Modulación en la música

La modulación es la transición armónica de una tonalidad a otra. Un ejemplo sencillo es la siguiente modulación de La menor a Do mayor.

Modulación de La menor a Do mayor

El oído se adapta inicialmente a la composición tonal en La menor, pero luego se aleja de esta tonalidad con el tono de Sol. Si no hay otros tonos fuera de la tonalidad de La menor, la percepción sugiere una tonalidad que, en primer lugar, contenga los tonos que aparecen con Sol y, en segundo lugar, muestre la máxima correspondencia con la composición tonal de la tonalidad anterior. En este caso, es la tonalidad de Do mayor. Un estudio más detallado de la modulación se reduce a las leyes de la modulación, sobre cuya base se pueden someter las obras musicales a un análisis armónico.

Las relaciones armoniosas entre las tonalidades se realizan en la modulación. Esta relación se basa en la armonía de los tonos (consonancia) y la armonía de las consonancias (tonalidad) y, por lo tanto, representa la armonía en la tercera dimensión: los tonos de las tonalidades armonizan debido a sus tonos comunes. La expresión habitual de esta armonía es la relación entre tonalidades.

Modulación en la música

Si la tónica, y por lo tanto la tónica y la fundamental, cambian durante un período de tiempo más largo durante una pieza musical, se ha producido una modulación. Si el cambio es momentáneo, de modo que el nuevo tono no se percibe como tal por el oído, se denomina evasión.

Hay tres tipos principales de modulación:

• diatónica;
• cromática;
• cromática.

A continuación, analizaremos cada uno de ellos por separado.

Modulación diatónica

En la modulación diatónica siempre hay un acorde que sirve de «enlace» entre la tonalidad de origen y la tonalidad de destino. Este acorde tiene la escala correcta en ambas tonalidades. Se replantea funcionalmente y, por lo tanto, permite continuar moviéndose de una manera diferente. Entonces es un acorde de modulación.

Cualquier acorde escalado en dos tonalidades diferentes puede ser un acorde de modulación para esas tonalidades concretas.

El siguiente ejemplo modula de Do mayor a Si menor.

El acorde de modulación (marco azul) es un acorde de mi menor. En la tonalidad inicial de do mayor es Dp (acorde en el III grado), en la tonalidad de destino de si menor es s (acorde en el IV grado). Por lo tanto, se reinterpreta de Dp en do mayor a S en si menor.

Tras el proceso de reinterpretación, la tonalidad de destino debe fijarse de tal manera que la nueva tónica «olvide» la tónica de la tonalidad original (marcada en verde). Esta consolidación suele seguir el camino de dominar la tonalidad de destino, muy probablemente a través de una cadencia completa en la tonalidad de destino. La reinterpretación del acorde de modulación puede ilustrarse con el signo «≈».

Una comprensión ampliada del término modulación «diatónica» también incluye acordes modificados, como el acorde de sexta napolitana (napolitano). El siguiente ejemplo muestra el replanteamiento de la tónica en una napolitana independiente. De nuevo, modulación de Do mayor a Si menor.

Modulación cromática

Este tipo de modulación recibe su nombre porque el cambio de tonalidad se produce con la ayuda de una alteración. No es necesario que haya una tríada de escalas común a las tonalidades inicial y final. A menudo se puede distinguir un acorde de transición (acorde de modulación, recuadro azul, véase más abajo), a veces varios. Cuantos más acordes se puedan interpretar en ambas tonalidades durante la fase de transición (recuadros azules, véase más abajo), más suave será la transición.

En teoría, el tipo de tono no juega un papel importante en la modulación. Por lo tanto, es posible modular tanto la versión mayor como la menor de la tonalidad de destino utilizando los mismos acordes de modulación.

Los dos ejemplos siguientes muestran una modulación de Do mayor a La menor y otra de Do mayor a La mayor. En ambos casos, el acorde dominante Mi mayor de la tonalidad de destino correspondiente es el mismo acorde de modulación. La modulación puede entonces continuar simplemente en menor (a)) o en mayor (b)).

Al analizarlo, se puede observar un cambio de tonalidad en dos «niveles» (mostrados a continuación como recuadros rojos y verdes).

Mientras que en el ejemplo a) el acorde final de la dominante intermedia en Do mayor es inherente a la escala (Tp), en el ejemplo b) no lo es. Lo que se oye aquí no es Tp, sino la variante mayor correspondiente (TP - ?), por lo que es una elipsis en relación con el nivel de Do mayor.

Una posibilidad de modulación es el «Verduren» (variante sonora) del acorde menor de la escala. Entonces se convierte en dominante en relación con la tonalidad de destino.

En el ejemplo, el acorde subdominante menor sigue la tonalidad inicial de La menor y su variante sonora (Re menor => Re mayor) y, por lo tanto, abre el camino a Sol mayor cuando se convierte en dominante. Este ejemplo añade un acorde de séptima al acorde de modulación como segundo acorde para realzar el efecto.

