Modulation en musique

La modulation est la transition harmonique d'une tonalité à une autre. Un exemple simple est la modulation suivante, de la mineur à do majeur.

Modulation de la mineur vers do majeur

L'oreille est initialement habituée à la composition tonale en la mineur, mais elle est ensuite arrachée à cette tonalité par la note sol. S'il n'y a pas d'autres notes en dehors de la tonalité de la mineur, la perception suggère une tonalité qui, d'une part, contient les notes qui apparaissent avec le sol et, d'autre part, correspond le mieux à la composition tonale de la tonalité précédente. Dans ce cas, il s'agit de la tonalité de do majeur. Une étude plus détaillée de la modulation revient aux lois de la modulation, sur la base desquelles les œuvres musicales peuvent être soumises à une analyse harmonique.

Les relations harmonieuses entre les tonalités se réalisent dans la modulation. Cette relation est basée sur l'harmonie des notes (consonance) et l'harmonie des consonances (tonalité), et représente donc l'harmonie dans la troisième dimension : les notes des tonalités s'harmonisent grâce à leurs notes communes. L'expression habituelle de cette harmonie est la relation entre les tonalités.

Modulation en musique

Si la tonique, et donc la tonique et la fondamentale, changent sur une longue période au cours d'un morceau de musique, il y a modulation. Si le changement est momentané, de sorte que la nouvelle tonalité n'est pas perçue comme telle par l'oreille, on parle d'évitement.

Il existe trois principaux types de modulation :

• diatonique ;
• chromatique ;
• chromatique.

Nous allons maintenant examiner chacun d'entre eux séparément.

Modulation diatonique

Dans la modulation diatonique, il y a toujours un accord qui sert de « lien » entre la tonalité source et la tonalité cible. Cet accord a la bonne gamme dans les deux tonalités. Il est repensé de manière fonctionnelle et vous permet ainsi de continuer à évoluer d'une manière différente. Il s'agit alors d'un accord de modulation.

Tout accord à l'échelle de deux tonalités différentes peut être un accord de modulation pour ces tonalités précisément.

L'exemple suivant module de do majeur à si mineur.

L'accord de modulation (cadre bleu) est un accord en mi mineur. Dans la tonalité de départ de do majeur, il s'agit de Dp (accord sur le IIIe degré), dans la tonalité cible de si mineur, il s'agit de s (accord sur le IVe degré). Ainsi, il est réinterprété de Dp en do majeur à S en si mineur.

Après le processus de réinterprétation, la tonalité cible doit être fixée de manière à ce que la nouvelle tonique « oublie » la tonique de la tonalité d'origine (marquée en vert). Cette consolidation suit généralement le chemin de la domination de la tonalité cible, le plus souvent par une cadence complète dans la tonalité cible. La réinterprétation de l'accord de modulation peut être illustrée par le signe « ≈ ».

Une compréhension élargie du terme « modulation diatonique » inclut également des accords modifiés tels que l'accord de sixte napolitaine (napolitaine). L'exemple suivant montre la réinterprétation de la tonique en une napolitaine indépendante. Encore une fois, modulation de do majeur à si mineur.

Modulation chromatique

Ce type de modulation tire son nom du fait que le changement de tonalité se produit à l'aide d'une altération. Il n'est pas nécessaire d'avoir une triade de gammes commune aux tonalités de départ et cible. On peut souvent distinguer un accord de transition (accord de modulation, encadré bleu, voir ci-dessous), parfois plusieurs. Plus il y a d'accords qui peuvent être interprétés dans les deux tonalités pendant la phase de transition (encadrés bleus, voir ci-dessous), plus la transition est fluide.

En théorie, le type de tonalité ne joue pas un rôle important dans la modulation. Il est donc possible de moduler à la fois la version majeure et mineure de la tonalité cible en utilisant les mêmes accords de modulation.

Les deux exemples suivants montrent une modulation de do majeur à la mineur et une autre de do majeur à la majeur. Dans les deux cas, l'accord dominant mi majeur de la tonalité cible correspondante est le même accord de modulation. La modulation peut alors simplement se poursuivre soit en mineur (a)), soit en majeur (b)).

Lorsqu'on l'analyse, on constate un changement de tonalité à deux « niveaux » (indiqués ci-dessous par des encadrés rouges et verts).

Alors que dans l'exemple a), l'accord final de la dominante intermédiaire en do majeur est inhérent à la gamme (Tp), dans l'exemple b), ce n'est pas le cas. Ce n'est pas Tp qui est entendu ici, mais la variante majeure correspondante (TP - ?), de sorte qu'il s'agit d'une ellipse par rapport au niveau do majeur.

Une possibilité de modulation est le « Verduren » (variante sonore) de l'accord mineur de la gamme. Il devient alors dominant par rapport à la tonalité cible.

Dans l'exemple, l'accord mineur subdominant suit la tonalité initiale de la mineur et sa variante sonore (ré mineur => ré majeur) et ouvre ainsi la voie au sol majeur lorsqu'il est converti en dominante. Cet exemple ajoute un accord de septième à l'accord de modulation en tant que deuxième accord pour renforcer l'effet.

