، تتم إضافة متطلبات جديدة تتعلق بالهيكل الإيقاعي واستخدام التناقضات.

1. بدءًا من إيقاع ضعيف: يجوز أن تبدأ اللحن على إيقاع ضعيف ، تاركًا نصفًا في الصوت المضافة قبل الملاحظة الأولى ؛
2. التوافقات والتناقضات: لا يُسمح سوى بالتقلبات - الكمال (أوكتاف ، خامس ، انسجام) وغير كامل (الثالث ، السادس) - على دقات قوية. لا يمكن التناقضات إلا على الإيقاعات الضعيفة وفقط في شكل نغمات المرور ، والتي يجب أن تربط الملاحظات المجاورة بسلاسة عن طريق الحركة التدريجية ؛
3. Unisons: كما في الأنواع الأولى ، يجب ألا تظهر Unisons إلا في بداية أو نهاية العبارة ، أو عندما تقع على إيقاع ضعيف في التدبير ؛
4. خامس وأوكتاف على التوالي: تتطلب خامس وأوكتاف على الإيقاعات القوية اهتمامًا خاصًا. لا ينبغي استخدامها في الحركات المتكررة ، لأن هذا يدمر استقلال الأصوات. لتجنب ذلك ، يوصى بأن يتحرك صوت واحد من قفزات بينما يتحرك الآخر تدريجياً أو في الاتجاه المعاكس.

contrapunto del tercer tipo

في النقطة الثالثة للأنواع ، يرافق كل ملاحظة من Cantus Firmus ثلاث أو أربع ملاحظات أقصر في الصوت المضافة. هذا يخلق تطور لحني أكثر نشاطا وسوائل مقارنة مع الأنواع السابقة. تظهر أرقام جديدة في هذا النوع ، والتي يتم استخدامها لاحقًا أيضًا في الأنواع الخامسة ثم تمتد إلى ما وراء القيود الصارمة للنقطة المقابلة للأنواع. وتشمل هذه الأرقام Nota Cambiata ، ونغمات الجوار المزدوجة ، ونغمات المرور المزدوجة.

نغمات المجاورة المزدوجة هي شخصية من أربع ملاعب تسمح بتنافر محدد. يحدث التحضير في الملاحظة الأولى ، ويحدث الدقة في الرابع. من المهم أن تستمر الملاحظة الخامسة أو الإيقاع القوي للمقياس التالي في نفس الاتجاه مثل آخر ملاحظتين من الشكل.

تسمح نغمة المرور المزدوجة لاثنين من نغمات المرور المتنافسة المتتالية. يتكون هذا الرقم من أربع ملاحظات تتحرك تدريجياً في اتجاه واحد. يحدث التنافر في الملاحظات الثانية والثالثة أو الثالثة والرابعة. الفاصل الزمني للانتقال الرابع إلى الخامس المتناقص ، وبعد ذلك الملاحظة التالية تحل إلى السادس.

الأنواع الرابعة المقابلة

يتميز النقطة الرابعة من النوع الرابع باستخدام الملاحظات المعلقة ، والتي يتم عقدها بصوت واحد بينما يستمر صوت آخر في التحرك. هذا يؤدي إلى ظهور التناقضات ، والتي يتم حلها بعد ذلك إلى توافقات ، مما يخلق تأثيرًا من التوتر والاسترخاء اللاحق. تضيف هذه التقنية التعبير والنعومة إلى الموسيقى ، مما يعطي خطًا لحنيًا نبضًا إيقاعيًا طبيعيًا.

بينما يتم إدخال الملاحظات في وقت واحد في الأنواع السابقة من المقابلة ، فإن الأنواع الرابعة تستخدم تقنية syncopation: يتم الاحتفاظ بمذكرة واحدة ، ويأتي التالي متأخراً ، مما يؤدي إلى تعطيل الإحساس المعتاد بالاستقرار المتري مؤقتًا. يحدث التنافر على الإيقاع القوي للمقياس ولكنه يحل بعد ذلك على التوافق على الإيقاع الضعيف. هذا يجعل الصوت أكثر ثراء وأكثر دراماتيكية.

إذا تم استخدام ملاحظات من فترات مختلفة في الصوت المضافة ، فإن النقطة المقابلة تعتبر موسعة. يمكن تنظيم بداية الأنواع الرابعة بطرق مختلفة: يجوز أن تبدأ بنصف ملاحظة ، ولكن من الشائع أيضًا الدخول بنصف راحة ، مما يؤدي إلى إدخال معدة قبل تطوير الملاحظات المتزامنة.

مثال على نغمة المرور المزدوجة ، حيث تشكل الملاحظات المركزية فترات متنافرة - رابعة وخامسة تضاءلت - مع Cantus Firmus.

