Modulação na música

Modulação é a transição harmônica de uma tonalidade para outra. Um exemplo simples é a seguinte modulação de Lá menor para Dó maior.

Modulação de lá menor para dó maior

O ouvido é inicialmente disposto na composição tonal em lá menor, mas depois é arrancado dessa tonalidade com o tom de sol. Se não houver outros tons fora da tonalidade de lá menor, a percepção sugere uma tonalidade que, em primeiro lugar, contém o tom tons que ocorrem com g e, em segundo lugar, mostra a correspondência máxima com a composição tonal da tonalidade anterior. Neste caso, é a tonalidade de Dó maior. Um estudo mais detalhado da modulação se resume às leis da modulação, com base nas quais as obras musicais podem ser submetidas à análise harmônica.

Relações harmoniosas entre tonalidades são realizadas na modulação. Esta relação baseia-se na harmonia dos tons (consonância) e na harmonia das consonâncias (tonalidade), e portanto representa a harmonia na terceira dimensão: os tons das tonalidades harmonizam-se pelos seus tons comuns. A expressão usual desta harmonia é a relação de chaves.

Modulação na música

Se a tônica e, portanto, a tônica e a tônica mudam durante um longo período de tempo durante uma peça musical, ocorreu a modulação. Se a mudança for momentânea, de modo que o novo tom não seja percebido como tal pelo ouvido, chama-se evasão.

Existem três tipos principais de modulação:

• diatônico;
• cromático;
• cromático.

A seguir, consideraremos cada um separadamente em ordem.

Modulação diatônica

Sempre há um acorde servindo como “elo” entre as tonalidades fonte e alvo na modulação diatônica. Este acorde tem a escala correta em ambas as tonalidades. É repensado funcionalmente e assim permite continuar a mover-se de uma forma diferente. Então é um acorde de modulação.

Qualquer acorde escalado em duas tonalidades diferentes pode ser um acorde de modulação exatamente para essas tonalidades.

O exemplo a seguir modula de Dó maior para Si menor.

O acorde de modulação (quadro azul) é um acorde E menor. Na tonalidade inicial de Dó maior é Dp (acorde no grau III), na tonalidade alvo de Si menor é S (acorde no grau IV). Assim, é reinterpretado de Dp em Dó maior para S em Si menor.

Após o processo de reinterpretação, a tonalidade alvo deve ser fixada de forma que a nova tônica “esqueça” a tônica da tonalidade original (marcada em verde). Esta consolidação gosta de seguir o caminho de dominar a tonalidade alvo, muito provavelmente através de uma cadência completa na tonalidade alvo. A reinterpretação do acorde de modulação pode ser ilustrada com o sinal “≈”.

Uma compreensão ampliada do termo modulação “diatônica” também inclui acordes modificados, como o sexto acorde napolitano (napolitano). O exemplo a seguir mostra o repensar da tônica em uma napolitana independente. Novamente modulação de Dó maior para Si menor.

Modulação cromática

Esse tipo de modulação recebe esse nome porque a mudança de tom ocorre com o auxílio da alteração. Não há necessidade de uma tríade de escalas comuns às teclas de início e de destino. Um acorde de transição (acorde de modulação, caixa azul, veja abaixo) muitas vezes pode ser distinguido, às vezes vários. Quanto mais acordes puderem ser interpretados em ambas as tonalidades durante a fase de transição (caixas azuis, veja abaixo), mais suave será a transição.

Teoricamente, o tipo de tom não desempenha um grande papel na modulação. Assim, é possível modular tanto a versão maior quanto a versão menor da tonalidade alvo usando os mesmos acordes de modulação.

Os dois exemplos a seguir mostram a modulação de Dó maior para Lá menor e uma de Dó maior para Lá maior. Em ambos os casos, o acorde E maior dominante da tonalidade alvo correspondente é o mesmo acorde de modulação. A modulação pode então simplesmente ser continuada em menor (a)) ou em maior (b)).

Quando analisada, uma mudança fundamental pode ser notada em dois “níveis” (mostrados abaixo como caixas vermelhas e verdes).

Enquanto no exemplo a) o acorde final da dominante intermediária em dó maior é inerente à escala (Tp), no exemplo b) não o é. Não é Tp que se ouve aqui, mas a variante maior correspondente (TP –?), de modo que é uma elipse em relação ao nível de Dó maior.

Uma possibilidade de modulação é o “Verduren” (variante sonora) do acorde menor da escala. Então torna-se dominante em relação à chave alvo.

No exemplo, o acorde menor subdominante segue a tonalidade inicial de Lá menor e seu som variante (Ré menor => Ré maior) e, assim, abre caminho para Sol maior quando convertido para dominante. Este exemplo adiciona um acorde de sétima ao acorde de modulação como um segundo acorde para melhorar o efeito.

Conforme o exemplo acima, no exemplo abaixo, ao “minorizar” o acorde maior da escala, ele passa a ser função do subdominante menor da tonalidade alvo. O exemplo a seguir mostra o uso do som variante do dominante em dó maior. O acorde Sol menor resultante pode ser lindamente interpretado como o subdominante menor da nova tonalidade alvo de Ré menor.

