Kompresja równoległa

Kompresja równoległa to potężna technika miksowania, która jest aktywnie wykorzystywana w muzyce, ale często jest źle rozumiana. W tym artykule dowiemy się, co właściwie robi i jak może pomóc w tworzeniu lepszych miksów.

Sztuka kompresji równoległej odgrywa dużą rolę w tym, jak pełne i głośne brzmienie nowoczesnych miksów. Choć niektórzy twierdzą, że jego użycie nie zawsze jest właściwe, warto zauważyć, że ten rodzaj kompresji niekoniecznie jest przeznaczony do stosowania we wszystkich gatunkach muzycznych. Kompresja tłumi większość dynamiki, gdy jest ona przesadzona, ale utwór powinien być mocno skompresowany, aby był jak najgłośniejszy bez rozsadzania głośników.

Pierwszą rzeczą, którą należy zrozumieć, jest to, że każdy rodzaj kompresora zmniejsza zakres dynamiki sygnału wejściowego. Niezależnie od tego, czy jest skonfigurowany tak, aby wyciszać głośne części, czy głośniej, ma on zasadniczo na celu zmniejszenie ogólnego zakresu dynamiki z czegoś dużego i niemożliwego do zarządzania do czegoś mniejszego i bardziej odpowiedniego.

Termin „zakres dynamiki” można również interpretować na różne sposoby, jednak w tym artykule będzie on oznaczał zakres średnich poziomów sygnału pomiędzy najcichszym a najgłośniejszym elementem muzycznym.

Jeśli jesteś inżynierem dźwięku, który pracuje z wieloma gatunkami muzyki i chce konkurować na współczesnym rynku, powinieneś odróżnić kompresję standardową od równoległej. Jeśli użyjesz kompresji równoległej we właściwy sposób, możesz stworzyć ładny dynamiczny miks, który będzie brzmiał naprawdę głośno i mocno.

Historia

Wewnętrzny obwód redukcji szumów Dolby A, wprowadzony w 1965 roku, zawierał równoległe szyny z kompresją dźwięku na jednej z nich i obie były miksowane w elastycznym stosunku. W październiku 1977 roku w czasopiśmie Studio Sound opublikowano artykuł Mike'a Beville'a, w którym opisano tę technikę w zastosowaniu do nagrań klasycznych.

Artykuł Beville'a zatytułowany „Compressors and Limiters” został przedrukowany w tym samym czasopiśmie w czerwcu 1988. Kolejny artykuł Richarda Hulse'a w Studio Sound opublikowany w kwietniu 1996 zawierał wskazówki dotyczące wdrożenia tej techniki w DAW . Bob Katz wprowadził termin „kompresja równoległa” i opisał go jako realizację „kompresji w górę”, zwiększającej słyszalność cichszych fragmentów. Później inżynierowie studyjni w Nowym Jorku zasłynęli z polegania na tej technice i stała się ona znana jako „kompresja nowojorska”.

Aplikacja

Nasz słuch jest wrażliwy na nagłe zmniejszenie głośności ostrych dźwięków, ale mniej wrażliwy na wzrost głośności cichych dźwięków, dlatego kompresja równoległa wykorzystuje tę różnicę. W odróżnieniu od konwencjonalnych ograniczeń i kompresji dna, szybkie przejścia w muzyce są zachowywane przez kompresję równoległą, pozostawiając wrażenie i bezpośredniość występu na żywo. Ponieważ metoda ta jest mniej słyszalna dla ludzkiego ucha, kompresor można dostroić agresywnie z wysokim wzmocnieniem, aby uzyskać mocny efekt.

W przypadku miksu audio wykorzystującego analogową płytkę miksującą i analogowe kompresory, metodę równoległą osiąga się poprzez wysłanie sygnału mono lub stereo w dwóch lub więcej kierunkach, a następnie zsumowanie wielu ścieżek i zmiksowanie ich razem przez ucho, aby osiągnąć pożądany efekt. Jedna ścieżka prowadzi bezpośrednio do miksera sumującego, podczas gdy inne ścieżki przechodzą przez kompresory mono lub stereo, agresywnie dostrojone w celu zmniejszenia wzmocnienia dzięki wysokiemu współczynnikowi. Skompresowane sygnały wracają do miksera sumującego i są mieszane z sygnałem bezpośrednim.

