Đối trọng trong âm nhạc

Đối trọng trong lý thuyết âm nhạc là nghệ thuật tạo ra nhiều dòng nhạc (giọng nói) đồng thời được đan xen hài hòa nhưng vẫn duy trì bản sắc nhịp nhàng và giai điệu độc lập. Thuật ngữ này tự phát ra từ cụm từ tiếng Latin, Puncus contra puncum, có nghĩa là điểm của điểm so với điểm của điểm hoặc ghi chú so với ghi chú. Điều này gói gọn bản chất của Counterpoint: sự tương tác của các ghi chú riêng lẻ trong các giọng nói khác nhau nghe có vẻ với nhau nhưng không phù hợp với thời gian hoặc giai điệu.

Như John Rahn mô tả, Counterpoint là một quá trình tinh vi vượt xa chỉ đơn giản là viết một vài giai điệu đẹp. Nó liên quan đến việc tạo ra các tác phẩm phức tạp trong đó mỗi giọng nói tự đứng trong khi đóng góp liền mạch vào một tổng thể đa âm hài hòa. Mỗi dòng phải thể hiện âm nhạc theo cách riêng của nó, tăng cường và nhấn mạnh cấu trúc của các giọng nói khác khi tất cả chúng âm thanh lại với nhau.

Counterpoint giữ một vị trí có tầm quan trọng đặc biệt trong âm nhạc cổ điển châu Âu, đặc biệt là trong thời kỳ Phục hưng và Baroque. Chính trong những thời điểm này, kỹ thuật đối trọng đã đạt đến đỉnh cao của nó, đóng vai trò là nền tảng để chế tạo các tác phẩm đa phát điện phức tạp. Trong phương pháp sư phạm phương Tây, đối trọng được dạy thông qua một hệ thống của các loài khác nhau, chẳng hạn như đối trọng bắt chước và đối trọng tự do.

Các trung tâm đối trọng bắt chước về sự lặp lại của một ý tưởng giai điệu cốt lõi trên các giọng nói khác nhau, có hoặc không có biến thể. Điều này tạo ra một cảm giác về sự công nhận theo chủ đề, với mỗi lần lặp lại thêm một sắc thái mới. Mặt khác, đối trọng miễn phí, cấp cho các nhà soạn nhạc sáng tạo hơn khi làm việc với các hòa âm, hợp âm, sắc độ và sự bất hòa. Điều này dẫn đến một âm thanh phức tạp và có kết cấu phong phú hơn, trong đó các bản hòa âm truyền thống được hoán đổi để kết hợp âm thanh thử nghiệm và đôi khi đáng ngạc nhiên hơn.

Nguyên tắc chung

Thuật ngữ đối trọng của người Viking có thể đề cập đến cả một giọng nói riêng lẻ trong một tác phẩm âm nhạc và chính tác phẩm tổng thể. Trọng tâm chính trong quan điểm là sự tương tác giai điệu giữa các giọng nói, trong khi sự hài hòa kết quả được coi là một khía cạnh thứ cấp. Mỗi giọng nói phải duy trì sự độc lập của nó, góp phần vào một kết cấu âm nhạc phức tạp và nhiều lớp.

Các diễn giải hiện đại của Counterpoint đã vượt qua lý thuyết âm nhạc truyền thống, đạt được một nền tảng toán học thông qua công việc của Guerino Mazzola. Mô hình của ông làm sáng tỏ cấu trúc của những thứ năm bị cấm song song và đặc thù của thứ tư bất đồng, sử dụng các nguyên tắc chính thức hơn là nhận thức tâm lý. Sau đó, Octavio Agustin đã điều chỉnh mô hình này cho âm nhạc microtonal, mở rộng khả năng ứng dụng của nó. Một nhà nghiên cứu lớn khác trong lĩnh vực này là nhà soạn nhạc người Nga và nhà lý thuyết Sergei Taneyev. Lấy cảm hứng từ triết lý của Spinoza, ông đã phát triển một hệ thống để phân tích đối trọng dựa trên các thủ tục đại số, cho phép giải thích một loạt các hiện tượng đa âm phức tạp, bao gồm cả đối trọng không thể thay đổi.

Một nguyên tắc chính của đối trọng là tính độc lập chức năng của giọng nói. Nếu điều này bị mất, các hiệu ứng phát sinh là không có ý nghĩa của văn bản đối thủ. Ví dụ, trong nhạc organ, một số thanh ghi nhất định có thể kích hoạt các kết hợp khoảng với một phím kẽ, dẫn đến chuyển động giọng nói song song. Do đó, các dòng riêng lẻ không còn được coi là độc lập và hợp nhất thành một màu sắc thời gian mới. Một hiệu ứng tương tự được tìm thấy trong các sắp xếp dàn nhạc. Trong Ravel's Boléro, Hồi âm thanh song song của sáo, sừng và Celesta tạo ra một bảng màu âm thanh gợi nhớ đến một âm sắc cơ quan điện. Tuy nhiên, trong quan điểm truyền thống, các hiện tượng như vậy được coi là không mong muốn, vì chúng làm mờ kết cấu đa âm, khiến cho những giọng nói riêng lẻ không thể phân biệt được.