Según el ejemplo anterior, en el ejemplo siguiente, al «minorizar» el acorde mayor de la escala, se convierte en una función de la subdominante menor de la tonalidad de destino. El siguiente ejemplo muestra el uso del sonido variante de la dominante en Do mayor. El acorde de Sol menor resultante puede interpretarse maravillosamente como la subdominante menor de la nueva tonalidad de destino de Re menor.

Modulación enarmónica

En la modulación enarmónica, un acorde se reinterpreta mezclando enarmónicamente uno o más tonos del acorde de tal manera que da como resultado otra tonalidad como acorde de modulación. Estos son acordes dominantes. Esto significa que un dominante puede conducir a varios acordes de resolución. El dominante se denota de manera diferente dependiendo de la tonalidad del acorde de resolución correspondiente.

En particular, los acordes dominantes alterados son adecuados para la modulación enarmónica porque pueden reinterpretarse fácilmente.

El acorde más versátil en este sentido es el D v.

Dado que cada uno de los cuatro tonos de este acorde puede ser el tercer tono de la dominante y, por lo tanto, el tono principal de otra tonalidad, es posible dividirlo en cuatro tonalidades diferentes y así modular una tonalidad en otras tres.

1. Ejemplo: de Do mayor a La menor pasando por Re v: el noveno tono «La bemol» Re v de Do mayor se convierte en el tercer tono «Sol sostenido» Re v de La menor.

2.º ejemplo: «de Do mayor a Re sostenido y Fa sostenido mayor: el tono «fa» Re sostenido de Do mayor se convierte en el tercer tono «eis» Re sostenido mayor, el noveno tono «bemol» Re bemol mayor Dv Do mayor se convierte en el quinto tono «G#» Dv Fa mayor.

3. Ejemplo: de Do mayor a Re bemol mayor y luego a Mi bemol mayor: el tercer tono «si bemol» en Re bemol mayor se convierte en el noveno tono «do bemol» en Re bemol mayor.

El «prístino» Re 7 también se puede utilizar para modular, cambiando su séptima a una tercera enarmónica. Esto crea un Re v con un quinto tono ligeramente alterado de la tonalidad complementaria.

Además, las dominantes con un quinto tono muy modificado son adecuadas para la modulación enarmónica.

Otros tipos de modulación

También son posibles las modulaciones en las que no hay acorde de modulación entre las tonalidades de origen y destino. Por ejemplo, se puede «recorrer» las quintas del círculo de quintas hasta llegar a la tonalidad de destino (la quinta secuencia de casos en el bajo). Después de eso, debe fijarse.

También se pueden utilizar otros tonos como estaciones intermedias. En el ejemplo siguiente, esto se hace como una secuencia.

Modula de Do mayor a Mi bemol mayor. La cadencia S-DT de la tonalidad inicial de Do mayor se repite (en secuencia) en Si bemol y La bemol mayor. El acorde de La bemol mayor se interpreta entonces como una subdominante de Mi bemol mayor.

La modulación con hoyuelo tiene un efecto especial. En este caso, las funciones de la tonalidad de destino se realizan independientemente de la transición «suave» a través de los acordes intermedios.

Ejemplos literarios de modulaciones

Modulación diatónica

Compases 9 y siguientes de la primera parte de la Sonata para piano op. 49, n.º Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Aquí, la tónica sol menor modula a la tónica paralela de si bemol mayor.

El acorde de modulación es un acorde de Do menor, que es Sol menor S en la tonalidad inicial y Si bemol Sp en la tonalidad de destino.

Modulación cromática

Desarrollo de la Sonata para piano en re mayor, KV 576 (La sonata de la caza) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

Las dos primeras modulaciones de este ejemplo, de La menor a Si bemol mayor entre los compases 59 y 63, y de Si bemol mayor a Sol menor entre los compases 67 y 70, son modulaciones cromáticas.

En el primer caso, el acorde decisivo es el acorde de séptima «fa» (compases 61/62), que en la menor puede escucharse como una dominante intermedia al napolitano independiente (acorde de si bemol mayor, compás 63) que realmente le sigue. Este napolitano es también una nueva tónica, para la cual el acorde de séptima en «fa» del compás 61/62 tiene una función dominante.

En el segundo caso, el acorde de sexta quinta con la tónica «re» es un acorde de modulación (compás 68), que en si bemol mayor es una dominante intermedia a tr (sol menor), que se convierte en la nueva tónica (compás 70).

El cambio posterior de tonalidad de sol menor a la menor es demasiado breve para considerarse una modulación. La tonalidad desencadenante en la menor es la estación (tónica intermedia) en el camino hacia si menor (compás 78). Una transición interesante es la de si menor a fa sostenido menor (compases 80-83), en la que la dominante si menor —el acorde de fa sostenido mayor— se repite y luego se «baja» hasta convertirse en una tónica intermedia perceptible. Los siguientes cambios tonales son de nuevo estaciones intermedias, esta vez para volver a la tonalidad principal de la sonata, es decir, Re mayor. Esto proviene de la última tonalidad alcanzada, Fa sostenido menor sobre la quinta de Si menor (T. 86), Mi menor

(compás 89) y, finalmente, en La mayor (compás 92), que, como dominante, conduce a la apertura en Re mayor (compás 99).