Jeśli używane są komponenty cyfrowe, należy wziąć pod uwagę opóźnienie. Jeśli w kompresorze cyfrowym zostanie zastosowana konwencjonalna metoda analogowa, sygnały przechodzące równoległymi ścieżkami dotrą do miksera sumującego w nieco innym czasie, tworząc nieprzyjemne efekty filtrowania grzebieniowego i fazowania. Przetwarzanie dźwięku przez kompresor cyfrowy zajmuje nieco więcej czasu, około 0,3–3 milisekund dłużej. Zamiast tego obie ścieżki powinny mieć tę samą liczbę etapów przetwarzania: do „bezpośredniej” ścieżki przypisany jest stopień kompresji, któremu nie jest przypisany agresywnie wysoki stosunek. W tym przypadku oba sygnały przechodzą przez etapy kompresji i obie ścieżki są opóźnione o tę samą ilość czasu, ale jedna jest ustawiona na brak kompresji lub bardzo małą kompresję zakresu dynamiki, a druga jest ustawiona na dużą redukcję wzmocnienia.

Metodę tę można twórczo wykorzystać do „nasycenia” lub „wzmocnienia” miksu poprzez dokładne dostosowanie czasu ataku i zwolnienia kompresora. Ustawienia te można dalej regulować, dopóki kompresor nie spowoduje, że sygnał „pompuje” lub „oddycha” zgodnie z tempem utworu, dodając dźwiękowi własnego charakteru.

Znaczącego postępu w tej technice dokonali inżynierowie miksu studyjnego, tacy jak Michael Brauer z Nowego Jorku, który jednocześnie korzysta z pięciu równoległych kompresorów, indywidualnie dostrojonych pod kątem barwy i zmian tonalnych, zmieszanych według jego upodobań, aby osiągnąć docelowe brzmienie dla Rolling Stones, Aerosmith, Bob Dylan , Coldplay i inne wokale.

Inżynier ds. miksu Anthony Puglisi stosuje konserwatywnie kompresję równoległą w całym miksie, zwłaszcza w elektronicznej muzyce tanecznej, bez uciekania się do wtyczek, które wyciskają dynamikę z utworu. Dzięki temu solówki syntezatorowe lub inne elementy melodyczne mają pulsującą jakość charakterystyczną dla tego gatunku. Co więcej, jeden lub więcej utworów można powiązać z bębnem basowym, kompresując je w ten sposób tylko wtedy, gdy nadejdzie rytm.

Oto kilka dodatkowych wskazówek, które pomogą Ci w pełni wykorzystać tę potężną technikę:

• Możesz użyć kompresji równoległej, takiej jak korektor ;
• Skonfiguruj go jako kompresor sidechain, używając wersji korektora oryginalnego dźwięku jako wejścia sidechain;
• Jeśli wyrównasz częstotliwości w sygnale, który chcesz wzmocnić, kompresor będzie oddziaływał tylko na częstotliwości przeciwne;
• Poeksperymentuj z korektorem po kompresorze równoległym, aby dodać dodatkowego blasku swojemu utworowi;
• Upewnij się, że kompensacja opóźnienia jest włączona. Przetworzenie dźwięku za pomocą kompresora zajmuje komputerowi kilka milisekund;
• Nie przesadź. Zbyt duża kompresja równoległa może sprawić, że utwór będzie brzmiał zbyt płasko i jednowymiarowo, co może nawet męczyć ucho słuchacza.

Rodzaje kompresji równoległej

Kompresja w dół

Zdecydowana większość kompresorów wykorzystuje „kompresję w dół”, co zasadniczo oznacza, że ​​głośne dźwięki są wyciszane. Mówiąc dokładniej, sygnały poniżej poziomu progowego pozostają w stanie spoczynku, podczas gdy sygnały powyżej progu są „zgniatane” o wielkość określoną przez ustawienie współczynnika.