Quy tắc đối trọng

Counterpoint không chỉ là ném một vài giai điệu với nhau; Đó là một kỹ thuật cụ thể của văn bản âm nhạc trong đó mỗi phần vẫn độc lập trong khi tương tác với những người khác để tạo ra một kết cấu hài hòa và biểu cảm. Các nhà soạn nhạc tuân theo các nguyên tắc rõ ràng để đạt được sự cân bằng giữa sự độc lập của giọng nói và sự pha trộn hài hòa của chúng. Điều quan trọng là các dòng không nhấn chìm nhau, mà là bổ sung cho nhau, duy trì sự rõ ràng của âm thanh. Kiểm soát sự bất hòa và phụ âm đóng vai trò chính, vì nó ngăn chặn sự pha trộn không tự nhiên của giọng nói và bảo tồn tính minh bạch của cấu trúc âm nhạc.

Phát triển khái niệm

Counterpoint đã tìm thấy biểu hiện của nó trong các hình thức âm nhạc khác nhau, chẳng hạn như vòng, canon và fugue. Trong các vòng, giai điệu được thực hiện bởi một số giọng nói với sự xâm nhập dần dần của mỗi phần tiếp theo, tạo ra một hiệu ứng của chuyển động liên tục. Canon làm phức tạp nguyên tắc này bằng cách cho phép các biến thể của chủ đề, bao gồm phản xạ gương và thay đổi nhịp điệu. Tuy nhiên, Fugue là hình thức làm chủ tối cao, trong đó chủ đề được phát triển và biến đổi trong các giọng nói khác nhau, tạo ra một sáng tác phong phú và nhiều lớp.

Ví dụ nổi tiếng

Một số giai điệu nhất định có thể được kết hợp theo cách mà chúng duy trì sự độc lập của mình trong khi hài hòa với nhau. Ví dụ, có thể thực hiện đồng thời với Fr Frère Jacques, có thể được thực hiện đồng thời với những con chuột mù ba, tạo ra một âm thanh tự nhiên. Trong âm nhạc hiện đại, có các tác phẩm dựa trên một sơ đồ điều hòa duy nhất, cho phép chúng được thực hiện cùng nhau. Một ví dụ thú vị là lớp phủ của My My Way và cuộc sống trên sao Hỏa. Trong âm nhạc cổ điển, một trong những ví dụ nổi bật nhất về đối trọng phức tạp là Fugue trong G-Sharp nhỏ từ tập thứ hai của Clavier nóng tính của Johann Sebastian Bach. Trong đó, mỗi giọng nói mới thêm các sắc thái bổ sung vào chủ đề, thay đổi nhận thức của nó và tạo ra một cấu trúc hài hòa phong phú.

Nghệ sĩ piano András Schiff lưu ý rằng đối trọng của Johann Sebastian Bach có ảnh hưởng sâu sắc đến công việc của các nhà soạn nhạc như Mozart và Beethoven. Một ví dụ nổi bật có thể được tìm thấy trong phần phát triển của phong trào mở đầu của piano sonata của Beethoven trong E Minor. Ở đây, nhà soạn nhạc sử dụng các kỹ thuật đa âm phức tạp, thêm một điểm đối nghịch biểu cảm vào một trong các chủ đề chính, nhấn mạnh độ sâu và bản chất nhiều lớp của dạng âm nhạc.

Một ví dụ khác về sự làm chủ của Beethoven của Beethoven xuất hiện trong Symphony số 9. Trong các biện pháp 116 Tiết123 của phong trào cuối cùng, vì âm thanh nổi tiếng của Od Ode to Joy, Violas và Cellos mang theo giai điệu, trong khi dòng bass phát triển không thể đoán trước, tạo ra một hiệu ứng ngẫu hứng. Đồng thời, bassoon thực hiện một đối trọng bổ sung, cũng cảm thấy giống như một sự tô điểm tự phát của chủ đề chính. Sự kết hợp của giọng nói độc lập này cho âm nhạc một cảm giác dòng chảy tự nhiên và tương tác sống động.

Trong khúc dạo đầu cho vở opera của Richard Wagner, Die Die Meistersinger von Nürnberg, ba chủ đề riêng biệt, được rút ra từ vở opera, được đan xen. Gordon Jacob coi kỹ thuật này là một ví dụ điển hình về sự làm chủ của Virtuoso, trong khi Donald Tovey nhấn mạnh rằng, trong trường hợp này, sự kết hợp của các chủ đề không hình thành đối trọng hài hòa. Thay vào đó, Wagner sử dụng sự kết hợp của chúng để tạo hiệu ứng kịch tính hơn là để xây dựng một cấu trúc đa âm truyền thống.

Phong trào cuối cùng của Symphony số 41, được gọi là Jupiter Jupiter, đã trình bày một ví dụ đáng chú ý về đối trọng năm giọng nói. Trong phần này, Mozart kết hợp năm giai điệu riêng biệt, tạo ra một loại vải âm nhạc phức tạp nhưng gắn kết. Mỗi giọng nói duy trì tính cá nhân của nó, đồng thời tương tác với những người khác, tạo thành một cuộc đối thoại đa âm phong phú và biểu cảm.