في مثال على نغمة مزدوجة ، هناك ملاحظات مركزية في شكل فاصل متنافس (رابع وخامس ضئيل) مع Cantus Firmus.

مثال على الشكل المزدوج المجاور الصاعد مع قفزة تريتون التعبيرية في النهاية ، مصاحبة لشركة Cantus Firm.

الأنواع الخامسة (نقطة مضادة فلوريد)

في النقطة الخامسة للأنواع الخامسة ، والمعروفة أيضًا باسم Florid Counterpoint ، يتم دمج عناصر من جميع الأنواع الأربعة السابقة ، مما يشكل نسيجًا موسيقيًا معقدًا ومعبرًا. في المثال المقدم ، يتوافق المقياسان الأولين مع النوع الثاني ، والقياس الثالث للأنواع الثالثة ، والرابع والخامس يشمل مزيجًا من النوع الرابع الثالث والمزين ، ويتم إنشاء المقياس النهائي وفقًا لمبادئ الأنواع الأولى. من المهم الحفاظ على توازن بين الأنواع المختلفة من نقطة المقابلة بحيث لا يسود أي منها ، مما يضمن طبيعية ونعومة التطور الموسيقي.

حركة موازية في الموسيقى

في الموسيقى التي لا تستخدم فيها CounterPoint ، يتم استخدام حركة متوازية - طريقة صوت تؤدي إلى الأمام حيث تتحرك خطوط متعددة لأعلى أو لأسفل ، مع الحفاظ على نفس الفاصل بينهما. جميع الأصوات تتغير في وقت واحد ، وتبقى في نفس الملعب والمدة النسبية.

تشمل أمثلة هذه الحركة هتافات صوتية في العصور الوسطى ، حيث تتبع الألحان بالتوازي ، وغالبًا ما تكون في الفواصل الرابعة والخامسة. في الموسيقى الآلية ، يمكن ملاحظة الحركة المتوازية في الحبال الغيتار Barre. عندما يلعب الموسيقي وترًا ويحركه على طول الفريتس ، تحافظ الأصابع على وضع ثابت ، وتتحرك جميع ملاحظات الوتر معًا. إذا تم رفع ملاحظة واحدة أو خفضها ، فإن الآخرين يتغيرون وفقًا لذلك. وينطبق الشيء نفسه على مدة الملاحظات - فهي تظل متطابقة مع جميع الأصوات.

مشتقات contrapuntal

منذ عصر النهضة ، أصبحت نقطة المقابلة المقلدة واسعة الانتشار في الموسيقى الأوروبية ، حيث تدخل أصوات متعددة بتأخير ، وتكرار نسخة معدلة من نفس الخط اللحن. تم استخدام هذا المبدأ في أنواع مثل فانتازيا ، ريكركر ، وفي وقت لاحق في الشرائع والزواحف ، والتي أصبحت الشكل الأعلى للفن contrapuntal. تم العثور على نقطة مقابلة مقلدة أيضًا في الموسيقى الصوتية-المصروفات والمدرجات-حيث تنشئ الأصوات نسيجًا معقدًا متعدد الطبقات.

أدى تطوير نقطة مضادة للقلق إلى ظهور عدد من التقنيات باستخدام اختلافات من اللحن الأصلي:

• انعكاس لحني : تغيير اتجاه اللحن. إذا كانت الفاصل الزمني في الصوت الأصلي ، فإنه في الانقلاب يتحرك إلى أسفل بنفس الفاصل الزمني أو ما يعادله. على سبيل المثال ، يصبح الثلث المتخصص الصاعد هو المخصصين المتنازعين أو الثلث الثانوي ؛
• Retrograde : أداء اللحن بترتيب عكسي. في هذه الحالة ، يتم الحفاظ على الكفاف والفواصل الزمنية ، لكن تسلسل الملاحظات يذهب في الاتجاه المعاكس ؛
• انعكاس رجعية : مزيج من التقنيتين السابقتين ، حيث يتم قلب اللحن ليس فقط في الاتجاه ولكن أيضًا في التسلسل ، أي ، يتم تنفيذه بترتيب عكسي ويتحرك في وقت واحد في الاتجاه المعاكس ؛
• زيادة : تغيير النمط الإيقاعي عن طريق إطالة الملاحظات ، حيث يقوم الصوت المقلد بإجراء اللحن في وتيرة أبطأ ؛
• التناقص : تقليل مدة الملاحظات في الصوت المقلد ، مما يجعل اللحن أكثر تحددًا مقارنة بالأصل.

نقطة مقابلة حرة

مع تطور الانسجام خلال عصر الباروك ، أصبحت الكتابة contrapuntal أقل ارتباطًا بقواعد التفاعل الثابتة مع Cantus Firmus. بدلاً من ذلك ، بدأ الملحنين في التركيز على العلاقات بين الأصوات ، وإنشاء هياكل موسيقية أكثر حرية وأكثر تعبيرية. كان هذا النهج يسمى نقطة مقابلة حرة.

