Opanowanie ozonu

Właśnie skończyłeś nagrywać swoją niesamowitą kompozycję i wygląda na to, że będzie to niesamowita piosenka. Zagraliście na najwyższym poziomie, nagranie i miks zostały wykonane profesjonalnie. Z zapałem nagrywasz swoją nową płytę CD z muzyką i dumnie pokazujesz ją znajomym. Jednak po odsłuchaniu swojego „arcydzieła” na „markowej” płycie zdajesz sobie sprawę, że coś jest nie tak z dźwiękiem…

Co jest nie tak z moją piosenką?

• Głośność utworu nie jest wystarczająco głośna. Na tle innych nagrań audio na płytach CD wydaje się blady i niepozorny. Próby remiksowania utworów przy różnych poziomach głośności nie rozwiązują problemu, a kompozycja staje się po prostu głośniejsza, ale nie wyróżnia się;
• Dźwięk tej piosenki jest nudny. Inne płyty CD brzmią jasno i żywo. Próbowałeś podnieść wysokie tony na korektorze, ale spowodowało to ostrzejsze brzmienie i dodało nieprzyjemnych wysokich tonów;
• Instrumenty i wokale brzmią płasko, bez głębi i bogactwa. Nagrania komercyjne mają zazwyczaj gęsty dźwięk uzyskany poprzez kompresję. Mając to na uwadze, zaczynasz stosować kompresję i regulujesz sprzęt. Teraz Twój miks brzmi trochę lepiej: wokale są bogatsze, ale perkusjom nadal brakuje dynamiki. Jest lepiej, ale jeszcze nie idealnie;
• Bas brzmi płasko i brakuje mu głębi. Decydujesz się wzmocnić bas i podkręcasz go w korektorze dźwięku, ale rezultatem jest po prostu więcej szumu i rozmycia w niższych częstotliwościach miksu. „Mięso” nigdy się nie pojawia;
• Słyszysz każdy instrument w swoim miksie, ale wszystkie brzmią rozproszono i błędnie. Twoi konkurenci w świecie nagrań tworzą bardziej precyzyjny dźwięk przestrzenny, którego nie można osiągnąć po prostu dostosowując pozycję obrazu stereo dla poszczególnych ścieżek;
• Zastosowałeś pogłos do poszczególnych ścieżek, ale nadal brzmią one jak zbiór instrumentów rozproszonych w różnych punktach. W innych nagraniach jest coś w rodzaju punktu wspólnego, który spaja wszystkie dźwięki w jedną całość. To nie jest tylko suma pogłosu poszczególnych utworów, ale „pasowanie” do całego miksu.

Jeśli nie masz doświadczenia w masteringu, ale masz dostęp do programu Ozone, masz szczęście. Ozon zapewnia narzędzia umożliwiające osiągnięcie dokładnie takiego dźwięku, jakiego pragniesz. Zastanówmy się, jak to zrobić. Chociaż definicje masteringu są różne, celem tego przewodnika jest przygotowanie miksu do ostatecznego masteringu przed nagraniem na płytę CD.

Ogólnie rzecz biorąc, mastering obejmuje następujące etapy i zadania. Twoim celem jest stworzenie świetnego początkowego miksu (zwykle jako plik stereo) i dodanie do niego końcowych, ale bardzo ważnych poprawek za pomocą Ozonu.

Pomyśl o masteringu jako o ostatnim szlifie swojego miksu, różnicy pomiędzy dobrym brzmieniem Twojego miksu a profesjonalnym miksem master. W procesie tym można zastosować korektor pasma, kompresor wielopasmowy, wzbudnik harmonicznych, maksymalizator głośności i tak dalej. Proces ten nazywany jest czasami „premasteringiem”, ale dla uproszczenia nazwiemy go masteringiem. Ozon został zaprojektowany tak, aby całkowicie pokryć ten etap produkcji i zapewnić Twojemu projektowi ten sam profesjonalny lub „komercyjny” dźwięk, jaki zamierzyłeś podczas miksowania do pliku stereo.

Kim jest OZON?

System efektów masteringowych

Z technicznego punktu widzenia Ozone jest wtyczką, ale w praktyce Ozone udostępnia kilka modułów, które zapewniają pełny cykl przetwarzania podczas procesu masteringu (a dokładniej „premasteringu”, ponieważ Ozone zajmuje się tylko przetwarzaniem, a nie podczas tworzenia płyty CD, konwersji plików itp.). Ponadto Ozone zawiera system wizualnego monitorowania ważnych aspektów dźwięku, narzędzia do tworzenia „migawek” różnych części miksu, porównywania ich oraz możliwość przywracania kolejności modułów masteringowych w systemie.

64-bitowe przetwarzanie dźwięku

Podczas procesu przetwarzania dźwięku Ozone jest w stanie wykonać setki obliczeń dla każdej pojedynczej próbki dźwięku. W systemie cyfrowym każde z tych obliczeń jest ograniczone do skończonej precyzji określonej przez liczbę bitów użytych w obliczeniach. Aby uniknąć przybliżonych zaokrągleń i błędów, Ozone wykonuje każde obliczenie przy użyciu 64 bitów.

Symulacja analogowa

Ozon jest wynikiem szeroko zakrojonych badań nad modelowaniem analogowym, co oznacza opracowanie algorytmów przetwarzania cyfrowego zdolnych do emulacji cech sprzętu analogowego. Chociaż technicznie niemożliwe jest całkowite cyfrowe odtworzenie sprzętu analogowego przy użyciu tylko dwóch cyfr – 1 i 0, Ozon zapewnia funkcje kompresji, korekcji i zniekształceń harmonicznych, które są bardzo zbliżone do charakterystyki urządzeń analogowych.

Co zatem stanowi „charakter” sprzętu analogowego? Istnieje wiele prac i artykułów na ten temat, a nadal nie ma jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy można w pełni wyjaśnić zachowanie urządzeń analogowych. Ogólnie rzecz biorąc, analogowe przetwarzanie dźwięku obejmuje pewne nieliniowe aspekty, które matematyk uznałby za niekonwencjonalne i niepoddające się rygorystycznej analizie matematycznej. Jednak wiele osób uważa, że ​​dźwięk muzyczny jest ważniejszy niż wzory matematyczne.

Przykładem takich aspektów jest na przykład niewielkie opóźnienie fazowe, które korektor analogowy wprowadza do przetwarzanego dźwięku. Stworzenie cyfrowego korektora pozbawionego tego opóźnienia nie jest technicznie trudne. Jednak pomimo większej dokładności może nie brzmieć tak żywo.

Problem ten staje się szczególnie dotkliwy podczas pracy z kompresorami i efektem nasycenia lampy, którego doświadczamy w prawdziwych lampowych kombinacjach gitarowych. Wszystkie te cechy analogowe łączą się, tworząc muzyczne ciepło, bogaty bas, jasność, głębię i słodki dźwięk. Ozon został opracowany, aby odtworzyć te cechy analogowego przetwarzania dźwięku.

Pomiar i przetwarzanie (DSP)

Niektórzy inżynierowie dźwięku mogą obejść się bez przyrządów pomiarowych. Wystarczy, że po prostu usłyszą i zrozumieją, nad czym pracują. Potrafią usłyszeć dźwięk i określić jego częstotliwość lub usłyszeć poziom i wiedzieć, kiedy zastosować kompresję. Jednak dla innych, w tym dla nas, każdy moduł w Ozone łączy kontrolę przetwarzania dźwięku z wizualnym sprzężeniem zwrotnym za pośrednictwem odpowiednich narzędzi pomiarowych.

Pracując z korekcją, możesz obserwować całe spektrum sygnału. W przypadku kompresji sygnał widzisz jako histogram poziomów. Rozbudowując bazę stereo, można monitorować fazę sygnału. Nie zastępuje to zmysłu słuchu, ale można o tym pomyśleć jak o korzystaniu z prędkościomierza podczas prowadzenia samochodu. Kiedy zaczynałeś naukę jazdy, ciągle patrzyłeś na prędkościomierz. Z biegiem czasu rozwinąłeś w sobie instynkt i przestałeś być zależny od wizualnej kontroli prędkości. Jednak od czasu do czasu wciąż spoglądałeś na prędkościomierz i byłeś zaskoczony, jak szybko jedziesz. Używając Ozonu możesz przejść podobny proces.

Wydajność interfejsu użytkownika (UI).

Proces masteringu może być długi i żmudny. Możesz być zaskoczony brakiem jakichkolwiek fizycznych przycisków w programie Ozone. To czyste oprogramowanie, które nie jest powiązane z przestarzałym paradygmatem sprzętowym komputerów z ostatnich dziesięcioleci. Spędziliśmy niezliczone godziny, czyniąc Ozon tak łatwym w użyciu, jak to tylko możliwe, a jednocześnie wyglądającym jak kompresor z lat 60-tych.

Podstawowe ustawienia DO MASTERINGU

Programy i sprzęt fizyczny

Ważnym aspektem jest to, że podczas procesu masteringu na pewno skupisz się na ulepszaniu swojego miksu. Programy takie jak Wavelab, Sound Forge i Audition są zaprojektowane do pracy z pojedynczymi plikami stereo. Można jednak przetwarzać miks stereo w edytorze wielokanałowym jako pojedynczą ścieżkę stereo i masterować w tym formacie.