Đối trọng của loài được phát triển như một hệ thống sư phạm nơi sinh viên tiến bộ qua nhiều giai đoạn, dần dần làm chủ các kỹ thuật đối nghịch ngày càng phức tạp. Phương pháp tập trung vào một giai điệu cố định, thì Cantus Firmus, vẫn không thay đổi trong khi học sinh tạo ra tiếng nói bổ sung được điều chỉnh bởi các quy tắc tương tác nghiêm ngặt. Do những hạn chế được áp đặt đối với thành phần, phương pháp này được gọi là đối trọng nghiêm ngặt. Làm chủ phương pháp này cho phép học sinh dần dần chuyển sang đối trọng tự do hơn, trong đó các quy tắc ít cứng nhắc hơn và việc sử dụng một cantus firmus là không cần thiết.

Khái niệm học tập thông qua các giai đoạn tuần tự của Counterpoint có thể được bắt nguồn từ thế kỷ 16. Các mô tả sớm nhất xuất hiện trong chuyên luận Scintille Di của Giovanni Maria Lanfranco (1533), và ý tưởng này đã được phát triển đáng kể trong các tác phẩm của nhà lý thuyết người Ý Gioseffo Zarlino. Năm 1619, Lodovico Zacconi đã hệ thống hóa cách tiếp cận này trong Prattica di Musica, đề xuất hệ thống có cấu trúc đầu tiên để giảng dạy đối trọng. Không giống như các tác giả sau này, ông đã bao gồm các kỹ thuật như đối trọng không thể đảo ngược trong phương pháp của mình, cho phép trao đổi tiếng nói trên và dưới mà không mất đi sự rõ ràng hài hòa.

Năm 1725, Johann Joseph Fux, trong công việc cơ bản của mình Gradus Ad Parnassum, đã xây dựng năm loài đối trọng:

1. Loài đầu tiên : LƯU Ý chống lại ghi chú của giọng nói thứ hai âm thanh đồng thời với một ghi chú của Cantus Firmus;
2. Loài thứ hai : Hai ghi chú chống lại một ghi chú hai người của giọng nói bổ sung tương ứng với mỗi nốt nhạc của Cantus Firmus;
3. Loài thứ ba : Bốn ghi chú chống lại một người chuyển động trở nên hoạt động mạnh mẽ hơn, thêm sự phức tạp về nhịp điệu;
4. Loài thứ tư : Huyền phù và sự bất hòa được chuẩn bị, các ngày và độ phân giải xuất hiện, tạo ra sự chuyển đổi hài hòa trơn tru;
5. Loài thứ năm : Florid Counterpoint, giai đoạn phức tạp nhất, kết hợp tất cả các nguyên tắc để tạo ra một kết cấu đa âm phức tạp.

Phương pháp của FUX đã trở thành nền tảng cho các thế hệ lý thuyết tiếp theo, những người đã thực hiện các điều chỉnh nhỏ cho hệ thống nhưng thường tuân theo các nguyên tắc của ông. Nhiều quy tắc liên quan đến phong trào du dương đã được mượn từ Solfège và cuối cùng thích nghi với các yêu cầu hài hòa của giai đoạn thực hành chung. Điều này cho phép tích hợp chuyển động giai điệu tuyến tính với các chức năng hài hòa, đặt nền tảng cho sự phát triển hơn nữa của âm trầm và các kỹ thuật đa âm khác.

Các quy tắc cơ bản của giai điệu và giọng nói dẫn đầu trong quan điểm đối nghịch

Trong đối trọng, có những nguyên tắc nghiêm ngặt điều chỉnh việc xây dựng các giai điệu và sự tương tác của tiếng nói. Những quy tắc này giúp tạo ra một âm thanh cân bằng, tránh sự bất hòa và các động tác du dương không tự nhiên.

Xây dựng giai điệu

Các quy tắc sau đây áp dụng cho văn bản giai điệu trong mỗi loài đối trọng:

1. Cách tiếp cận ghi chú cuối cùng: Lưu ý cuối cùng phải được tiếp cận theo từng bước. Ở các chế độ nhỏ (Dorian, Hypodorian, Aeilian và Hypoaeoli), nên tăng giai điệu hàng đầu, nhưng điều này không nên được thực hiện ở các chế độ Phrygian và Hypophrygian. Ví dụ, ở chế độ Dorian trên D, nhịp yêu cầu nâng C đến C♯;
2. Các khoảng thời gian cho phép: unison, thứ tư, thứ năm, quãng tám, giây và nhỏ, một phần ba chính và nhỏ, và thứ sáu nhỏ tăng dần (phải được theo sau bởi một chuyển động giảm dần);
3. Bước nhảy: Nếu hai lần nhảy xảy ra theo cùng một hướng, lần thứ hai phải nhỏ hơn lần thứ nhất. Các ghi chú thứ nhất và thứ ba không nên tạo thành một sự bất hòa. Tất cả ba ghi chú phải thuộc về cùng một bộ ba, và nếu điều này là không thể, phạm vi không được vượt quá một quãng tám. Nên tránh nhiều hơn hai bước nhảy liên tiếp;
4. Sau một bước nhảy vọt lớn: nên tiếp tục chuyển động theo hướng ngược lại;
5. Tritones và Sevenths: Một tritone trong ba nốt (ví dụ: F, A B B ♮) và thứ bảy trong một công trình tương tự nên tránh;
6. Đỉnh cao: Mỗi phần nên có cao trào, điểm cao nhất của dòng giai điệu. Nó thường nằm ở giữa cụm từ và rơi vào một nhịp mạnh;
7. Thứ bảy: Không nên nhấn mạnh thứ bảy trong một dòng nếu chuyển động tiếp tục theo cùng một hướng.