Modulação enarmônica

Na modulação enarmônica, um acorde é reinterpretado pela mistura enarmônica de um ou mais tons do acorde de forma que resulte em outra tonalidade como um acorde de modulação. Estes são acordes dominantes. Isso significa que uma dominante pode levar a vários acordes resolvidos. A dominante é denotada de forma diferente dependendo da tonalidade do acorde de resolução correspondente.

Em particular, acordes dominantes alterados são adequados para modulação enarmônica porque podem ser facilmente reinterpretados.

O acorde mais versátil nesse aspecto é o D v.

Como cada um dos quatro tons deste acorde pode ser o terceiro tom da dominante e, portanto, o tom principal de outra tonalidade, é possível dividi-lo em quatro tonalidades diferentes e assim modular uma tonalidade em três outras.

1. Exemplo: de Dó maior a Ré v até Lá menor: o nono tom “Lá bemol” Ré v de Dó maior torna-se o terceiro tom “Sol sustenido” Ré v de Lá menor.

2º exemplo: “de Dó maior a Ré sustenido até Fá sustenido maior: o tom do segmento “f” Ré sustenido de Dó maior torna-se o terceiro tom “eis” Ré sustenido maior, o nono tom “bemol” Ré bemol maior Dv Dó maior torna-se o quinto tom “G#” Dv Fá maior.

3. Exemplo: de Dó maior, passando por Ré bemol maior até Mi bemol maior: o terceiro tom “b” em Ré bemol maior torna-se o nono tom “ces” em Ré bemol maior.

O “primitivo” D 7 também pode ser usado para modular, mudando sua sétima para uma terceira enarmônica. Isso cria um D v com um quinto tom ligeiramente alterado da tonalidade complementar.

Além disso, dominantes com quinto tom altamente modificado são adequados para modulação enarmônica.

Outros tipos de modulação

Modulações também são possíveis nas quais não há acorde de modulação entre as tonalidades fonte e alvo. Por exemplo, pode-se “caminhar” pelas quintas do círculo de quintas até que a tonalidade alvo (a sequência de quinta caixa no baixo) seja alcançada. Depois disso, deve ser consertado.

Outros tons também podem ser usados ​​como estações intermediárias. No exemplo abaixo, isso é feito como uma sequência.

Modula de Dó maior para Mi bemol maior. A cadência S-DT da tonalidade inicial de Dó maior é repetida (sequenciada) em Si bemol e Lá bemol maior. O acorde Lá bemol maior é então interpretado como um subdominante do Mi bemol maior.

A modulação Dimple tem um efeito especial. Neste caso, as funções da tonalidade alvo são executadas independentemente da transição “suave” através dos acordes intermediários.

Exemplos literários de modulações

Modulação diatônica

Compassos 9 e seguintes. da primeira parte da Sonata para Piano op.49, nº Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Aqui, a tônica Sol menor modula no paralelo tônico de Si bemol maior.

O acorde de modulação é um acorde Dó menor, que é Sol menor S na tonalidade inicial e Si bemol Sp na tonalidade alvo.

Modulação cromática

Desenvolvimento da Sonata para Piano em Ré Maior, KV 576 (The Hunting Sonata) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791):

As duas primeiras modulações deste exemplo, de Lá menor para Si bemol maior entre os compassos 59 e 63, e de Si bemol maior para Sol menor entre os compassos 67 e 70, são modulações cromáticas.

No primeiro caso, o acorde decisivo é o acorde “f” de sétima (compassos 61/62), que em Lá menor pode ser ouvido como uma dominante intermediária ao napolitano independente (acorde Si bemol maior, compasso 63) que na verdade o segue. . Este napolitano é também uma nova tônica, para a qual o acorde de sétima do “f” do compasso 61/62 tem função dominante.

No segundo caso, o acorde de quinta sexual com raiz “d” é um acorde de modulação (compasso 68), que em si bemol maior é uma dominante intermediária ao tr (sol menor), que se torna a nova tônica (compasso 70).

A mudança subsequente na tonalidade de Sol menor para Lá menor tem vida muito curta para ser qualificada como modulação. A chave de gatilho em lá menor é a estação (tônica intermediária) no caminho para si menor (compasso 78). Uma transição interessante é de Si menor para Fá sustenido menor (compassos 80-83), em que o Si menor dominante – o acorde Fá sustenido maior – é repetido e então “abaixado” até se tornar uma tônica intermediária perceptível. Outras mudanças tonais são novamente estações intermediárias, desta vez para retornar à tonalidade principal da sonata, ou seja, Ré maior. Isso vem da última tonalidade alcançada de Fá sustenido menor sobre a quinta de Si menor (T. 86), Mi menor

(T. 89) e, por fim, em Lá maior (T. 92), que, como dominante, leva a aberturas em Ré Maior (compasso 99).

Diatônico ou cromático?