Zalecamy powstrzymanie się od łączenia procesu miksowania i masteringu w jeden etap, jak to może mieć miejsce na przykład w Samplitude v7. Możesz użyć ozonu jako efektu głównego w swoim projekcie wielokanałowym, ale istnieją dwa praktyczne problemy. Po pierwsze, Ozone wymaga więcej zasobów procesora niż zwykłe wtyczki. Twój edytor miksowania przetwarza Twoje ścieżki i próbuje jednocześnie zarządzać Ozonem, co może spowodować przeciążenie procesora i zawieszenie komputera.

Po drugie, zbyt łatwo ulec pokusie, aby zrobić wszystko w jednej sesji: miksowanie, mastering, ponowną aranżację, a może nawet ponowne nagranie. Może to być dobry pomysł, ale warto pamiętać, że komputer nie jest tak niezawodny jak urządzenia sprzętowe. Zalecamy oddzielenie etapów nagrywania/miksowania i masteringu. Najpierw skup się na ogólnym brzmieniu miksu, zadając sobie pytanie: „Jak brzmiałby ten syntezator z innym tonem lub refrenem?” Następnie, po zakończeniu miksowania, utwórz pojedynczy plik stereo i zmasteruj go jako ostatni etap przetwarzania kompozycji.

Efekty masteringu

Proces masteringu zazwyczaj wykorzystuje ograniczony zestaw określonych efektów.
Kompresory, limitery i ekspandery służą do kontrolowania dynamiki głośności całego miksu. Wielopasmowe efekty dynamiczne służą do regulacji dynamiki określonych częstotliwości lub instrumentów, na przykład dodawania dynamiki gitarze basowej lub ocieplenia wokalu, w przeciwieństwie do kompresorów jednopasmowych, które obejmują cały zakres częstotliwości miksu. Korektory służą do korygowania równowagi tonalnej. Pogłos może dodać pełni do brzmienia miksu, uzupełniając efekty pogłosu, które mogły zostać zastosowane do poszczególnych ścieżek. Efekty kształtowania pola stereo mogą regulować szerokość i charakterystykę przestrzenną pola dźwiękowego. Harmoniczne efekty wzbudzenia mogą dodać obecności lub „jasności” do miksu. Wzmacniacze głośności mogą zwiększyć ogólną głośność miksu, jednocześnie kontrolując wartości szczytowe, aby zapobiec przesterowaniu. Sposobów uporządkowania tych efektów jest wiele i nie ma jednej „właściwej” kolejności. W ozonie domyślnie efekty główne są uporządkowane w następujący sposób (ścieżka sygnału w ozonie):

1. Korektor akapitowy;
2. Opanowanie pogłosu;
3. Wielopasmowe przetwarzanie dynamiczne (Multiband Dynamics);
4. Wielopasmowy wzbudnik harmonicznych;
5. Tworzenie wielopasmowego pola stereo (wielopasmowe obrazowanie stereo);
6. Maksymalizacja głośności.

Zamówienie to można dostosować według własnego uznania. W rzeczywistości możesz eksperymentować z różnymi drogami przetwarzania sygnału. Jedynym wyjątkiem, który możemy zalecić we wszystkich przypadkach, jest to, że jeśli używasz wzmacniacza głośności, powinien on znajdować się na końcu łańcucha przetwarzania.

Siedem zdań podczas masteringu

Zanim przystąpisz do sesji masteringowej, warto od czasu do czasu pamiętać o siedmiu zasadach:

1. Znajdź kolegę, który może również opanować Twoje miksy. W większości studiów projektowych ta sama osoba pełni wiele ról: wykonawcę, producenta, inżyniera dźwięku i głównego inżyniera. Jednak zawsze warto mieć kogoś, kto może wysłuchać i ocenić Twoje miksy i mastering. Lub znajdź kogoś, dla kogo tworzysz i zmień pomysły. Pamiętaj, że zawsze jesteś zbyt blisko własnej muzyki. Możesz zauważyć szczegóły, które inni przeoczą, i możesz przeoczyć rzeczy, które inni zauważą;
2. Rób regularne przerwy i słuchaj innych płyt CD. Odśwież uszy innymi materiałami muzycznymi;
3. Zmień swoją lokalizację podczas słuchania. Monitory studyjne są kierunkowe, a dźwięk może znacznie się zmieniać w zależności od Twojej pozycji. Poruszaj się po pokoju i słuchaj muzyki z różnych punktów;
4. Słuchaj swojego miksu na różnych głośnikach i systemach. Nagraj kilka wersji miksu i słuchaj go na domowym zestawie stereo lub w samochodzie. Nie daj się zbytnio wciągnąć w drobne różnice, ale zwróć uwagę na ogólne brzmienie miksu w różnych systemach;
5. Sprawdź, jak Twój miks brzmi w trybie mono. Upewnij się, że dźwięk zostanie zachowany w przypadku odwrócenia fazy na jednym z kanałów. Ludzie mogą słuchać Twojej muzyki na różne sposoby, co pomoże Ci ocenić jakość Twojej pracy jako inżyniera dźwięku. Ozon zapewnia szybką kontrolę zgodności mono za pomocą przycisku „Channel Ops”. Można szybko przełączyć miks na mono, zmienić fazę lewego i prawego kanału w celu sprawdzenia.

1. Słuchaj monitora przy normalnym poziomie głośności, ale od czasu do czasu sprawdzaj miks przy większej głośności. Kiedy słuchasz muzyki przy niskim i średnim poziomie głośności, słyszysz więcej częstotliwości średnich (gdzie ucho jest najbardziej wrażliwe), a mniej niskich i wysokich częstotliwości. Dzieje się tak za sprawą tzw. efektu Fletchera-Munsona, który oznacza, że ​​różne częstotliwości są różnie odbierane w zależności od poziomu głośności odtwarzania;
2. Kiedy będziesz pewien, że wszystko zostało zrobione, odłóż pracę i idź spać. Następnego ranka ponownie przesłuchaj swoją mieszankę.

Wyrównanie (EQ)

Dobrym punktem wyjścia w procesie masteringu jest korektor. Chociaż większość ludzi wie, jak działają korektory i do czego służą, osiągnięcie równowagi w miksie jako całości może być trudne.

Jaki jest cel korektora w procesie masteringu?

Kiedy staramy się, aby nasz miks brzmiał świetnie, ciężko pracujemy, aby osiągnąć „równowagę tonalną”. Bez wątpienia zadbałeś już o każdy instrument, starannie dostosowując korektory w procesie przygotowania i łączenia wszystkich utworów w jeden miks. Teraz naszym zadaniem jest jedynie poprawienie całości brzmienia, nadanie mu bardziej naturalnego brzmienia. Być może łatwiej to powiedzieć niż zrobić, ale istnieją ogólne techniki, które mogą pomóc w osiągnięciu akceptowalnego balansu tonalnego.

Zasady EQ

Tutaj przedstawimy Ci podstawowe zasady wyrównywania, zanim zagłębisz się w tę dziedzinę naukową. Istnieje wiele różnych typów korektorów, ale ich wspólnym celem jest wzmocnienie lub obcięcie określonych częstotliwości lub zakresów częstotliwości. Skoncentrujemy się na korektorach parametrycznych, które zapewniają największy poziom kontroli w każdym zakresie częstotliwości. Korektory parametryczne zazwyczaj składają się z kilku pasm. Każde pasmo jest osobnym filtrem, pozwalającym na podbicie lub obniżenie częstotliwości w jego zakresie. Łącząc różne pasma, możesz stworzyć praktycznie nieskończoną liczbę konfiguracji EQ. Przykładowo na obrazku poniżej widać ekran korektora w programie Ozon. Istnieje 8 zestawów strzałek reprezentujących 8 pasków. Jedno z pasm jest wybierane przy częstotliwości około 3762 Hz i redukowane o -3,5 dB. Jasnoczerwona krzywa pokazuje ogólny efekt wszystkich zakresów częstotliwości, natomiast ciemniejsza czerwona krzywa odzwierciedla krzywą wybranego zakresu częstotliwości wskazanego przez kursor.

Unikamy szczegółowych szczegółów dostosowywania parametrów parametrycznego korektora, zakładając, że je rozumiesz. Nie będziemy się również zagłębiać w opcje sterowania EQ, ponieważ jest to dość proste i intuicyjne. Jeśli wolisz pracować z liczbami niż z wizualnymi reprezentacjami graficznymi, program Ozon ma również odpowiednie funkcje.