Giọng nói dẫn đầu

Các quy tắc sau được áp dụng khi tiếng nói tương tác:

• Bắt đầu và kết thúc: Đối trọng phải bắt đầu và kết thúc trong một phụ âm hoàn hảo;
• Chuyển động trái ngược: Chuyển động trái ngược nên thắng thế, vì điều này ngăn chặn các phần năm và quãng tám song song;
• Cách tiếp cận để phụ âm hoàn hảo: Các phụ âm hoàn hảo nên được tiếp cận bằng chuyển động xiên hoặc trái ngược;
• Cách tiếp cận với các phụ âm không hoàn hảo: Các phụ âm không hoàn hảo có thể được tiếp cận bởi bất kỳ loại chuyển động nào;
• Khoảng cách giữa các giọng nói: Sự khác biệt giữa hai phần liền kề không được vượt quá một phần mười trừ khi cần thiết về mặt âm nhạc;
• Thứ tự xây dựng giọng nói: Làm việc trên Counterpoint nên bắt đầu với dòng bass, và sau đó nên thêm giọng nói trên.

Đối nghịch với loài đầu tiên

Trong các loài đầu tiên đối nghịch, mỗi nốt trong giọng nói được thêm vào đồng thời với một ghi chú trong Cantus Firmus. Tất cả các giọng nói di chuyển đồng bộ, không có sự độc lập nhịp nhàng, vì chỉ có toàn bộ ghi chú được sử dụng. Điều này làm cho các loài đầu tiên đối nghịch với nhịp điệu mạnh mẽ nhất.

Chuyển động du dương trong điểm đối nghịch này được chia thành các bước và bước nhảy vọt. Một bước là chuyển động theo một nửa bước hoặc toàn bộ bước, trong khi một bước nhảy vọt là một khoảng thời gian thứ ba hoặc thứ tư. Nếu khoảng cách giữa các ghi chú là một phần năm hoặc cao hơn, nó được coi là một bước nhảy vọt lớn, đòi hỏi phải sử dụng cẩn thận để duy trì độ mịn du dương.

FUX, trong nghiên cứu về phong cách của Palestrina, đã xây dựng một số quy tắc chi phối việc xây dựng các loài đầu tiên đối nghịch. Chúng bao gồm các khuyến nghị cho mối quan hệ khoảng giữa tiếng nói, duy trì độ tinh khiết của các kết hợp hài hòa và sử dụng đúng chuyển động du dương. Những nguyên tắc này đã được thông qua bởi các nhà lý thuyết sau này và vẫn là nền tảng cho việc giảng dạy đối trọng nghiêm ngặt.

1. 1. Các loài đầu tiên đối nghịch đòi hỏi phải tuân thủ nghiêm ngặt các quy tắc dẫn đầu bằng giọng nói để duy trì độ tinh khiết hài hòa và tính độc lập của các dòng. Tất cả các tiếng nói di chuyển đồng bộ, làm cho cấu trúc đặc biệt minh bạch và làm nổi bật các mối quan hệ giai điệu giữa các phần;
2. 2. Sự khởi đầu và kết thúc của đối trọng phải rơi vào một sự đồng nhất, quãng tám hoặc thứ năm, ngoại trừ khi giọng nói được thêm vào bên dưới Cantus Firmus, trong các tình huống như vậy, chỉ cho phép một unison hoặc quãng tám;
3. 3. Unison được phép độc quyền ở đầu và cuối của mảnh. Việc sử dụng nó bị cấm trong phần còn lại của điểm đối nghịch;
4. 3. Unison được phép độc quyền ở đầu và cuối của mảnh. Việc sử dụng nó bị cấm trong phần còn lại của điểm đối nghịch;
5. 5. Các phần tư song song cũng được coi là không mong muốn, mặc dù các trường hợp sử dụng của chúng được tìm thấy trong thực tế của Palestrina, đặc biệt nếu chúng không liên quan đến dòng bass;
6. 6. Không nên lặp lại khoảng thời gian tương tự hơn ba lần liên tiếp;
7. 7. Thứ ba song song hoặc thứ sáu được cho phép, nhưng không quá ba lần liên tiếp;
8. 8. Sự khác biệt về phạm vi giữa hai giọng nói liền kề không được vượt quá một phần mười, trừ khi vượt quá giới hạn này được chứng minh bởi tính biểu cảm đặc biệt của dòng;
9. 9. Hai giọng nói không nên di chuyển bằng cách nhảy theo cùng một hướng, vì điều này làm suy yếu sự độc lập của các dòng;
10. Chuyển động trái ngược của giọng nói nên được sử dụng bất cứ khi nào có thể, vì nó góp phần vào biểu cảm đa âm lớn hơn.