Compasso 80 e seguintes de Contrapunctus IV de A Arte da Fuga, BWV 1080 de Johann Sebastian Bach (1685–1750).

Uma das mais belas modulações de lá menor a dó maior.

O acorde de modulação é um acorde Fá maior, ou seja, tG em Lá menor, S em Dó maior.

Como o acorde de modulação é inerente à escala em ambas as tonalidades (tG ou S), trata-se de uma modulação diatônica. Por outro lado, depois de tocar este acorde de modulação, há tantas alterações (devido a tocar com um acorde de sétima dominante duplo e um acorde de sétima dominante em Dó menor e Dó maior, respectivamente, nos compassos 83 e seguintes) que, também pode ser confundido com uma modulação cromática.

Modulação de recuo

Início da 2ª parte da Sonata para Piano em Fá maior, op.54 de Ludwig van Beethoven (1770 – 1827):

Após a transição da tonalidade inicial de Fá maior para a dominante de Dó maior (mm. 1-21), no 22º compasso de Lá maior, o tema do movimento soa repentinamente, o que faz com que pareça que foram transportados “para outro mundo".

Modulação enarmônica

Trecho de Bagatelle em Sol Menor, Op.119, No. 1, de Ludwig van Beethoven (1770–1827).

Aqui ele é modulado de Mi bemol maior para Sol menor. O acorde de modulação é o acorde enquadrado em azul na terceira batida do compasso 33. O ouvido inicialmente interpreta esse acorde como um dominante intermediário ao subdominante de Mi bemol maior. Então o acorde de modulação teria que ser notado com um “meio tom bemol d, D 2” como sétimo tom (ver nota de referência). O “E achatado por meio tom, E 2” no baixo seria então a tônica do acorde. Em vez de "um meio tom bemol ré, Ré 2", Beethoven anota um "Dó sustenido", de modo que a nota fundamental "E bemol por um meio tom, E 2" torna-se a quinta alterada grave de um acorde duplo de sétima dominante encurtado em sol menor. (A tônica que falta é um “a”.) Ele resolve sobre o acorde Sol menor dominante de seis quartos.

Teoria da harmonia

Basso continuo – teoria dos passos – teoria das funções – símbolos cordais do jazz e da música pop.

Embora o baixo figurado não seja uma teoria, ele é descrito com algum detalhe neste capítulo porque criou os pré-requisitos para a teoria dos passos. Isso não é uma teoria, pois o objetivo do baixo cifrado é notar os acordes de uma determinada maneira, e não explicar suas diversas manifestações.

Teoria dos passos

Ele deseja reconhecer a estrutura de acordes individuais e determinar a qualidade dos tons dentro de um acorde.

Teoria funcional

Inclui habilidades em teoria dos passos e também trata das relações entre acordes.

Devido a diferentes tentativas de explicação, existem diferentes pontos de vista entre as duas teorias. Cada um deles tem vantagens e desvantagens na descrição de determinados assuntos.

Pela mesma razão que o baixo figurado, os símbolos dos acordes no jazz e na música popular não são uma teoria. Mas como esta é a forma correspondente de registro do nosso tempo, será considerada aqui com mais detalhes.

Leis de modulação

As seguintes leis podem ser deduzidas do conceito de modulação:

1. A tonalidade é formada pela presença de tons que só podem pertencer à composição tonal da tonalidade;
2. Antes da formação de uma tonalidade (em estado de indiferença tonal), a modulação (= transição para outra tonalidade) é impossível;
3. A tonalidade é abandonada pelo aparecimento de tons que não fazem parte da composição tonal desta tonalidade;
4. Se um som for deixado em uma tonalidade que pode ocorrer em várias tonalidades, nenhuma das quais pode ser distinguida por um ótimo relacionamento com a tonalidade esquerda, ocorre a indiferença tonal;
5. A indiferença tonal entretanto surgida pode ser resolvida diretamente por sons adicionais, com a ajuda dos quais surge a identidade da nova tonalidade de acordo com a lei da concordância tonal máxima;
6. A indiferença tonal entretanto surgida pode ser indiretamente resolvida pelo som, que, retrospectivamente, apresenta à percepção uma sequência de duas modulações, que na sua totalidade revelam a máxima correspondência tonal;
7. A indiferença tonal entretanto surgida pode ser indiretamente resolvida pelo som, que, retrospectivamente, apresenta à percepção uma sequência de duas modulações, que na sua totalidade revelam a máxima correspondência tonal;
8. Se um som sai de uma tonalidade que não pode ocorrer em nenhuma tonalidade, então a conexão com a tonalidade esquerda é perdida como resultado desse som atonal;
9. A conexão perdida com a chave abandonada exclui inicialmente qualquer modulação e requer uma nova constituição.

Levar em conta essas leis é condição necessária para a correta análise harmônica de uma obra musical. A noção comumente aceita de modulação opera com a noção errada de reinterpretação.

Uma derivação dessas leis do princípio da modulação, bem como uma representação mais precisa usando notas de exemplo, pode ser encontrada no Capítulo 3 de Música Tonal.