Zacznijmy korekcję od „środka” miksu

Słuchaj i spróbuj zidentyfikować wszelkie anomalie, które mogą się pojawić. Zacznij od środka (wokal, gitara, klawisze itp.), ponieważ to one zazwyczaj stanowią „serce i duszę” utworu. Czy słyszysz „błoto” lub niewyraźny dźwięk? Być może dźwięk jest zbyt bogaty lub beczkowy? A może dźwięk jest zbyt ostry? Porównaj swój miks z innymi utworami lub komercyjnymi płytami CD. Prawie wszystkie anomalie można opisać w następujący sposób:

• Jeśli jest zbyt dużo brudu lub niewyraźności, spróbuj obniżyć częstotliwości w zakresie od 100 do 300 Hz (pasmo 2 domyślnie wynosi 180 Hz w ozonie). Zmniejsz poziom o kilka decybeli, a jeśli to nie pomoże, poszukaj problemu na etapie miksowania;
• Jeśli dźwięk wydaje się nosowy lub beczkowaty, zmniejsz częstotliwości w zakresie od 250 do 1000 Hz (pasmo 3 domyślnie wynosi 520 Hz w ozonie). Pamiętaj, aby regulować poziom w granicach 3-6 decybeli, unikając zbyt gwałtownych regulacji, ponieważ mogą one wskazywać na błąd na etapie miksowania lub nagrywania;
• Jeśli dźwięk jest zbyt ostry, przyczyną mogą być częstotliwości z zakresu od 1000 do 3000 Hz. Spróbuj obniżyć to pasmo o kilka decybeli (w ozonie pasmo 4 jest domyślnie ustawione na 1820 Hz).

Mamy nadzieję, że zastosowanie jednego lub dwóch pasm w tych obszarach pomoże poprawić brzmienie środka. Pamiętaj, że możesz wyróżnić określone zakresy, używając kombinacji klawiszy Alt+kliknięcie, aby je podświetlić i ocenić. W niektórych przypadkach można także zacząć od podniesienia poziomu w określonym zakresie, aby go podkreślić, a następnie obniżyć, aby dokładniej usłyszeć problemy w tym obszarze.

Najbardziej naturalny dźwięk uzyskuje się zwykle przy szerokich pasmach (współczynnik Q mniejszy niż 1,0). Jeśli używasz zbyt wąskiego filtra lub zbyt dużej wartości decybeli, a próby korekcji nie przynoszą żadnej poprawy, wróć do poszczególnych utworów i spróbuj tam znaleźć i naprawić problem.

Pamiętaj również, że Twoje uszy szybko dostosują się do zmian w korekcji dźwięku i możesz pomyśleć, że różnica jest bardziej wyraźna niż w rzeczywistości. Porównanie przed i po niewielkich zmianach korektora może pomóc w zapobieganiu zbyt radykalnej regulacji poziomów w pasmach.

Zasady EQ

Porównując swój miks z wersjami komercyjnymi na tym etapie, możesz ulec pokusie zwiększenia basu za pomocą korektora. Warto jednak oprzeć się tej pokusie. Nie martw się, Twój miks nadal uzyska dźwięk o niskiej częstotliwości, jakiego potrzebuje, ale planujemy to zrobić przy użyciu kompresji wielopasmowej na późniejszym etapie masteringu. Uważamy, że sensowne jest użycie korektora jako filtra dla częstotliwości poniżej 30-40 Hz. Niektórzy miłośnicy sprzętu audio mogą wyrazić zaniepokojenie tą sytuacją, twierdząc, że słyszymy częstotliwości tak niskie, jak 20 Hz i że niektóre informacje muzyczne mogą zostać utracone. Ludzie na ogół myślą o „basie” jako o częstotliwości od 50 do 100 Hz, ale… dźwięk w zakresie 20–40 Hz można zwykle płynnie wyciszyć do 0 decybeli. Zaletą tego jest to, że można pozbyć się niepotrzebnych dudnień i szumów o niskiej częstotliwości, które mogłyby przeciążyć poziom głośności.

Pamiętaj, że w przypadku basu i jakiejkolwiek zmiany EQ, każda akcja powoduje odwrotną reakcję. Jeśli zwiększysz jedną częstotliwość, może to zamaskować inną. I odwrotnie, zmniejszenie jednej częstotliwości może sprawiać wrażenie wzrostu innej. Każda zmiana korektora, jaką dokonasz, może wpłynąć na postrzeganie ogólnego balansu tonalnego całego miksu. Gitary basowe i perkusja basowa mogą obejmować szeroki zakres częstotliwości. Na przykład „huk” bębna basowego może skupiać się wokół 100 Hz, ale atak zazwyczaj mieści się w zakresie 1000–3000 Hz. Czasami więc można uzyskać wyraźniejszy „basowy” dźwięk, koncentrując się na wyższej częstotliwości ataku, w przeciwieństwie do obszaru wokół 100 Hz, który może powodować „błoto”.

Wysoki

Na koniec zwróćmy uwagę na wysokie częstotliwości w miksie.

• Nie zdziw się, jeśli porównasz swój miks z płytą CD, dźwięki będą wydawać się nieco przytłumione lub stłumione. Można to skorygować, zwiększając wysokie częstotliwości przy niskim Q (szeroki zakres częstotliwości) w zakresie 12–15 kHz. Ale jest inny sposób: nie zmieniaj niczego w korektorze i dodaj jasność i dzwonienie za pomocą wielopasmowego urządzenia do wzbudzania harmonicznych;
• Zachowaj ostrożność podczas zwiększania poziomów w zakresie 6000–8000 Hz. Może to dodać trochę „obecności” do Twojego dźwięku, ale może również spowodować irytujące syczące lub syczące dźwięki w wokalu. (patrz rozdział poświęcony dynamice wielopasmowej w celu uzyskania informacji na temat „de-essingu” lub kontroli sybilantów);
• Redukcja szumów to duży temat, ale czasami można zredukować zewnętrzne szumy taśmy lub inne szumy, wycinając wysokie częstotliwości w zakresie od 6 000 do 10 000 Hz. (Można wyeliminować lub zmniejszyć szum za pomocą bramkowania wielopasmowego lub specjalistycznych narzędzi do redukcji szumów innych firm);
• Zwróć uwagę na ogólny balans tonalny – pasmo wysokich częstotliwości, które stopniowo maleje.

Zwróćcie uwagę na „spektrogram” dźwięku, to obraz charakterystyczny dla niemal wszystkich komercyjnych miksów. Utwór użyty w tym przypadku to „Hate to Lose Your Loving” zespołu Little Feat. Jeśli jednak posiadasz ozon, spróbuj przeanalizować kilka płyt CD, a możesz być zaskoczony, widząc, jak częstotliwości mają to samo nachylenie. Ta cecha jest na tyle ważna, że ​​uwzględniliśmy ją w Ozonie. Jeśli nie widzisz tej linii na ekranie, po prostu kliknij przycisk „Migawki” w sekcji EQ i wybierz „Przewodnik 6 dB”. Nachylona szara linia będzie punktem odniesienia przy porównywaniu wysokich częstotliwości w miksie.

EQ z wizualnym sprzężeniem zwrotnym

Analizator widma daje nam możliwość jednoczesnego widzenia i słyszenia dźwięku, co znacznie poprawia naszą percepcję różnych obszarów częstotliwości i jest ważnym narzędziem dla inżynierów dźwięku. W ozonie analizator widma przedstawia się następująco: zielona linia wyświetla widmo, czyli FFT (szybka transformata Fouriera), obliczone w czasie rzeczywistym w zakresie od 20 Hz do 20 kHz – granica ludzkiego słuchu.

• Monitorowanie szczytów : umożliwia śledzenie i przechowywanie pików w widmie. (Pamiętaj, że w Ozone możesz zresetować wyświetlanie wartości szczytowych, klikając obraz widma);
• Tryb średni lub rzeczywisty : Jeśli obawiasz się szczytów lub wąskich pasm częstotliwości, możesz kontrolować widmo w czasie rzeczywistym. Aby porównać miksy i zwizualizować ogólny balans tonalny, wybierz ten tryb;
• Rozmiar FFT : Bez wchodzenia w szczegóły matematyczne, pamiętaj: im wyższa wartość rozmiaru FFT, tym dokładniejsze informacje o częstotliwości dostarczane przez ozon. Zwykle dobrym wyborem jest rozmiar FFT wynoszący 4096, chociaż w razie potrzeby można ustawić wyższą wartość w celu poprawy szczegółowości, zwłaszcza podczas pracy z niskimi częstotliwościami.

Nakładanie się i okno: To są opcje wyboru. Zazwyczaj dobre rezultaty dają ustawienia nakładek na poziomie 50% i okna w trybie Hamminga.

Streszczenie:

1. Spróbuj zmniejszyć poziom sygnału w danym zakresie częstotliwości, zamiast go zwiększać;
2. Zmiana o więcej niż 5 decybeli może wskazywać na problem, który trudno skorygować za pomocą korektora. W takim przypadku rozważ powrót do miksowania wielokanałowego;
3. Użyj jak najmniejszej liczby pasków;
4. Zastosuj gładkie krzywe parametryczne EQ (szeroki zakres częstotliwości, niskie Q);
5. Usuń wszystkie częstotliwości poniżej 30 Hz, aby pozbyć się dudnienia i hałasu w zakresie niskich częstotliwości;
6. Rozważ zastosowanie wielopasmowego przetwarzania dynamiki (kompresja wielopasmowa), aby dodać głębi miksowi, zamiast wzmacniać niskie częstotliwości za pomocą korektora;
7. Spróbuj wyróżnić instrument(y) poprzez podniesienie poziomu ich częstotliwości ataku lub częstotliwości harmonicznych, zamiast zwiększać podstawowe „najniższe” częstotliwości. Ekstremalne zwiększenie częstotliwości podstawowych każdego instrumentu może sprawić, że miks będzie wyglądał na zaśmiecony;
8. Rozważ użycie wielopasmowego wzbudzenia harmonicznego zamiast zwiększania części wysokich tonów za pomocą korektora, aby dodać jasności i żywotności. Ta rada, podobnie jak wszystko inne w tym przewodniku, jest subiektywna i zależy od kontekstu. Spróbuj porównać wzbudzenie harmoniczne z delikatnym podnoszeniem korektora w zakresie 12-15 kHz;
9. Zaufaj swoim uszom i oczom. Porównaj swoją mieszankę z innymi, używając obu zmysłów.