Các khoảng thời gian không đồng nhất, chẳng hạn như giây, thứ bảy, khoảng thời gian tăng cường và giảm dần, và thứ tư hoàn hảo (trong hầu hết các trường hợp), không nên xảy ra giữa bất kỳ hai giọng nói nào.

Đối nghịch loài thứ hai

Trong đối trọng loài thứ hai, mỗi ghi chú của Cantus Firmus được kèm theo hai nốt ngắn hơn trong các giọng nói được thêm vào.

Trong các loài thứ hai đối nghịch, các giọng nói được thêm vào di chuyển nhanh gấp đôi so với Cantus Firmus, tạo ra một tương tác giai điệu biểu cảm hơn. Trong khi các nguyên tắc cơ bản của các loài đầu tiên được duy trì, các yêu cầu mới liên quan đến cấu trúc nhịp điệu và việc sử dụng sự bất hòa được thêm vào.

1. Bắt đầu với một nhịp yếu: Được phép bắt đầu giai điệu trên một nhịp yếu, để lại một nửa phần còn lại trong giọng nói được thêm vào trước khi ghi chú đầu tiên;
2. Các phụ âm và sự bất hòa: Chỉ phụ âm cả hai hoàn hảo (Octave, thứ năm, unison) và không hoàn hảo (thứ ba, thứ sáu) cho phép trên những nhịp đập mạnh mẽ. Sự bất hòa chỉ có thể xảy ra trên các nhịp yếu và chỉ ở dạng các tông màu, phải kết nối trơn tru các ghi chú liền kề bằng chuyển động từng bước;
3. Unisons: Như trong các loài đầu tiên, unisons không nên xuất hiện ngoại trừ ở đầu hoặc cuối cụm từ, hoặc khi chúng rơi vào một nhịp yếu của biện pháp;
4. Thứ năm liên tiếp và quãng tám: thứ năm và quãng tám liên tiếp trên nhịp đập mạnh mẽ đòi hỏi sự chú ý đặc biệt. Chúng không nên được sử dụng trong các phong trào lặp đi lặp lại, vì điều này phá hủy sự độc lập của tiếng nói. Để tránh điều này, nên một giọng nói di chuyển bằng cách nhảy trong khi người kia di chuyển từng bước hoặc theo hướng ngược lại.

Contrapunto del tercer tipo

Trong các loài thứ ba đối nghịch, mỗi ghi chú của Cantus Firmus được kèm theo ba hoặc bốn nốt ngắn hơn trong giọng nói được thêm vào. Điều này tạo ra sự phát triển giai điệu tích cực và chất lỏng hơn so với các loài trước đó. Các số liệu mới xuất hiện trong loài này, sau này cũng được sử dụng trong các loài thứ năm và sau đó vượt ra ngoài những hạn chế nghiêm ngặt của đối nghịch với loài. Những số liệu này bao gồm nota cambiata, âm lân cận đôi và tông màu gấp đôi.

Các tông màu lân cận là một nhân vật bốn nốt cho phép cho sự bất hòa cụ thể. Việc chuẩn bị xảy ra trên ghi chú đầu tiên, và độ phân giải xảy ra ở thứ tư. Điều quan trọng là ghi chú thứ năm hoặc nhịp mạnh của biện pháp tiếp theo tiếp tục chuyển động theo cùng một hướng với hai ghi chú cuối cùng của hình.

Giai điệu vượt qua cho phép hai giai điệu vượt qua liên tiếp. Con số này bao gồm bốn ghi chú di chuyển từng bước theo một hướng. Sự bất hòa xảy ra trên các ghi chú thứ hai và thứ ba hoặc thứ ba và thứ tư. Khoảng thời gian của lần chuyển thứ tư thành một phần năm giảm dần, sau đó ghi chú tiếp theo giải quyết đến một phần sáu.

Đối nghịch loài thứ tư

Đối nghịch với loài thứ tư được phân biệt bằng cách sử dụng các ghi chú lơ lửng, được giữ bằng một giọng nói trong khi một giọng nói khác tiếp tục di chuyển. Điều này dẫn đến sự xuất hiện của sự bất hòa, sau đó được giải quyết thành các phụ âm, tạo ra một hiệu ứng của căng thẳng và thư giãn tiếp theo. Kỹ thuật này làm tăng thêm tính biểu cảm và mượt mà cho âm nhạc, mang lại cho dòng du dương một nhịp đập nhịp điệu tự nhiên.

Mặc dù các ghi chú được nhập đồng thời trong các loài đối trọng trước đó, các loài thứ tư sử dụng kỹ thuật đồng bộ hóa: một lưu ý được tổ chức, và tiếp theo đến muộn, tạm thời phá vỡ cảm giác ổn định số liệu thông thường. Sự bất hòa xảy ra trên nhịp mạnh của biện pháp nhưng sau đó giải quyết được một phụ âm trên nhịp yếu. Điều này làm cho âm thanh phong phú hơn và kịch tính hơn.