Zmniejszanie zakresu dynamiki

Teraz wyobraźmy sobie sygnał muzyczny, w którym najcichszy element to -35 dB pełnej skali, a najgłośniejszy element to -5 dB, zatem początkowy zakres dynamiki wynosi 30 dB. Gdybyśmy przepuścili ten sygnał przez kompresor 2:1 z progiem -20dBFS, sygnał wyjściowy wahałby się od -35dBFS (ten poziom jest poniżej progu i dlatego niezmieniony) do -12,5dBFS. Ostatnia cyfra występuje, ponieważ szczytowy poziom źródła (przy -5 dBFS) wynosi 15 dB powyżej progu, a zatem zostanie zmniejszony o połowę do 7,5 dB powyżej progu -20 dBFS, czyli -12,5 dBFS.

Dlatego zmniejszono zakres dynamiki, w tym przypadku z 30 dB do 22,5 dB, a jednocześnie obniżono poziom szczytowy o 7,5 dB.

Ta forma kompresji jest przydatna, gdy chcemy zmniejszyć zakres dynamiczny bez zmniejszania poziomu szczytowego. Innymi słowy, chcemy wzmocnić cichsze elementy sygnału, zamiast wyciszać głośniejsze. Typowym sposobem osiągnięcia tego jest wprowadzenie „wzmocnienia kompensacyjnego” na wyjściu sprężarki.

Kompresja w górę

Zatem, stosując te same warunki, co w poprzednim przykładzie, powiedzmy, że chcemy takiego samego zmniejszenia zakresu dynamiki, ale chcemy również, aby poziom szczytowy pozostał na poziomie -5dBFS. Można to łatwo osiągnąć, utrzymując ten sam współczynnik kompresji i ustawienia progów, ale ustawiając wzmocnienie wyrównawcze na 7,5 dB.

Bezpośrednim skutkiem dodania 7,5 dB wzmocnienia wyrównującego jest zwiększenie całkowitego poziomu wyjściowego, co można postrzegać jako pionowe przesunięcie 45-stopniowej liniowej części krzywej przenoszenia. W tym przypadku sygnał wejściowy o wartości -35 dBFS wychodzi z kompresora o wartości -27,5 dBFS, a wszystkie cichsze elementy naszego sygnału muzycznego są wzmacniane o tę samą ilość 7,5 dB.

Głośniejsze elementy, te powyżej progu -20dBFS, są kompresowane jak poprzednio w stosunku 2:1, ale ponieważ wzmocnienie kompensacji przeciwdziała obniżeniu poziomu szczytowego kompresora, najwyższy poziom wejściowy pojawia się na wyjściu przy tym samym poziomie -5dBFS.

Wysoce mobilna kompresja

Konwencjonalna kompresja w dół, stosowana samodzielnie lub ze wzmocnieniem kompensacji, z natury modyfikuje w pewnym stopniu charakter głośnych sygnałów, tłumiąc je. Zasada numer jeden dla każdej sprężarki obniżającej ciśnienie polega na wyłączeniu wszystkiego, co jest głośne! Jednakże działanie polegające na obniżeniu poziomu (a następnie jego przywróceniu) nie jest natychmiastowe. Dzieje się to w skali czasu określonej przez stałe czasowe ataku i zwolnienia sprężarki. Nieuniknionym skutkiem jest to, że dźwięk i kształt złożonych, ale delikatnych i głośnych sygnałów przejściowych mogą ulec drastycznej zmianie. Jest to ważny powód, dla którego różne konstrukcje kompresorów mogą brzmieć tak odmiennie i dlaczego jeden kompresor może być lepszy w danej sytuacji od drugiego.