Opanowanie pogłosu

Jaki jest cel pogłosu w masteringu?

Jeśli stworzyłeś przestrzeń pogłosową, którą uważasz za zadowalającą na poszczególnych ścieżkach, efektem będzie pojedyncze płótno dźwiękowe. W tym kontekście nie ma potrzeby dodawania pogłosu na końcowym etapie miksowania. Jednak w niektórych sytuacjach niewielki pogłos masteringowy może dodać ostateczną harmonię całej kompozycji. Na przykład:

• W przypadku nagrywania na żywo w nieodpowiednim akustycznie pomieszczeniu, w którym mogą wystąpić nieprzyjemne zaniki lub rezonanse pomieszczenia, dodanie warstwy pogłosu do końcowego miksu może pomóc wyeliminować wiele problemów z akustyką pomieszczenia;
• Krótki pogłos może dodać do miksu poczucie głośności. W tym przypadku nie próbujesz znacząco zmienić głośności miksu, ale raczej tworzysz krótki, niski pogłos, który uzupełnia dźwięki kompozycji;
• Czasem w tej mieszance brakuje poczucia spójności przestrzennej. Każdy utwór lub instrument wydaje się znajdować w swojej własnej przestrzeni, ale nie są one połączone w jeden pejzaż dźwiękowy. W takich przypadkach pogłos masteringowy może służyć jako swego rodzaju „lakier”, który łączy ze sobą ścieżki.

Zasady pogłosu

Krótko mówiąc, pogłos symuluje odbicie dźwięku od ścian, tworząc bogate echo lub opóźnienie oryginalnego sygnału. Kiedy dźwięk odbija się od ścian, zanim dotrze do naszych uszu, występuje opóźnienie. Dodatkowo, gdy sygnał jest opóźniony lub odbity, liczba tych odbić wzrasta, ale ich intensywność maleje, tworząc tak zwany dźwięk „rozpuszczający się”, a nie wyraźnie widoczne echo.

Istnieje wiele rodzajów pogłosów, takich jak pogłosy płytowe, sprężynowe, cofające i bramkowe. W kontekście masteringu zazwyczaj dzielimy pogłosy na dwie główne kategorie: studyjne i akustyczne. Nie jest to podział ściśle techniczny, ale raczej funkcjonalny.

Pogłos akustyczny symuluje prawdziwą przestrzeń akustyczną. Idealnie nadaje się do umieszczenia poszczególnych instrumentów (lub ścieżek audio) w takiej wirtualnej przestrzeni akustycznej. Wyraźnie słychać „wczesne odbicia” oryginalnego sygnału odbijającego się od pobliskich ścian, a następnie zanikającego wraz z późniejszymi odbiciami. W ten sposób uzyskasz dokładną reprezentację lokalizacji instrumentu w tej wirtualnej przestrzeni.

Z drugiej strony pogłosy studyjne są sztucznymi modelami przestrzeni i choć nie są w stanie w pełni odtworzyć dźwięku rzeczywistych przestrzeni, są szeroko stosowane w studiach komercyjnych. Nie imitują dokładnie rzeczywistych przestrzeni, ale zapewniają różnorodne efekty, które dodają piosence bogactwa i piękna. Dzięki nim nie tworzysz obrazu rzeczywistej lokalizacji muzyków grających w rzeczywistej przestrzeni akustycznej, ale raczej wypełniasz dźwiękiem przestrzeń swojego miksu lub utworu.

Korzystanie z pogłosu w ozonie

Ozone zawiera pogłos „studio” wykorzystujący 64-bitowy algorytm zaprojektowany w celu stworzenia bogatego, gęstego dźwięku. Ten pogłos został specjalnie zaprojektowany z minimalnym zestawem parametrów kontrolnych, aby zapewnić optymalną wydajność. Nie ma konkretnych efektów kontroli pogłosu, które mogłyby być przydatne podczas pracy z pojedynczymi ścieżkami, ale nie są one wymagane w przypadku już zmiksowanych ścieżek. Pomyśl o tym pogłosie jako o „przykrywie” pogłosu w gotowym miksie. Aby lepiej zrozumieć brzmienie pogłosu w Ozone, możesz załadować utwór i solować moduł pogłosu (dzięki czemu usłyszysz tylko jego efekt).

Najpierw zwiększ parametr WET, który kontroluje ilość pogłosu zmieszanego z miksem.

• Parametr Room Size w sensie „akustycznym” określa rozmiar wirtualnego pomieszczenia, w którym znajduje się Twój miks. Biorąc jednak pod uwagę, że nasz pogłos „studio” nie ma absolutnej analogii do prawdziwego pomieszczenia, dokładniejszą definicją techniczną może być „czas zaniku”. Większe wartości tego parametru zapewniają dłuższy czas pogłosu;
• Jeśli chcesz dopracować brzmienie swojego miksu za pomocą pogłosu, warto wypróbować wartości z zakresu od 0,3 do 0,6. Ogólna wskazówka jest taka, że ​​jeśli masz już pogłos na poszczególnych ścieżkach (i chcesz go usłyszeć w ostatecznym miksie), spróbuj ustawić wielkość przestrzeni pogłosu w Ozone tak, aby była nieco większa niż pogłos na poszczególnych ścieżkach. Zawsze możesz dostosować poziom pogłosu masteringowego za pomocą suwaka WET, a dłuższy czas zaniku w miksie zniweluje dźwięki pogłosu, co idealnie powinno poprawić jakość miksu. Zazwyczaj używamy wartości WET w zakresie od 5 do 15 (przy DRY ustawionym na 100);
• Inny ciekawy efekt można osiągnąć stosując mały wirtualny rozmiar pomieszczenia, około 0,1 do 0,3 i lekko podnosząc suwak WET do 20 lub 30. W niektórych przypadkach można uzyskać bogatszy dźwięk poprzez dodanie krótkiego pogłosu lub podwojenie miksu. Może to jednak również spowodować obniżenie jakości niektórych miksów, dlatego warto pozostawić ustawienie wielkości pomieszczenia na poziomie 1,0.

Szerokość pokoju . Pogłos masteringowy w Ozone jest oczywiście pogłosem stereo. Nie odtwarza dokładnie tego samego sygnału pogłosu w lewym i prawym kanale, ponieważ będzie to brzmiało nienaturalnie. Zamiast tego tworzy przestrzenny i „rozłożony” dźwięk, zwracając nieco inne sygnały do ​​lewego i prawego kanału. Suwak „Szerokość pomieszczenia” pozwala kontrolować tę różnorodność. W kategoriach akustycznych można to traktować jako szerokość przestrzeni lub przynajmniej szerokość pogłosu:

• W większości przypadków wystarczy zastosować zakres „Szerokość pomieszczenia” od 1,0 do 2,0;
• Zwiększając szerokość pomieszczenia, usłyszysz więcej pogłosu. W takim przypadku spróbuj zmniejszyć wartość „Rozmiar pokoju”. Może się to wydawać dziwne, ale spróbujmy: na przykład, jeśli ustawisz „Szerokość pomieszczenia” na 3,0, usłyszysz pożądany efekt. Idealna równowaga to przynajmniej równowaga pomiędzy tymi dwoma parametrami.

Tłumienie . W prawdziwym pomieszczeniu dźwięk zanika stopniowo, ale nie wszystkie częstotliwości zanikają w tym samym tempie ze względu na właściwości akustyczne ścian przestrzeni wirtualnej. Różne materiały ścian mają różne właściwości pochłaniania, a parametr Damping pozwala kontrolować tłumienie wysokich częstotliwości w sygnale pogłosowym. Niskie wartości sprawią, że pogłos będzie brzmiał jaśniej, a wyższe wartości sprawią, że pogłos będzie mniej jasny. Zwykle ustawiamy wartość „Tłumienia” w ozonie w zakresie od 0,5 do 0,8.

Balans częstotliwości pogłosu. Wysokie i dolne wartości odcięcia (filtr górno- i dolnoprzepustowy). Być może zauważyłeś, że nasz pogłos masteringowy ma widmo z dwiema pionowymi liniami (patrz ilustracja). Linie te nie są takie same, jak te, które widzimy w innych modułach, reprezentują filtry odcięcia częstotliwości sygnału pogłosu w tym module. Możesz przesuwać linie w lewo lub w prawo, zmieniając zakres częstotliwości odbitego sygnału, który jest zwracany i miksowany w miksie. Obszar pomiędzy tymi liniami reprezentuje zakres sygnału pogłosu.