Nếu ghi chú của các thời lượng khác nhau được sử dụng trong giọng nói được thêm vào, điểm đối nghịch được coi là mở rộng. Sự khởi đầu của các loài thứ tư có thể được tổ chức theo nhiều cách khác nhau: được phép bắt đầu với một nửa ghi chú, nhưng cũng phổ biến để nhập một nửa phần còn lại, tạo ra một mục được chuẩn bị trước khi phát triển các ghi chú được đồng bộ hóa.

Một ví dụ về một giai điệu vượt qua gấp đôi, trong đó hai ghi chú trung tâm tạo thành các khoảng thời gian bất đồng, một phần tư và thứ năm giảm dần với Cantus Firmus.

Trong một ví dụ về âm thanh đôi, có các ghi chú trung tâm dưới dạng một khoảng thời gian bất đồng (thứ tư và thứ năm nhỏ) với Cantus Firmus.

Một ví dụ về một con số kép liền kề tăng dần với một bước nhảy tritone biểu cảm ở cuối, đi kèm với Cantus Firmus.

Loài thứ năm (đối trọng Florid)

Trong các loài thứ năm đối trọng, còn được gọi là đối trọng Florid, các yếu tố của cả bốn loài trước đó được kết hợp, tạo thành một loại vải âm nhạc phức tạp và biểu cảm. Trong ví dụ được cung cấp, hai biện pháp đầu tiên tương ứng với các loài thứ hai, biện pháp thứ ba so với loài thứ ba, thứ tư và thứ năm bao gồm sự kết hợp của các loài thứ tư thứ ba và được tô điểm, và biện pháp cuối cùng được xây dựng theo nguyên tắc của loài thứ nhất. Điều quan trọng là duy trì sự cân bằng giữa các loài khác nhau của đối trọng để không ai trong số chúng chiếm ưu thế, đảm bảo tính tự nhiên và độ mịn của sự phát triển âm nhạc.

Chuyển động song song trong âm nhạc

Trong âm nhạc không được sử dụng đối trọng, chuyển động song song được sử dụng, một cách dẫn đầu bằng giọng nói khi nhiều dòng di chuyển lên hoặc xuống, duy trì cùng một khoảng giữa chúng. Tất cả các giọng nói thay đổi đồng thời, còn lại trong cùng một sân và thời lượng tương đối.

Ví dụ về chuyển động này bao gồm các bài hát giọng hát thời trung cổ, trong đó các giai điệu song song, thường xuyên nhất là trong các khoảng thứ tư và thứ năm. Trong nhạc cụ, chuyển động song song có thể được quan sát trong hợp âm guitar barre. Khi một nhạc sĩ chơi một hợp âm và di chuyển nó dọc theo bảng điều khiển, các ngón tay duy trì một vị trí nhất quán và tất cả các ghi chú của hợp âm di chuyển cùng nhau. Nếu một lưu ý được nâng lên hoặc hạ thấp, những người khác sẽ thay đổi theo đó. Điều tương tự cũng xảy ra trong thời gian của các ghi chú, chúng vẫn giống hệt nhau cho tất cả các giọng nói.

Các dẫn xuất chống đối

Kể từ thời Phục hưng, đối trọng bắt chước đã trở nên phổ biến trong âm nhạc châu Âu, nơi nhiều giọng nói đi vào với sự chậm trễ, lặp lại một phiên bản sửa đổi của cùng một dòng giai điệu. Nguyên tắc này đã được sử dụng trong các thể loại như Fantasia, Ricercar, và sau đó trong các Canons và Fugues, trở thành hình thức nghệ thuật tối cao. Đối trọng bắt chước cũng được tìm thấy trong âm nhạc giọng hát và madrigals, nơi mà giọng nói tạo ra một kết cấu phức tạp, nhiều lớp.

Sự phát triển của đối trọng bắt chước dẫn đến sự xuất hiện của một số kỹ thuật sử dụng các biến thể của giai điệu gốc:

• Đảo ngược giai điệu : Thay đổi hướng của giai điệu. Nếu trong giọng nói ban đầu, khoảng thời gian di chuyển lên, thì trong đảo ngược, nó di chuyển xuống theo cùng một khoảng hoặc tương đương của nó. Ví dụ, một phần ba chính tăng dần trở thành một chuyên ngành giảm dần hoặc thứ ba nhỏ;
• Lùi lại : Thực hiện giai điệu theo thứ tự ngược lại. Trong trường hợp này, đường viền và khoảng thời gian được bảo tồn, nhưng trình tự các ghi chú đi theo hướng ngược lại;
• Đảo ngược ngược : Một sự kết hợp của hai kỹ thuật trước đó, trong đó giai điệu được đảo ngược không chỉ theo hướng mà còn theo trình tự, nghĩa là được thực hiện theo thứ tự ngược lại và đồng thời di chuyển theo hướng ngược lại;
• Tăng cường : Thay đổi mô hình nhịp điệu bằng cách kéo dài các ghi chú, trong đó giọng nói bắt chước thực hiện giai điệu ở nhịp độ chậm hơn;
• Giảm bớt : Giảm thời gian ghi chú trong giọng nói bắt chước, làm cho giai điệu di động hơn so với bản gốc.