Alternatywnym sposobem zmniejszenia zakresu dynamiki, który mógłby potencjalnie uniknąć problemu uszkodzonych procesów przejściowych, jest kompresja cichszych sygnałów i pozostawienie głośnych bez zmian. Innymi słowy, moglibyśmy użyć urządzenia, które wzmacnia sygnały poniżej określonego progu. Jest to prawdziwa „kompresja w górę”, opisana pokrótce powyżej i taki układ, przynajmniej w teorii, sprawi, że głośne, ale delikatne sygnały przejściowe będą całkowicie nienaruszone, tłumiąc jedynie cichsze elementy.

bębny

W przypadku bębnów bardzo często stosuje się kompresję równoległą. Jeśli próbujesz okiełznać perkusję w miksie i zastosować kompresję w każdym kanale, prawdopodobnie zniszczysz całą dynamikę i w rezultacie sprawisz, że brzmią one bardzo słabo, gdy wszystkie inne instrumenty będą na nich grać.

W innych przypadkach po zastosowaniu kompresji zwiększasz wzmocnienie, aby skompensować jego spadek, co ostatecznie spowoduje awarię szyny miksującej na początku procesu miksowania i zepsucie ustawień wzmocnienia w pozostałej części utworu.

Stosowanie równoległej kompresji perkusji podczas miksowania muzyki może pomóc zachować całą dynamikę materiału źródłowego, jednocześnie dodając mu głośności, głębi i mocy, bez niszczenia lub dodawania zbyt dużego wzmocnienia, które przeciąża szynę miksującą. Chociaż głośność dodawana przez kompresję równoległą pochodzi z mocno skompresowanego sygnału i jest miksowana do smaku, nie doda ona tak dużej głośności szczytowej do szyny miksującej, jak skompensuje wzmocnienie z wyjścia kompresora.

Większość inżynierów muzycznych używa wielu równoległych kompresorów, aby uzupełnić różne aspekty lub częstotliwości perkusji. Przykładowo pierwszy z kompresorów przeznaczony jest do proporcji, drugi do ogrzewania, trzeci do kopania basu, małego bębna i tomów, czwarty wydobywa więcej barw pomieszczenia, a ostatni dodaje emocji do syczenia i podtrzymania talerza.

Korzystając z tej metody, zawsze dobrze jest mieć dobre, oryginalne nagranie. Jeśli materiał źródłowy nie brzmi początkowo zbyt dobrze, ta metoda może wzmocnić wszystkie złe cechy nagrania.

Równoległa kompresja bębna jest również używana podczas ustawiania stopy, werbla i uderzenia. Ta konfiguracja jest dostosowana specjalnie do bębna basowego i małego bębna, dodając im głębi, długości i ataku. Można go używać w połączeniu z innymi pełnymi procesorami równoległymi, ale w większości przypadków nie wyślesz awarii K/S do grupy równoległych szyn, wyślesz je bezpośrednio do szyny miksującej. Konfiguracja wysyłania i powrotu działa w taki sam sposób jak powyżej, ale tym razem wysyłasz zarówno bęben basowy, jak i mały bęben do tego samego kanału kompresji. Typowymi kompresorami dla tej konfiguracji są Empirical Labs Distressor, Universal Audio 1176, DBX 160 i Teletronix LA-2A.

Na bębnie basowym i małym bębnie gra się najczęściej w różnych częściach taktu, na pierwszym i trzecim takcie gra się na bębnie basowym, a na drugim i czwartym na małym bębnie. Wysłanie ich obu do tego samego procesora równoległego spowoduje, że kompresor będzie reagował na rytm utworu. Bęben basowy zazwyczaj jako pierwszy uruchamia kompresor, po całkowitym skompresowaniu powraca do zerowej redukcji wzmocnienia, włącza się mały bęben i ponownie uruchamia kompresor. Spowoduje to, że wskaźnik redukcji wzmocnienia będzie grał w rytm utworu, co spowoduje bardziej muzyczną i przejrzystą formę kompresji, a nie ich niezależne działanie.

Po ustawieniu żądanego współczynnika kompresji użyj tłumika kanału, aby zmieszać odpowiednią ilość przetwarzania równoległego, aby wzmocnić dźwięk bębna basowego i małego bębna. Czasami głośność będzie miała wzmocnienie jedności, jeśli chcesz, aby bęben basowy i mały bęben napędzały miks, czasami zostanie ustawiona na -20 dB lub mniej i zostanie po prostu użyta do dodania nieco większej głębi i obecności niż wcześniej.