Należy pamiętać, że przesuwając te linie należy odczekać kilka sekund, aż filtry w pełni przetworzą sygnał. Ozon wykorzystuje analogowe modelowanie filtrów odcinających, a po przesunięciu linii trzeba trochę czasu, aby usłyszeć w pełni przetworzony wynik.

Jeśli chodzi o ustawienie filtra odcinającego, należy pamiętać, że pogłos masteringowy w Ozone ma już własne tłumienie wysokich tonów w oparciu o naszą konfigurację, więc nie zawsze trzeba regulować tony wysokie ręcznie. Jednakże, przesuwając prawą linię w lewo, można zredukować niektóre niepożądane artefakty, takie jak sybilans w wokalu, ponieważ sygnał wysokiej częstotliwości poddany obróbce pogłosowej może uwypuklić te artefakty. Zwykle zaczynamy od 100 Hz po lewej stronie i 5 kHz po prawej stronie.

Opóźnienie wstępne

Opóźnienie pogłosu.

Ogólne wskazówki dotyczące stosowania pogłosu w masteringu

Jak każdy efekt, pogłos może łatwo dać się ponieść.

• Pamiętaj, aby okresowo wyłączać pogłos masteringowy, aby ocenić prawdziwy charakter suchej mieszanki. Ważne jest, aby pamiętać, że pogłos powinien tworzyć wrażenie, a nie tylko być słyszalny w miksie (i nie dotyczy to tylko procesu masteringu);
• Jeśli chcesz dodać więcej pogłosu, pamiętaj, że masz kilka opcji do wyboru. Możesz zwiększyć poziom miksowania „WET” (sygnał pogłosu w miksie), a także zwiększyć rozmiar przestrzeni wirtualnej (długość pogłosu). Możesz także zmienić szerokość przestrzeni wirtualnej. Dostosuj każdy parametr indywidualnie i pamiętaj, aby skorzystać z okna „Historia” (lub „A/B/C/D”), aby określić, który parametr był najskuteczniejszy;
• Zmień lokalizację pogłosu w łańcuchu masteringowym. Domyślnie znajduje się on przed modułami wielopasmowymi. Spróbuj przesunąć go za modułem kompresji wielopasmowej, aby uzyskać inny efekt. W tym przypadku dodajesz pogłos do już skompresowanego sygnału, zamiast kompresować sygnał pogłosowy. Być może spodoba Ci się dźwięk skompresowanego miksu z dodatkiem „powietrza” na górze;
• Porównaj swój miks z utworami komercyjnymi. Wiele zależy od dźwięku, jaki chcesz osiągnąć;
• Jeśli używasz szerokiego pogłosu (o szerokości pomieszczenia od 2,0 do 3,0), zwróć uwagę na fazowanie. Użyj opcji (zwłaszcza przełącznika mono), aby sprawdzić, czy integralność miksu nie została utracona w trybie mono.

Efekty wielopasmowe (zwane dalej MP)

Przydatnym narzędziem do przetwarzania miksu może być standardowy kompresor lub wzmacniacz stereo. Ale opcje stają się znacznie bardziej interesujące, gdy pracujesz z efektami wielopasmowymi. Tutaj możesz zastosować obróbkę w poszczególnych zakresach częstotliwości. Oznacza to, że możesz dynamicznie kompresować tylko bas w miksie lub rozszerzać obraz stereo tylko w zakresie średnich tonów.

Ozon zawiera trzy efekty wielopasmowe: procesor dynamiki, sterowanie wyświetlaczem stereo i wzbudnicę harmoniczną. Jaka jest koncepcja tych urządzeń? Efekty wielopasmowe są stosowane od wielu lat w sprzęcie komputerowym. Inżynierowie dawno temu zdali sobie sprawę, że mogą „filtrować” niskie częstotliwości za pomocą korektora, przesłać przefiltrowany sygnał wyjściowy korektora przez kompresor, a następnie zmiksować sygnał przetworzony przez kompresor z powrotem do miksu. Oprogramowanie tego typu eliminuje wiele trudności związanych z wykorzystaniem efektów wielopasmowych i konkuruje głównie ze sobą. Zasadniczo program dzieli miks na domeny częstotliwości, przetwarzając je niezależnie, a następnie ponownie łącząc je w całość. Aby projekt brzmiał naturalnie, musi charakteryzować się bardzo dużą precyzją, aby kompensować błędy, podziały, przetwarzanie i ponowne łączenie. Ozon został opracowany do przeprowadzenia tego zabiegu i utrzymuje całkowicie naturalny i przejrzysty dźwięk.

Wykorzystanie efektów MP w ozonie

Zanim zanurzysz się w świat efektów wielopasmowych, pierwszą rzeczą, którą powinieneś zrobić, to posłuchać swojego miksu i określić, gdzie ustawić punkty podziału. Załaduj swój miks i aktywuj jeden z modułów wielopasmowych, taki jak Multiband Harmonic Exciter. U góry ekranu zobaczysz widmo podzielone na cztery pasma. Linie pionowe reprezentują punkty przecięcia.

We wszystkich trzech modułach MP zastosowano te same punkty podziału lub zakresy, co ma na celu zminimalizowanie przesunięć fazowych i zniekształceń.

Instalacja MP

Gdzie więc dokładnie ustawić pasma częstotliwości? Koncepcja jest dość prosta: musisz poeksperymentować z podziałem miksu tak, aby każdy obszar częstotliwości pokrywał ważne składniki częstotliwości miksu. Na przykład nasze typowe ustawienia wyglądają następująco:

• Range 1 : Ten zakres jest ustawiany od 0 do 120 Hz i skupia się na wzmocnieniu brzmienia instrumentów basowych i perkusji;
• Pasmo 2 : Ten zakres mieści się w przedziale od 120 Hz do 2,00 kHz. Obszar ten zazwyczaj reprezentuje podstawowe częstotliwości wokali i większości „średnich” instrumentów i można go nazwać „ciepłą” strefą miksu;
• Zakres 3 : 2,00 kHz do 10 kHz, często zawierający dźwięki talerzy, wyższe harmoniczne instrumentów i dźwięki „sss” w wokalu. Jest to obszar, który ludzie zazwyczaj postrzegają jako „wysoki” i dostosowują się do swoich graczy;
• Pasmo 4 : Najwyższy zakres częstotliwości, od 10 kHz do 20 kHz. Ten zakres zazwyczaj nadaje mieszance wrażenie przewiewności. Należy pamiętać, że instrumenty mogą mieć harmoniczne i harmoniczne, które mogą rozciągać się na kilka oktaw. Twoim zadaniem jest eksperymentowanie z podziałem miksu na pasma częstotliwości. Posłuchaj swojego miksu, klikając przycisk „M” dla każdego pasma po kolei. Teraz możesz dokładnie usłyszeć, jakie częstotliwości znajdują się w każdym podświetlonym paśmie. Eksperymentuj z ich ustawieniami, aby wyróżnić lub udoskonalić obszary, które chcesz w swoim miksie. Nie zapominaj, że Twój komputer i program potrzebują 1-2-3 sekund na „przemyślenie” zmian.

Podstawowe zasady MP

Jeśli potrafisz rozróżnić „elementy” swojego miksu zawarte w każdym z tych zespołów, to jesteś na dobrej drodze. Jeśli jednak nie masz pewności, gdzie dokładnie je zainstalować, nie martw się. Kiedy zaczniesz stosować obróbkę w każdym z tych pasm, rozwinie się Twoja intuicja ich strojenia. Podstawowe zasady są tutaj dość proste:

• Efekty wielopasmowe są stosowane niezależnie na czterech oddzielnych pasmach;
• Każdy zespół powinien reprezentować obszar muzyczny Twojego miksu (bas, instrumenty średniotonowe/wokal, powietrze itp.);
• Możesz dostosować intensywność każdej z tych stref;
• Możesz dostosować każdy zakres częstotliwości, aby wyróżnić jedno z pozostałych pasm w miksie.

Urządzenie wzbudzające harmoniczne MP

Zacznijmy od spojrzenia na wielopasmowy wzbudnik harmoniczny. Jest to łatwy do naśladowania efekt, który nabiera ogromnej mocy, gdy jest używany jako efekt wielopasmowy. Ale najpierw zrozummy podstawowe zasady działania urządzenia Harmonic Exciter.

Harmonic Exciter służy do dodawania dźwięczności lub obecności do miksu. Ten dźwięk mógł być znany wielu osobom od lat 80. i pozostaje aktualny do dziś. Początkujący mogą próbować uzyskać ten sam „dźwięk” podnosząc wysokie częstotliwości, ale niestety efekt nie będzie taki sam.

Obecnie dostępnych jest wiele strategii wzbudzenia harmonicznego, od kształtowania fali i zniekształceń sygnału po opóźnienia na poziomie krótkiego pasma. Zniekształcenia „w małych dawkach” niekoniecznie są czymś złym. Właściwie zastosowane zniekształcenie, z ostrożnością, może stworzyć harmoniczne, które dodadzą miksowi dźwięczności.