¿Diatónico o cromático?

Compás 80 y siguientes del Contrapunctus IV de El arte de la fuga, BWV 1080, de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Una de las modulaciones más bellas de La menor a Do mayor.

El acorde de modulación es un acorde de Fa mayor, es decir, tG en La menor, S en Do mayor.

Dado que el acorde de modulación es inherente a la escala en ambas tonalidades (tG o S), se trata de una modulación diatónica. Por otro lado, después de tocar este acorde de modulación, hay tantas alteraciones (debido a que se toca con un acorde de séptima dominante doble y un acorde de séptima dominante en Do menor y Do mayor, respectivamente, en los compases 83 y siguientes) que también podría confundirse con una modulación cromática.

Modulación con sangría

Comienzo de la segunda parte de la Sonata para piano en fa mayor, op. 54, de Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Tras la transición de la tonalidad inicial de fa mayor a la dominante de do mayor (compases 1-21), en el compás 22 de la tonalidad de la mayor, suena de repente el tema del movimiento, lo que da la sensación de que se han transportado «a otro mundo».

Modulación enarmónica

Fragmento de Bagatela en sol menor, op. 119, n.º 1, de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Aquí se modula de mi bemol mayor a sol menor. El acorde de modulación es el acorde enmarcado en azul en el tercer tiempo del compás 33. El oído interpreta inicialmente este acorde como una dominante intermedia a la subdominante de mi bemol mayor. Entonces, el acorde de modulación tendría que anotarse con un «semitono bemol re, D 2» como séptimo tono (véase la nota de referencia). El «mi bemol por un semitono, mi 2» en el bajo sería entonces la tónica del acorde. En lugar del «semitono bemol re, re 2», Beethoven escribe un «do sostenido», por lo que la tónica «mi bemol por un semitono, mi 2» se convierte en la quinta alterada grave de un acorde de séptima doble dominante acortado en sol menor. (La fundamental que falta es una «la»). Se resuelve sobre el acorde dominante de sol menor de seis cuartos.

Teoría de la armonía

Bajo continuo - teoría de los pasos - teoría de las funciones - símbolos de acordes del jazz y la música pop.

Aunque el bajo cifrado no es una teoría, se describe con cierto detalle en este capítulo porque creó los requisitos previos para la teoría de los pasos. No se trata de una teoría, porque el propósito del bajo cifrado es anotar los acordes de una determinada manera, no explicar sus diversas manifestaciones.

Teoría de los pasos

Quiere reconocer la estructura de los acordes individuales y determinar la calidad de los tonos dentro de un acorde.

Teoría funcional

Incluye habilidades en la teoría de los pasos y también se ocupa de las relaciones entre los acordes.

Debido a los diferentes intentos de explicación, existen diferentes puntos de vista entre las dos teorías. Cada una de ellas tiene ventajas y desventajas a la hora de describir determinadas cuestiones.

Por la misma razón que el bajo cifrado, los símbolos de acordes en el jazz y la música popular no son una teoría. Pero dado que se trata de la forma de grabación correspondiente a nuestra época, se considerará aquí con más detalle.

Leyes de modulación

Las siguientes leyes pueden deducirse del concepto de modulación:

1. La tonalidad se forma por la presencia de tonos que solo pueden pertenecer a la composición tonal de la tonalidad;
2. Antes de la formación de una tonalidad (en un estado de indiferencia tonal), la modulación (= transición a otra tonalidad) es imposible;
3. La tonalidad se abandona por la aparición de tonos que no están incluidos en la composición tonal de esta tonalidad;
4. Si un sonido se deja en una tonalidad que puede ocurrir en varias claves, ninguna de las cuales puede distinguirse por una gran relación con la clave izquierda, entonces se produce la indiferencia tonal;
5. La indiferencia tonal que ha surgido entretanto puede resolverse directamente mediante sonidos adicionales, con cuya ayuda surge la identidad de la nueva tonalidad según la ley de la máxima concordancia tonal.
6. La indiferencia tonal que ha surgido entretanto puede resolverse indirectamente mediante el sonido, que, en retrospectiva, presenta a la percepción una secuencia de dos modulaciones, que en su totalidad revelan la máxima correspondencia tonal.
7. La indiferencia tonal que ha surgido entretanto puede resolverse indirectamente mediante el sonido, que, en retrospectiva, presenta a la percepción una secuencia de dos modulaciones que, en su totalidad, revelan la máxima correspondencia tonal.
8. Si un sonido sale de una clave que no puede ocurrir en ninguna clave, entonces la conexión con la clave izquierda se pierde como resultado de este sonido atonal;
9. La conexión perdida con la clave abandonada excluye inicialmente cualquier modulación y requiere una nueva constitución.

Tener en cuenta estas leyes es una condición necesaria para el análisis armónico correcto de una obra musical. La noción comúnmente aceptada de modulación opera con la noción errónea de reinterpretación.

En el capítulo 3 de Tonal Music se puede encontrar una derivación de estas leyes a partir del principio de modulación, así como una representación más precisa utilizando notas de ejemplo.