على الرغم من أن عناصر النقطة المجانية كانت مستخدمة بالفعل في القرن الثامن عشر ، إلا أن تعليمها لم يصبح واسع النطاق حتى أواخر القرن التاسع عشر. يلاحظ كينت كينان أنه على الرغم من التغييرات في الممارسة التركيبية ، واصل الملحنين مثل موزارت وبيتهوفن وشومان دراسة نقطة صارمة. ومع ذلك ، في مؤلفاتهم ، وسعوا تدريجيا حدود القواعد التقليدية ، ودمج إمكانيات التوافقي والإيقاعية الجديدة.

تتيح نقطة المقابلة المجانية للميزات التالية:

1. استخدام جميع أنواع الوترات : يُسمح باستخدام جميع أنواع الحبال ، بما في ذلك الانقلابات الثانية ، والحبال السابعة ، والحبال التاسعة ، شريطة أن يتم حلها لاحقًا على التوافق ؛
2. باللوني ، والذي يوسع اللوحة التوافقية للقطعة ؛
3. التناقضات في أي موقف إيقاعي ، بما في ذلك الإيقاعات المعلنة ، والتي كانت غير مقبولة في نقطة مقابلة صارمة ؛
4. Appoggiaturas : يُسمح باستخدام Appoggiaturas - يمكن الوصول إلى ملاحظات dissonant عن طريق Leap ، وليس فقط حركة تدريجية.

نقطة مضادة خطية

نقطة المقابلة الخطية هي تقنية حيث تحافظ الخطوط اللحن على استقلالها ولا تُخضع لقيود التوافقي. على عكس نقطة المقابلة التقليدية ، حيث تلعب العلاقات التوافقية الرأسية دورًا مهمًا ، فإن التركيز هنا على التطور الأفقي للأصوات. لا يسعى الملحنين الذين يستخدمون هذا النهج لإنشاء الحبال الواضحة ، بل يسمحون للأصوات بالتطور بحرية ، حتى لو كانت مجموعاتهم تنتج آثارًا توافقية غير متوقعة.

أصبحت هذه الطريقة مهمة بشكل خاص لأنصار "الموضوعية الجديدة" ، الذين رأوا ذلك بمثابة نقيض للوئام الرومانسي. هنا ، يتم التأكيد على هيمنة الخط اللحن على الهياكل التوافقية ، أو يتم رفض السيطرة على الانسجام على الأصوات تمامًا. نتيجة لذلك ، تتيح نقطة المقابلة الخطية لكل صوت الحفاظ على استقلاله ، مما يجعل الموسيقى أقل قابلية للتنبؤ وأكثر مرونة في تطورها.

أحد الأعمال الأولى التي تم فيها تطبيق هذه الطريقة هي Ocor Stravinsky's Octet (1923) ، حيث استلهم الملحن من تقاليد يوهان سيباستيان باخ وجيوفاني بالسترينا. ومع ذلك ، كما يلاحظ Knud Jeppesen ، تختلف مقاربات هذين الملحنين بشكل كبير. قامت Palestrina ببناء موسيقى بدءًا من خطوط لحنية وتؤدي إلى الانسجام ، بينما عملت Bach من أساس متناسق ، مما يسمح للأصوات بالتطور بحرية تعبيرية.

وفقا ل Cunningham ، أصبح Harmony الخطي تقنية شعبية في موسيقى القرن العشرين. في هذا النهج ، يتم دمج الخطوط دون قيود صارمة ، مما يؤدي إلى ظهور الحبال والتسلسلات الجديدة ، وغالبًا ما تكون غير متوقعة وغير مخطط لها مسبقًا. يمكن تطبيق هذه الطريقة داخل نظام Diootonic وفي الموسيقى غير المتقدمة ، مما يوفر للملحنين مساحة واسعة للتجربة.

نقطة مضادة متنافرة

تم تطوير نقطة مقابلة متنافرة من قبل تشارلز سيجر كمنهجية تجريبية تستند إلى تقلب القواعد التقليدية للأنواع المقابلة. في هذا النهج ، يلعب التنافر ، وليس التوافق ، الدور الرئيسي ، وتصبح القاعدة وليس الاستثناء. على سبيل المثال ، في النقطة الأولى للأنواع الأولى ، يجب أن تكون جميع الفواصل الزمنية متنافرة ، ولا يحدث الدقة عن طريق الحركة التدريجية ولكن عن طريق القفزة. اعتقد Seeger أن هذه الطريقة تساعد على "تنقية" تصور الهيكل الموسيقي ، مما يخلق توازنًا مختلفًا بشكل أساسي بين الأصوات.