Wzbudnik harmoniczny w ozonie jest wzorowany na efekcie nasycenia lampy. Zjawisko to nazywa się obecnie nasyceniem. Badania wykazały, że przeciążenie lampy powoduje powstanie pewnego rodzaju zniekształceń harmonicznych w oryginalnym dźwięku, co nadaje jej niesamowitą muzykalność. To zniekształcenie tworzy dodatkowe harmoniczne, dodając obecności lub jasności dźwięku, zachowując jednocześnie naturalne cechy analogowe. Dlatego też wzmocnienie wysokich częstotliwości za pomocą korektora nie może wywołać tego samego efektu, ponieważ podniesie jedynie już istniejące harmoniczne, podczas gdy saturator je stworzy.

Bardzo łatwo w tej kwestii przesadzić. Miks może brzmieć dobrze w wersji 3.0, ale możesz pomyśleć, że zwiększenie go do wersji 4.0 sprawi, że będzie jeszcze lepszy. Jednak gdy już przyzwyczaisz się do tego nowego brzmienia, możesz ulec pokusie podniesienia harmonicznych do 5,0, więc uważaj, aby nie przeciążyć miksu:

• Jak zawsze, porównaj z zapisami komercyjnymi. Tak, w niektórych przypadkach może im się również spodobać ten efekt, ale zależy to od gatunku i dźwięku, z którym pracujesz. To, co brzmi dobrze w hip-hopie, może nie być odpowiednie dla grupy jazzowej;
• Spróbuj przez chwilę posłuchać „podekscytowanego” miksu. Najpierw posłuchaj Harmonic Exciter samodzielnie, potem w kontekście całego miksu z efektem. Być może po pewnym czasie może się okazać, że brzmi to męcząco, a nawet ostro i denerwująco.

Zastosowanie urządzenia wzbudzającego harmoniczne w ozonie

Jest to prawdopodobnie jeden z najłatwiejszych do opanowania efektów i ostrzegamy, że jego łatwość może prowadzić do nadużywania.

Na każdym z czterech pasm dostępne są dwa elementy sterujące. W większości przypadków będziesz pracować z pokrętłem „Kontrola ilości”. Dodatkowo, Nasycenie jest zwykle stosowane do jednego lub dwóch górnych pasm, chociaż istnieją wyjątki, w których efekt ten można zastosować w małych ilościach do wszystkich czterech pasm.

Zacznijmy od włączenia miksu i stopniowego zwiększania suwaka „Amt” w paśmie 3. Po pewnym momencie efekt będzie wyraźnie słyszalny, ale na pewno nadejdzie moment, w którym dźwięk stanie się ostry i irytujący. Zanotuj położenie suwaka i przywróć go do wartości 0,0.

Następnie zacznij przesuwać suwak w paśmie 4. Twoje ucho może tolerować wyższe wartości lepiej niż w paśmie 3. Skorzystaj z tego, stosując opcję Exciting: Obszary o wysokiej częstotliwości są zwykle bardziej odporne na nasycenie.

Suwak „Mix” może pozostać na poziomie 100. Parametr ten określa poziom sygnału, który jest nasycony i zmiksowany z sygnałem oryginalnym (podobnie jak w przypadku kontroli Dry/Wet dla tego efektu). Innymi słowy, suwak „Mieszanie” kontroluje ilość tworzonych harmonicznych, natomiast „Ilość” kontroluje ich poziom.

Ponieważ pracujesz z efektami przetwarzania wielopasmowego, możesz skorzystać z funkcji obejścia klikając na literę „B” (Bypass – wyłącza wszystkie efekty dla danego pasma). Należy pamiętać, że działania „Wycisz” i „Bypass” nie są identyczne! Należy pamiętać, że w ozonie „ominięcie” pasma oznacza ominięcie wszystkich etapów przetwarzania tego pasma, w tym wielopasmowego wzbudzenia harmonicznych, obrazowania stereo i kompresji wielopasmowej.

Chociaż wielopasmowe urządzenie do wzbudzania harmonicznych brzmi dobrze i ma proste sterowanie, należy pamiętać o następujących wskazówkach:

• Często nasycenie wysokich częstotliwości daje pożądany rezultat. Ponieważ jednak ozon symuluje nasycenie analogowe, można emulować ten efekt nawet przy niższych częstotliwościach. W takim przypadku spróbuj dodać trochę nasycenia do wszystkich pasm, utrzymując suwak „Amt” na niskim poziomie i na stałym poziomie w każdym z nich;
• Jeśli chcesz brudnego brzmienia basu, poeksperymentuj z nasyceniem niskich częstotliwości. Jeśli jednak chcesz po prostu wzmocnić bas, lepiej użyć kompresora wielopasmowego, ponieważ urządzenie wzbudzające harmoniczne może czasami dodać niepożądanego zamglenia związanego z harmonicznymi basu;
• Domyślnie wielopasmowe urządzenie wzbudzające harmoniczne znajduje się za kompresorem wielopasmowym. Pamiętaj, że każdy moduł, w zależności od jakości nagrania i zastosowanych efektów, może dodać dodatkowy szum do Twojego miksu. Wraz ze wzrostem poziomu nasycenia przy wysokich częstotliwościach może pojawić się niepożądany szum. W takich przypadkach możesz spróbować przesunąć saturator przed moduł dynamiki (kliknij przycisk „Wykres”), o czym porozmawiamy później.

Ekspander MP stereo

Podczas tworzenia Ozone spędziliśmy wiele godzin słuchając piosenek, często niemasterowanych, i analizując je. Niektóre z nich zostały pięknie przeskalowane, ale było też wiele utworów, którym trzeba było nadać brzmienie „Ozone”. Szczególną uwagę zwróciliśmy na problem obrazowania stereo w tych niezależnych projektach.

Stworzenie wysokiej jakości obrazu stereo nie jest łatwym zadaniem. Trudno jest osiągnąć zrównoważony miks, który jednocześnie będzie sprawiał wrażenie przestrzennego. Zawsze staramy się wzbogacać dźwięk miksu za pomocą efektów i przetwarzania, ale może to zmniejszyć klarowność i zamazać krajobraz dźwiękowy. Drugi aspekt, w porównaniu z wieloma nagraniami komercyjnymi, polega na tym, że często mają one szersze pole stereo lub inne ulepszenia. Tak jak nie da się uzyskać bogatego dźwięku za pomocą korektora, tak poszerzenia obrazu stereo nie da się osiągnąć po prostu poprzez ustawienie pozycji stereo poszczególnych elementów miksu.

Kiedy zaczynamy wyjaśniać, jak działają bloki, często podkreślamy, aby nie nadużywać każdego efektu. Poszerzenie stereo nie jest wyjątkiem. Moduły w Ozone zostały zaprojektowane przy użyciu wysokiej jakości algorytmów przetwarzania, aby zachować naturalny dźwięk. Dlatego ważne jest, aby efekt nie był przesadzony i nie wykraczał poza naturalne brzmienie.

Wielopasmowy moduł stereofoniczny w Ozone zasadniczo łączy dwie ważne zasady w jednym module. Pierwszym z nich jest rozbudowa bazy stereo. Jest to prosty efekt, który zwiększa różnicę między lewym i prawym kanałem poprzez odejmowanie ich od siebie. Sygnały obecne w obu kanałach są redukowane. Ponieważ te same sygnały w obu kanałach są postrzegane jako „środek” pola dźwiękowego, przetwarzanie to skutkuje szerszym efektem stereo. Ten efekt „odejmowania kanałów” jest łatwy do uzyskania, ale prawdziwa siła Ozone leży w jego wielopasmowym podejściu do przetwarzania stereo. Rozbudowa bazy stereo w pełnym zakresie częstotliwości nie powoduje zniekształceń fazowych i artefaktów związanych z sumowaniem sygnału.

Jeśli jednak nie zachowasz ostrożności podczas stosowania efektu poszerzenia stereo, może to prowadzić do niepożądanych rezultatów. Zwiększając różnicę między lewym i prawym kanałem, możemy stracić „środek”. Na średnicy może to wywołać wrażenie „pustki” w dźwięku lub akustycznej „dziury” w miksie. Zwłaszcza w niskich częstotliwościach, zwłaszcza jeśli bas i bęben basowy znajdują się pośrodku, można stracić dolny zakres. Ale nie martw się, mamy rozwiązanie tego problemu – wielopasmowy ekspander stereo, który pozwala kontrolować stopień rozszerzenia w każdym zakresie częstotliwości. Nic dziwnego, że wszystkie te możliwości są dostępne w Ozonie.

Korzystanie ze wzmocnienia stereo w ozonie

Moduł ten jest tak prosty jak urządzenie wzbudzające harmoniczne.

Każdy zakres częstotliwości ma własną kontrolę rozszerzenia stereo. Poziom zero oznacza brak rozszerzenia w tym paśmie częstotliwości. Wartości dodatnie oznaczają zwiększenie efektu stereo, wartości ujemne oznaczają „odwrotne” poszerzenie lub przesunięcie kanałów bliżej środka.

Podczas pracy z ekspanderem stereo zwróć uwagę na kontrolery po prawej stronie. Poziomy pasek to wskaźnik korelacji fazy (lub wskaźnik fazy), a poniżej znajduje się okno typu radarowego zwane analizatorem wektorowym. Obydwa elementy służą do dostarczania informacji o szerokości separacji kanałów w miksie.