Niektórzy inżynierowie następnie wyrównują kanał równoległy, aby dodać pewne częstotliwości, aby brzmiały jeszcze mocniej, na przykład 220 Hz, aby dodać większej głębi małemu bębnowi i bębnowi basowemu, lub takie częstotliwości, jak 2 kHz lub 7 kHz, aby dodać efekt trzeszczenia i obecności dźwięk.

Wokal

Wokale mogą być jedną z najtrudniejszych części miksu. Większość inżynierów zajmujących się miksem skupia się na tym, aby utwór był jak największy i głośny, a wokale są ostatnią rzeczą, którą należy dodać na wierzchu. Prawie każdy inny instrument na płycie ma wiele mikrofonów. Bębny zwykle mają ponad 10 warstw, jak wszystkie warstwy perkusji elektronicznej, gitary mają dwa lub więcej mikrofonów na ścieżkę, a następnie wiele warstw, dwa lub więcej kanałów basowych, wiele warstw syntezatorów, perkusję i tak dalej. W dzisiejszych czasach nierzadko zdarza się, że utwór popowy lub rockowy zawiera ponad sto kompozycji instrumentalnych ze wszystkimi warstwami.

Następnie masz główny wokal, który składa się z jednego utworu, może dwóch lub trzech, jeśli masz kilka dubletów lub trójek w niektórych partiach utworu. We współczesnej produkcji muzycznej inżynierowie zazwyczaj potroją każdą warstwę harmonii, więc jeśli masz dwuczęściową harmonię przechodzącą przez główny wokal, oznacza to dodatkowe sześć utworów do konkurowania.

Istnieją utwory składające się z ponad 100 ścieżek instrumentów, ponad 45 utworów harmonii wokalnych i jednej ścieżki wokalu głównego. W takich przypadkach, dzięki kompresji równoległej, można sprawić, że ten pojedynczy utwór wokalny będzie konkurował ze 150 innymi.

Niektóre nagrania wokalne mają duży zakres dynamiki. Istnieje duża różnica w amplitudzie pomiędzy najgłośniejszymi i najcichszymi partiami wokalu.

Często najlepiej jest, jeśli te ścieżki korzystają z kompresji szeregowej (serialnego użycia wielu kompresorów na ścieżce).

Czasem jednak wokal „pasuje” dobrze, jest dla słuchacza wyraźny i nie różni się dużymi różnicami głośności w całym nagraniu.

Równoległa kompresja wokalu nie skoryguje dużych zmian w zakresie dynamiki, jak to możliwe w przypadku kompresji szeregowej. Może jednak uwydatnić cichsze partie wokalu i wydobyć ukryte w nim subtelne szczegóły i niuanse.

Dzięki temu ogony wokalne na końcu fraz nie zagubią się w miksie. Aby ustawić w tym celu kompresję równoległą na ścieżce wokalnej, zacznij od szybszego ataku i szybszego czasu zwolnienia kompresora.

Wniosek

Kompresja równoległa to świetna technika, którą możesz dodać do swojego zestawu umiejętności. Może znacznie poprawić Twoje umiejętności miksowania, dając nowe życie elementom Twojej ścieżki, pomagając osiągnąć ostry kontrast niezbędny dla niektórych głównych elementów miksu.

Tworzenie utworów różnych gatunków przy użyciu kompresji równoległej jest bardzo wygodne w internetowym DAW Amped Studio. Znajdziesz tutaj dużą liczbę różnych instrumentów, efektów, bibliotekę sampli i wiele więcej, co jest niezbędne producentom płyt pracującym w różnych gatunkach. Program działa online w przeglądarce Twojego komputera i nie wymaga instalacji. Na początek wystarczy dostęp do szybkiego Internetu.

Dzięki temu możesz szybko rozpocząć obróbkę melodii za pomocą kompresji równoległej i innych narzędzi, a także udostępnić wyniki znajomym i współpracownikom, zapisać i opublikować swoje utwory dla słuchaczy z całego świata!