Đối trọng miễn phí

Với sự phát triển của sự hòa hợp trong thời kỳ Baroque, văn bản đối thủ trở nên ít bị ràng buộc hơn với các quy tắc tương tác cố định với Cantus Firmus. Thay vào đó, các nhà soạn nhạc bắt đầu tập trung vào các mối quan hệ giữa giọng nói, tạo ra các cấu trúc âm nhạc tự do hơn và biểu cảm hơn. Cách tiếp cận này được gọi là đối trọng miễn phí.

Mặc dù các yếu tố của đối trọng tự do đã được sử dụng trong thế kỷ 18, nhưng việc giảng dạy của nó đã không trở nên phổ biến cho đến cuối thế kỷ 19. Kent Kennan lưu ý rằng mặc dù có những thay đổi trong thực tiễn thành phần, các nhà soạn nhạc như Mozart, Beethoven và Schumann vẫn tiếp tục nghiên cứu đối trọng nghiêm ngặt. Tuy nhiên, trong các tác phẩm của họ, họ dần dần mở rộng ranh giới của các quy tắc truyền thống, tích hợp các khả năng điều hòa và nhịp nhàng mới.

Điểm đối nghịch miễn phí cho phép các tính năng sau:

1. Việc sử dụng tất cả các loại hợp âm : Việc sử dụng tất cả các loại hợp âm, bao gồm nghịch đảo thứ hai, hợp âm thứ bảy và hợp âm thứ chín, được cho phép, miễn là chúng sau đó được giải quyết với một phụ âm;
2. Chủ nghĩa màu sắc được cho phép, giúp mở rộng bảng điều hòa của mảnh;
3. Sự bất hòa có thể xuất hiện ở bất kỳ vị trí nhịp điệu nào, bao gồm cả nhịp đập có dấu, không thể chấp nhận được trong đối trọng nghiêm ngặt;
4. Appoggiaturas : Việc sử dụng appoggiaturas được cho phép các ghi chú dissonant có thể đạt được bằng LEAP, không chỉ là chuyển động từng bước.

Đối chiếu tuyến tính

Đối trọng tuyến tính là một kỹ thuật trong đó các dòng giai điệu duy trì tính độc lập của chúng và không phụ thuộc vào các ràng buộc hài hòa. Không giống như đối trọng truyền thống, nơi các mối quan hệ hài hòa dọc đóng một vai trò quan trọng, trọng tâm ở đây là sự phát triển ngang của tiếng nói. Các nhà soạn nhạc sử dụng phương pháp này không cố gắng tạo ra các hợp âm rõ ràng, mà là cho phép giọng nói phát triển tự do, ngay cả khi sự kết hợp của chúng tạo ra các hiệu ứng hài hòa bất ngờ.

Phương pháp này trở nên đặc biệt quan trọng đối với những người đề xuất tính khách quan mới của người Hồi giáo, người đã xem đó là một phản đề đối với sự hòa hợp lãng mạn. Ở đây, sự thống trị của dòng giai điệu đối với các cấu trúc hài hòa được nhấn mạnh, hoặc việc kiểm soát sự hài hòa đối với giọng nói bị từ chối hoàn toàn. Do đó, đối trọng tuyến tính cho phép mỗi giọng nói duy trì sự tự chủ của nó, điều này làm cho âm nhạc ít được dự đoán và linh hoạt hơn trong sự phát triển của nó.

Một trong những tác phẩm đầu tiên mà phương pháp này được áp dụng là Octet (1923) của Igor Stravinsky, trong đó nhà soạn nhạc được truyền cảm hứng từ truyền thống của Johann Sebastian Bach và Giovanni Palestrina. Tuy nhiên, như Knud Jeppesen lưu ý, các cách tiếp cận của hai nhà soạn nhạc này khác nhau đáng kể. Palestrina đã xây dựng âm nhạc bắt đầu với những dòng giai điệu và dẫn chúng đến hòa hợp, trong khi Bach làm việc từ một nền tảng hài hòa, cho phép tiếng nói phát triển với sự tự do biểu cảm.

Theo Cickyham, sự hòa hợp tuyến tính đã trở thành một kỹ thuật phổ biến trong âm nhạc thế kỷ 20. Theo cách tiếp cận này, các dòng được kết hợp mà không có ràng buộc nghiêm ngặt, dẫn đến sự xuất hiện của các hợp âm và trình tự mới, thường bất ngờ và không có kế hoạch trước. Phương pháp này có thể được áp dụng cả trong hệ thống diatonic và trong âm nhạc atonal, cung cấp cho các nhà soạn nhạc phòng thử nghiệm rộng rãi.

Điểm đối lập bất đồng

Điểm đối lập không đồng nhất được phát triển bởi Charles Seeger như một phương pháp thử nghiệm dựa trên việc đảo ngược các quy tắc truyền thống của đối nghịch với loài. Trong cách tiếp cận này, sự bất hòa, không phải phụ âm, đóng vai trò chính, trở thành tiêu chuẩn chứ không phải là ngoại lệ. Ví dụ, trong các loài đầu tiên đối nghịch, tất cả các khoảng thời gian phải không đồng nhất và độ phân giải xảy ra không phải bằng chuyển động từng bước mà bằng bước nhảy vọt. Seeger tin rằng phương pháp này giúp tinh chế nhận thức về cấu trúc âm nhạc, tạo ra một sự cân bằng cơ bản khác nhau giữa các âm thanh.