Miernik fazy

Wskaźnik fazy pokazuje stopień podobieństwa lub „korelacji” pomiędzy lewym i prawym kanałem audio.

Gdy dźwięk w lewym i prawym kanale jest identyczny, wskaźnik znajduje się po prawej stronie tej skali. Jeśli lewy i prawy kanał są dokładnie takie same, wartość korelacji wynosi +1, a wskaźnik znajduje się w skrajnej prawej pozycji.

Jeżeli lewy i prawy kanał nie pasują do siebie lub bardzo się różnią, wskaźnik przesuwa się do lewego rogu. W przypadku, gdy fazy lewego i prawego kanału nie są zgodne, korelacja wynosi -1, a wskaźnik znajduje się w skrajnie lewym położeniu. Z biegiem czasu faza sygnału w kanałach może się zmieniać, ale wskaźnik zachowuje ślad pokazujący historię korelacji. Jasny biały kolor wskazuje, że wskaźnik spędził więcej czasu w tym obszarze. Dlatego po odsłuchaniu miksu będziesz w stanie szybko wykryć ekstrema korelacji fazowej, a także najczęściej występujące wartości.

Pamiętaj, że możesz zresetować wskaźnik klikając na skalę.
Większość nagrań muzycznych ma wartości korelacji pomiędzy 0 a +1. Chwilowe odchylenia w lewo nie zawsze są poważnym problemem, ale mogą wskazywać na możliwe problemy z monokompatybilnością. Możesz szybko sprawdzić zgodność faz w trybie mono, klikając zaawansowane opcje Pokaż operacje na kanałach. To menu umożliwia konwersję sygnału na mono, odwrócenie polaryzacji lewego lub prawego kanału oraz zamianę ich.

Wektoroskop

Vectorscope zapewnia również wizualizację sygnału audio.

Zazwyczaj do wyświetlania nagrania stereofonicznego używany jest wskaźnik wektorowy. Zwykle jest wyższy niż szerszy. Pionowe kształty na wyświetlaczu oznaczają, że lewy i prawy kanał są identyczne (zbliżają się do sygnału mono, co jest reprezentowane przez pionową linię). Poziome kształty na obrazie wskazują na dużą różnicę między dwoma kanałami, co sprawia, że ​​dźwięk wydaje się szerszy, ale może to również powodować problemy z kompatybilnością monofoniczną.

Opcje w wektoroskopie:

• Możesz kliknąć miernik fazy, aby odświeżyć obraz;
• Jeśli chcesz zminimalizować to wyświetlanie, możesz je wyłączyć w menu ekranu opcji.

Opóźnienie stereo

Najbardziej ekscytującą część modułu wyświetlacza stereo zachowaliśmy w ostatniej sekcji. Ozon zawiera kontrolę opóźnienia stereo, która umożliwia regulację opóźnienia między lewym i prawym kanałem. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że to opóźnienie nie wnosi zbyt wiele do miksu, ale użycie opóźnienia wielopasmowego może stworzyć niesamowite efekty stereo.

Oczywiście wiesz, że aby dźwięk brzmiał z prawej strony, musisz zwiększyć głośność prawego kanału. Jest to prawdą w tym sensie, że dźwięki słyszane po prawej stronie są głośniejsze w prawym uchu. Istnieje jednak inny aspekt. Dźwięk dochodzący z prawego ucha dociera do prawego ucha szybciej niż do lewego. Zanim dźwięk dotrze do lewego ucha, następuje krótkie opóźnienie. Dodając opóźnienie wynoszące kilka milisekund, można skutecznie przesuwać sekcje miksu po polu stereo.

Aby poeksperymentować z obrazem stereofonicznym przy użyciu opóźnień, spróbuj przesunąć regulator opóźnienia w lewo lub w prawo. Domyślnie są one połączone, dzięki czemu poruszają się synchronicznie. Usłyszysz reakcję miksu. Jeśli masterujesz nagranie akustyczne na żywo wykonane za pomocą pary mikrofonów stereofonicznych, technika ta może być skutecznym narzędziem do kontrolowania obrazu stereofonicznego bez zmiany balansu kanałów. Dlatego opóźnienie może być bardzo przydatne podczas masteringu nagrań na żywo.

To nie jedyny kreatywny sposób wykorzystania opóźnienia. Kliknij „Grupuj opóźnienia wszystkich pasm” i rozgrupuj opóźnienia. Możesz teraz dowolnie używać opóźnienia między lewym i prawym kanałem dla każdego pasma. Przesuwając regulator opóźnienia w prawo opóźniasz prawy kanał, a w lewo opóźniasz lewy kanał.

Jeśli spodziewasz się usłyszeć „echo”, nie usłyszysz go. Opóźnienie to jest bardzo krótkie i wynosi od 0 do 30 milisekund. W tym przedziale czasowym nie usłyszysz dwóch różnych sygnałów, a różnica między nimi będzie postrzegana jako echo.

Co zatem możesz zrobić w związku z opóźnieniem? Spróbuj przesunąć lokalizację basów, korzystając z opóźnienia w paśmie 1. Możesz zmienić wrażenia basowe bez zmiany pozycji stereo. Możesz też spróbować przesunąć pasmo 3 w prawo i pasmo 4 w lewo, aby uzyskać efekt rozszerzenia tonów wysokich.

Przydatne zalecenia dotyczące konfiguracji pola stereo:

• Można zwiększyć współczynnik rozszerzalności dla zakresów wysokich częstotliwości;
• Nawet zastosowanie „negatywnego rozszerzenia” do niskich zakresów może być pomocne w utrzymaniu basu i innych instrumentów w centrum. Należy pamiętać, że częstotliwości poniżej 200 Hz są słabo odczuwalne w przestrzeni kosmicznej, a ich źródło jest trudne do rozpoznania przez ludzkie ucho. Dlatego zazwyczaj mamy tylko jeden subwoofer, a nie parę;
• Nie polegaj wyłącznie na słuchawkach, ponieważ mogą one dawać zniekształcone wrażenie efektów stereo w Twoim miksie. Pamiętaj, aby sprawdzić dźwięk na monitorach kontrolnych, ponieważ słuchawki zawsze będą miały szerszy obraz stereo ze względu na brak dźwięku krzyżowego między kanałami;
• Rozważ użycie opóźnienia dla niskich częstotliwości zamiast dostosowywania ich pozycji stereo;
• Pamiętaj, że poszerzenie stereo i opóźnienie wielopasmowe to dwa różne efekty, ale zmiana jednego może mieć wpływ na drugi. Nie ma sztywnych zasad, ale ważne jest, aby wiedzieć, że różne ustawienia poszerzenia stereo mogą wpływać na postrzeganie opóźnień;
• Regularnie sprawdzaj kompatybilność kanałów w trybie mono za pomocą menu Ops.

DYNAMIKA WIELOPASMOWĄ

Mastering miksu przy użyciu kompresora, limitera i ekspandera jest prawdopodobnie jedną z najbardziej inspirujących części procesu masteringu i to właśnie transformacja odróżnia „nagranie w piwnicy” od brzmienia miksu komercyjnego. Dowiedz się dokładnie, jak działa wielopasmowe przetwarzanie dynamiki i uwierz mi, że warto.

• Efekt dynamiczny to bardzo subtelna rzecz, przynajmniej jeśli jest poprawnie skonfigurowany. Nie słychać go wyraźnie jak na przykład flanger czy wokoder, ale jego wpływ jest wyczuwalny w miksie;
• Sprężarka zwykle nie pracuje w sposób ciągły. Przez większość czasu można było usłyszeć jego działanie, a raczej jego brak. Histogramy i kontrola kompresji oferowane w Ozone mogą być nieocenionymi narzędziami w tym procesie;
• Nie należy zakładać, że wszystkie sprężarki są równe pod względem charakterystyki i parametrów. Pomimo prostoty koncepcji i zasady działania (obniżanie poziomu sygnału po przekroczeniu określonego progu) jakość kompresji może się znacznie różnić w zależności od modelu.

Inteligentne użycie wysokiej jakości kompresora może wyrównać szczyty i doliny głośności w miksie, sprawiając, że dźwięk będzie mocniejszy, gładszy lub po prostu równomiernie głośny, jeśli taki jest Twój cel.

Podstawy kompresji

Ozon posiada bogaty w funkcje, wielopasmowy procesor dynamiki. Przyjrzyjmy się zasadzie jego działania w najprostszym przypadku, a mianowicie działaniu kompresora jednopasmowego.

Aby uzyskać bardziej wizualny obraz działania kompresorów, wyobraźmy sobie inżyniera dźwięku, którego ręka reguluje poziom głośności przychodzącego sygnału i którego oczy obserwują wskaźnik poziomu tego sygnału. Gdy poziom przekroczy pewną wartość (próg, jak to się nazywa w terminologii sprężarek), inżynier zaczyna obniżać poziom.