امتدت فكرة النقطة المقابلة المتنافسة ليس فقط إلى الفواصل الزمنية ولكن أيضًا إلى معلمات الموسيقى الأخرى ، مثل الإيقاع. على سبيل المثال ، بدلاً من التوازن التقليدي المتري ، يمكن استخدام أنماط إيقاعية غير متوازنة متعمدة لتعزيز الشعور بعدم الاستقرار. سمح هذا النهج للملحنين بالابتعاد عن شرائع التوافقي المألوفة واستكشاف أشكال جديدة من التعبير الموسيقي.

على الرغم من أن Seeger كان أول من قام بإضفاء الطابع الرسمي على هذه الطريقة كنظرية ، إلا أنه لم يكن الشخص الوحيد الذي استخدمها في الممارسة العملية. من بين الملحنين الذين طبقوا نقطة مقابلة متنافرة بشكل أو بآخر ، كان جوهانا باير ، جون كيج ، روث كروفورد سيجر ، فيفيان فاين ، كارل روجلز ، هنري كويل ، كارلوس شافيز ، جون جي. فرانك ويغليسورث. 1 توضح أعمالهم كيف يمكن استخدام التنافر ليس كعنصر من عناصر التوتر يتطلب حلًا ، ولكن كفئة صوتية مستقلة مع تعبيرها ومنطق التنمية.

تطور النقطة المقابلة

من عصر النهضة إلى الرومانسية

لقد قطعت Counterpoint شوطًا طويلًا ، حيث تغيرت مع الأساليب الموسيقية وأساليب الملحنين. في عصر النهضة ، تم استخدامه لإنشاء ألحان ناعمة ومتوازنة حيث كان كل صوت متساويًا. سعى الملحنين مثل Giovanni Palestrina من أجل الوضوح والتوازن التوافقي ، مما يجعل المقابلة جزءًا أساسيًا من الموسيقى والموسيقى الكورالية.

مع ظهور عصر الباروك ، اكتسبت Counterpoint تعقيدًا أكبر. في عمل يوهان سيباستيان باخ ، وصل إلى أعلى مستوى من التطوير ، ليصبح ليس مجرد طريقة لكتابة الموسيقى ، ولكن وسيلة لإنشاء نسيج صوتي غني. في وقت لاحق ، في الموسيقى الكلاسيكية والرومانسية ، بدأ الملحنين في استخدام نقطة مضادة بشكل أكثر انتقائية. قدمها موزارت وبيتهوفن في لحظات من تطور الموضوع الموسيقي ، في حين استخدمها الرومانسيون كجهاز تعبيري ، ويجمعونه مع التوافقيات الغنية والخطوط اللحن الواسعة.

الباروك والكلاسيكي: نقطة مقابلة في عصور مختلفة

الموسيقى الباروكية توضح إتقان virtuosic من counterpoint. خلال هذه الفترة ، ظهرت أشكال متعددة الفلسفة المعقدة مثل fugues والشرائع ، حيث تتطور الأصوات بشكل مستقل مع الحفاظ على الاتصال التوافقي. استخدم الملحنين نقطة مضادة لإنشاء تفاعل ديناميكي للموضوعات والزخارف ، والتي كانت واضحة بشكل خاص في موسيقى باخ ، هاندل ، وغيرهم من أسياد الباروك.

في العصر الكلاسيكي ، أعطى Counterpoint الطريق لتكوين أكثر وضوحًا وأكثر تنظيماً. أصبحت المثلية السائدة ، ولكن استمرت التقنيات متعددة الفقرة لتعزيز التعبير. في أعمال Haydn و Mozart و Beethoven ، غالبًا ما ظهرت نقطة في التطورات والذروة ، مما يخلق التوتر والحركة في الشكل.

نقطة مقابلة في موسيقى القرن العشرين والحادي والعشرين

على الرغم من التغييرات في اللغة الموسيقية ، تظل Counterpoint أداة تكوينية مهمة. يمكن العثور على عناصرها في الموسيقى السيمفونية ، والجاز ، والطاقة الأكاديمية ، وحتى في بعض أنواع الموسيقى الإلكترونية. تجربة الملحنين المعاصرين مع CounterPoint ، والجمع بينها مع الوئام غير التناغم ، والإثارة ، والقوام الصوتية الجديدة.

إرث المقابلة

لا يزال Counterpoint أساسًا للتفكير الموسيقي ، على الرغم من تطوير الأساليب والتقنيات الجديدة. سواء كانت الأعمال المتعددة المعقدة لعصر الباروك أو التراكيب التجريبية الجريئة في القرن العشرين ، فإن مبادئ المقابلة تساعد على إنشاء هياكل موسيقية غنية ومتعددة الطبقات. لا تسمح دراسة Counterpoint فقط لفهم التقاليد ، ولكن أيضًا لإيجاد طرق جديدة للتعبير في الموسيقى.