Ý tưởng về điểm đối nghịch bất đồng không chỉ mở rộng cho các khoảng thời gian mà còn cho các tham số khác của âm nhạc, chẳng hạn như nhịp điệu. Ví dụ, thay vì cân bằng số liệu truyền thống, có thể sử dụng các mô hình nhịp điệu không cân bằng cố tình để tăng cường cảm giác bất ổn. Cách tiếp cận này cho phép các nhà soạn nhạc tránh xa các canons hài hòa quen thuộc và khám phá các hình thức thể hiện âm nhạc mới.

Mặc dù Seeger là người đầu tiên chính thức hóa phương pháp này như một lý thuyết, anh ta không phải là người duy nhất sử dụng nó trong thực tế. Trong số các nhà soạn nhạc áp dụng đối trọng bất đồng dưới dạng này hay hình thức khác là Johanna Beyer, John Cage, Ruth Crawford Seeger, Vivian Fine, Carl Ruggles, Henry Cowell, Carlos Chávez, John J. Becker, Henry Brant, Lou Harrison, Wallingford Riegger, và Frank Wigglesworth. 1 Các tác phẩm của họ chứng minh làm thế nào sự bất hòa có thể được sử dụng không phải là một yếu tố căng thẳng đòi hỏi độ phân giải, mà là một thể loại âm thanh độc lập với tính biểu cảm và logic phát triển của chính nó.

Sự phát triển của điểm đối nghịch

Từ thời Phục hưng đến chủ nghĩa lãng mạn

Counterpoint đã đi một chặng đường dài, thay đổi với các phong cách âm nhạc và cách tiếp cận của nhà soạn nhạc. Trong thời Phục hưng, nó được sử dụng để tạo ra những giai điệu mượt mà, cân bằng, nơi mỗi giọng nói bằng nhau. Các nhà soạn nhạc như Giovanni Palestrina đã cố gắng cho sự rõ ràng và cân bằng hài hòa, làm cho đối trọng trở thành một phần thiết yếu của nhà thờ và âm nhạc hợp xướng.

Với sự ra đời của kỷ nguyên Baroque, Counterpoint đã đạt được sự phức tạp lớn hơn. Trong tác phẩm của Johann Sebastian Bach, nó đã đạt đến mức độ phát triển cao nhất, không chỉ là một phương pháp viết nhạc, mà còn là một phương tiện để tạo ra một tấm thảm âm thanh phong phú. Sau đó, trong âm nhạc cổ điển và lãng mạn, các nhà soạn nhạc bắt đầu sử dụng đối trọng có chọn lọc hơn. Mozart và Beethoven đã giới thiệu nó trong những khoảnh khắc phát triển chủ đề âm nhạc, trong khi Romantics sử dụng nó như một thiết bị biểu cảm, kết hợp nó với các hòa âm phong phú và các dòng du dương rộng.

Baroque và cổ điển: đối trọng ở các thời đại khác nhau

Âm nhạc Baroque thể hiện sự thành thạo điêu luyện của đối trọng. Trong giai đoạn này, các dạng đa âm phức tạp như fugues và canons đã xuất hiện, nơi giọng nói phát triển độc lập trong khi duy trì kết nối hài hòa. Các nhà soạn nhạc đã sử dụng Counterpoint để tạo ra một sự tương tác năng động của các chủ đề và họa tiết, điều này đặc biệt rõ ràng trong âm nhạc của Bach, Handel và các bậc thầy Baroque khác.

Trong kỷ nguyên cổ điển, Counterpoint đã nhường chỗ cho các thành phần rõ ràng hơn và có cấu trúc hơn. Homophony trở nên chiếm ưu thế, nhưng các kỹ thuật đa âm tiếp tục được sử dụng để tăng cường tính biểu cảm. Trong các tác phẩm của Haydn, Mozart và Beethoven, đối trọng thường xuất hiện trong các phát triển và cao trào, tạo ra sự căng thẳng và chuyển động trong hình thức.

Đối trọng trong âm nhạc thế kỷ 20 và 21

Mặc dù có những thay đổi trong ngôn ngữ âm nhạc, Counterpoint vẫn là một công cụ sáng tác quan trọng. Các yếu tố của nó có thể được tìm thấy trong âm nhạc giao hưởng, nhạc jazz, tiên phong học thuật và thậm chí trong một số thể loại âm nhạc điện tử. Các nhà soạn nhạc đương đại thử nghiệm với đối trọng, kết hợp nó với sự hài hòa không theo giai điệu, đa nhịp và kết cấu âm thanh mới.

Di sản của Counterpoint

Counterpoint tiếp tục là một nền tảng của tư duy âm nhạc, mặc dù sự phát triển của các phong cách và công nghệ mới. Cho dù đó là các tác phẩm đa âm phức tạp của thời kỳ baroque hay các tác phẩm thử nghiệm, táo bạo của thế kỷ 20, các nguyên tắc của đối trọng giúp tạo ra các cấu trúc âm nhạc phong phú và nhiều tầng. Nghiên cứu đối trọng không chỉ cho phép người ta hiểu truyền thống, mà còn tìm ra những cách thể hiện mới trong âm nhạc.