Stopień obniżenia poziomu nazywany jest „stosunkiem”. Większe wartości oznaczają, że inżynier (lub kompresor) zmniejsza głośność bardziej, gdy poziom przekracza próg, co powoduje, że poziom sygnału oscyluje wokół progu. Przykładowo, jeśli ustawimy stosunek na 3:1, to jeśli poziom sygnału przekroczy próg o 3 decybele, inżynier zmniejszy go tak, aby sygnał wyjściowy wzniósł się powyżej progu tylko o 1 decybel. Zatem nawet jeśli sygnał przekroczy próg, bez kompresji zmieni się znacznie mniej.

To porównanie może pomóc Ci lepiej zrozumieć zastosowanie kontrolerów dynamiki wizualnej w Ozonie.

Ozon posiada bogaty w funkcje, wielopasmowy procesor dynamiki. Przyjrzyjmy się zasadzie jego działania w najprostszym przypadku, a mianowicie działaniu kompresora jednopasmowego.

Aby uzyskać bardziej wizualny obraz działania kompresorów, wyobraźmy sobie inżyniera dźwięku, którego ręka reguluje poziom głośności przychodzącego sygnału i którego oczy obserwują wskaźnik poziomu tego sygnału. Gdy poziom przekroczy pewną wartość (próg, jak to się nazywa w terminologii sprężarek), inżynier zaczyna obniżać poziom.

Stopień obniżenia poziomu nazywany jest „stosunkiem”. Większe wartości oznaczają, że inżynier (lub kompresor) zmniejsza głośność bardziej, gdy poziom przekracza próg, co powoduje, że poziom sygnału oscyluje wokół progu. Przykładowo, jeśli ustawimy stosunek na 3:1, to jeśli poziom sygnału przekroczy próg o 3 decybele, inżynier zmniejszy go tak, aby sygnał wyjściowy wzniósł się powyżej progu tylko o 1 decybel. Zatem nawet jeśli sygnał przekroczy próg, bez kompresji zmieni się znacznie mniej.

To porównanie może pomóc Ci lepiej zrozumieć zastosowanie kontrolerów dynamiki wizualnej w Ozonie.

Obecnie stopień sprężania wynosi 10:1. Jeśli sygnał wejściowy przekroczy nasz próg (-25,2 dB) o 10 dB, wówczas na wyjściu otrzymamy tylko 1 dB. Wykres kompresji stał się znacznie mniej stromy lub bardziej poziomy, co wskazuje, że sygnał wyjściowy (oś Y) nie zmieni się znacząco pomimo wzrostu poziomu wejściowego (oś X).

Spójrzmy na to, co otrzymaliśmy. Większość kompresorów programowych mierzy kompresję w decybelach (dB). Ale to tylko surowe liczby i nie mówią zbyt wiele o tym, jak kompresja wpływa na konkretny miks, ponieważ każdy utwór jest wyjątkowy. Dlatego ważna jest możliwość ustawienia progu, biorąc pod uwagę cały układ szczytów i dolin poziomu sygnału w miksie. W tym kontekście twórcy udostępniają nam dodatkowe narzędzie do kontrolowania kompresji.

Ozon łączy w sobie kontrolę histogramu, który pokazuje „historię” poziomów sygnału oraz krzywą kompresji, która odzwierciedla proces w skali rzeczywistej. Poziom histogramu pokazuje, gdzie ustawić próg, a krzywa kompresji informuje, kiedy występuje kompresja.

Ustawiamy próg w pewnym momencie, a wszystko powyżej tej wartości zostanie skompresowane. Nie martw się o decybele i liczby, możesz polegać na swoich oczach (i uszach), aby dość dokładnie ustawić próg.

Poziom histogramu znajduje się po lewej stronie. Pomyśl o tym jak o wskaźniku siły sygnału z pamięcią. W miarę zmiany poziomu sygnału histogram wyświetla historię, pokazując, gdzie i jakie były poziomy, co jest reprezentowane przez szersze linie. Na tym wykresie widać, że poziom sygnału był wysoki i wyniósł -48 dB i wahał się od -20 do -32 dB. Obszar zaznaczony czerwonym owalem jest naszym celem kompresji.

Ta ilustracja pokazuje, jak sygnał przekroczył próg i zaczął być kompresowany. Proste, prawda?

Obiecaliśmy, że możesz zwiększyć głośność swojego miksu za pomocą kompresora. Na pierwszy rzut oka kompresor zasadniczo zmniejsza poziom sygnału, wygładzając jego szczyty. Jednakże dodatkową korzyścią jest to, że można zwiększyć ogólny poziom sygnału bez ryzyka zniekształceń, ponieważ szczyty zostały złagodzone. Można to osiągnąć poprzez zwiększenie wzmocnienia sprężarki.

Teraz, zwiększając poziom Wzmocnienia, podnosimy również krzywą kompresji i obserwujemy, jak wpływa to na osie współrzędnych X i Y.

Przyjrzyjmy się dwóm parametrom związanym z naszym prostym kompresorem. Są to Atak i Uwolnienie. Możesz je dostosować, klikając przycisk „Pokaz ataku/wypuszczenia”. Na ekranie pojawi się grupa elementów sterujących tymi wartościami.

Jak je skonfigurować? Niestety, zależy to w dużej mierze od charakteru dźwięku, z którym pracujesz. Zacznijmy od czasu „Ataku”. Krótszy atak oznacza szybszą reakcję na stany nieustalone lub krótkie szczyty dźwięku. Jeśli chcesz złagodzić uderzenie bębna, ustaw wartość ataku na krótką. Jeśli Twoim celem jest brzmienie popowe, zwiększ ten czas. Zaleca się rozpoczęcie ustawiania ataku na 10 ms. Zmniejsz tę wartość, aby instrumenty miały łagodniejszy atak, lub zwiększ tę wartość, aby dźwięk był bardziej dynamiczny.

Z drugiej strony należy pamiętać, że zbyt krótki czas ataku może powodować zniekształcenia, szczególnie w przypadku sygnałów o niskiej częstotliwości, ponieważ kompresor próbuje szybko dostosować poziom. Sygnały o niskiej częstotliwości mają długie cykle czasowe, a kompresja dopasowana do tych cykli może powodować znaczne zniekształcenia.

Przejdźmy do czasu „Wypuszczenia”. Jak wspomniano wcześniej, parametr ten określa, jak długo kompresor czeka, zanim „zwolni” sygnał i przywróci go do poziomu „wejściowego”. Zaleca się zacząć od 100 ms, chociaż nie ma jednoznacznych zasad. Kluczem jest zrozumienie pojęcia czasu regeneracji. Zbyt krótki czas zwolnienia może spowodować zniekształcenie lub efekt „pompy”, ponieważ kompresor zbyt szybko przywraca sygnał do normalnego poziomu. Dłuższy czas odzyskiwania umożliwia stopniowy powrót poziomu sygnału do wartości pierwotnych. Jednakże zbyt długi czas zwolnienia może spowodować nadmierną kompresję nawet po przekroczeniu głośnych wartości szczytowych, co może niepotrzebnie skompresować sygnał o niższym poziomie.

Ogólna strategia kompresji

Sekwencja działań, które można zastosować podczas pracy ze sprężarką, obejmuje:

• Ustaw współczynnik kompresji w oparciu o charakter materiału;
• Aby uzyskać pełny miks: wypróbuj wartości od 1,1 do 2,0;
• W przypadku basu i stopy: eksperymentuj z zakresem od 3,0 do 5,0, a w niektórych gatunkach nawet do 10;
• W przypadku wokalu: staraj się pozostać w zakresie od 2,0 do 3,0.

Oczywiście należy pamiętać, że zalecenia te są względne. Twoja mieszanka, Twoja percepcja i gust oraz Twoja wizja artystyczna mogą się radykalnie różnić. Dlatego nasza rada to nie ścisłe zasady, a jedynie wytyczne dotyczące działania!

• Stopniowo zwiększaj próg kompresji, aż przekroczy średni poziom miksu. Dla przejrzystości możesz obserwować ten proces za pomocą histogramu;
• Dostosuj poziom (Wzmocnienie), jeśli widzisz potrzebę wzmocnienia skompresowanego sygnału;
• Poeksperymentuj z parametrami ataku i zwolnienia. Nie ma tu sztywnych zasad, ale pamiętaj, że krótszy czas ataku może wygładzić zmiany sygnału, a w niektórych przypadkach spowodować zniekształcenia. (Pamiętaj, że jeśli chcesz zwiększyć ogólną głośność swojego miksu, powinieneś użyć modułu Loudness Maximizer).

Limiter i ekspander

Jeśli opanujesz podstawy działania kompresora, zrozumienie funkcjonalności pozostałych elementów przetwarzających dynamikę: ogranicznika i ekspandera nie będzie trudne…

W Ozonie dostępny jest kompresor, moduł ekspandera/bramki i limiter. Narzędzia te oferują wyjątkową funkcjonalność, pozwalając jednocześnie przetwarzać średnie poziomy sygnału, ściśle ograniczać górny zakres miksu i rozszerzać (lub tłumić) słabe sygnały.

Na tym obrazie można zauważyć, że zamiast pojedynczego punktu lub „kolanka” kompresora mamy teraz trzy segmenty, w których zmienia się wzór kompresji, wskazując różne współczynniki kompresji.