Selon l'exemple ci-dessus, dans l'exemple ci-dessous, en « mineurisant » l'accord majeur de la gamme, il devient une fonction de la sous-dominante mineure de la tonalité cible. L'exemple suivant montre l'utilisation de la variante sonore de la dominante en do majeur. L'accord de sol mineur qui en résulte peut être magnifiquement interprété comme la sous-dominante mineure de la nouvelle tonalité cible de ré mineur.

Modulation enharmonique

Dans la modulation enharmonique, un accord est réinterprété en mélangeant de manière enharmonique une ou plusieurs notes de l'accord de manière à obtenir une autre tonalité comme accord de modulation. Il s'agit d'accords dominants. Cela signifie qu'une dominante peut mener à plusieurs accords de résolution. La dominante est désignée différemment selon la tonalité de l'accord de résolution correspondant.

Les accords de dominante altérés sont particulièrement adaptés à la modulation enharmonique, car ils peuvent être facilement réinterprétés.

L'accord le plus polyvalent à cet égard est le D v.

Comme chacune des quatre notes de cet accord peut être la tierce de la dominante, et donc la note principale d'une autre tonalité, il est possible de le diviser en quatre tonalités différentes et ainsi de moduler une tonalité en trois autres.

1. Exemple : de do majeur à la mineur en passant par ré v : la neuvième note « la bémol » ré v de do majeur devient la troisième note « sol dièse » ré v de la mineur.

2e exemple : « de do majeur à fa dièse majeur en passant par ré dièse : la note intermédiaire « fa » ré dièse de do majeur devient la troisième note « mi bémol » ré dièse majeur, la neuvième note « bémol » ré bémol majeur Dv do majeur devient la cinquième note « sol dièse » Dv fa majeur.

3. Exemple : de do majeur à ré bémol majeur puis à mi bémol majeur : la troisième note « si bémol » en ré bémol majeur devient la neuvième note « do bémol » en ré bémol majeur.

Le « pur » ré 7 peut également être utilisé pour moduler, en changeant sa septième en une tierce enharmonique. Cela crée un ré v avec un cinquième ton légèrement modifié de la tonalité complémentaire.

De plus, les dominantes avec une cinquième note fortement modifiée conviennent à la modulation enharmonique.

Autres types de modulation

Des modulations sont également possibles lorsqu'il n'y a pas d'accord de modulation entre la tonalité source et la tonalité cible. Par exemple, on peut « parcourir » les quintes du cycle des quintes jusqu'à atteindre la tonalité cible (la cinquième séquence de cas dans la basse). Après cela, elle doit être fixée.

D'autres tons peuvent également être utilisés comme stations intermédiaires. Dans l'exemple ci-dessous, cela se fait sous forme de séquence.

Modulation de do majeur à mi bémol majeur. La cadence S-DT de la tonalité initiale de do majeur est répétée (séquencée) en si bémol et la bémol majeur. L'accord de la bémol majeur est alors interprété comme une sous-dominante de mi bémol majeur.

La modulation en dimple a un effet particulier. Dans ce cas, les fonctions de la tonalité cible sont exécutées indépendamment de la transition « en douceur » à travers les accords intermédiaires.

Exemples littéraires de modulations

Modulation diatonique

Mesures 9 et suivantes de la première partie de la Sonate pour piano op. 49, n° Ludwig van Beethoven (1770-1827) :

Ici, la tonique sol mineur module vers la tonique parallèle de si bémol majeur.

L'accord de modulation est un accord de do mineur, qui est sol mineur S dans la tonalité de départ et si bémol Sp dans la tonalité cible.

Modulation chromatique

Développement tiré de la Sonate pour piano en ré majeur, KV 576 (La Sonate de la chasse) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) :

Les deux premières modulations de cet exemple, de la mineur à si bémol majeur entre les mesures 59 et 63, et de si bémol majeur à sol mineur entre les mesures 67 et 70, sont des modulations chromatiques.

Dans le premier cas, l'accord décisif est l'accord de septième « fa » (mesures 61/62), qui en la mineur peut être entendu comme une dominante intermédiaire vers le napolitain indépendant (accord de si bémol majeur, mesure 63) qui le suit effectivement. Ce napolitain est également une nouvelle tonique, pour laquelle l'accord de septième sur « fa » des mesures 61/62 a une fonction dominante.

Dans le second cas, l'accord de sixte avec la fondamentale « ré » est un accord de modulation (mesure 68), qui en si bémol majeur est une dominante intermédiaire vers tr (sol mineur), qui devient la nouvelle tonique (mesure 70).

Le changement de tonalité qui suit, de sol mineur à la mineur, est trop bref pour être qualifié de modulation. La tonalité déclencheuse en la mineur est la station (tonique intermédiaire) sur le chemin vers si mineur (mesure 78). Une transition intéressante se produit entre si mineur et fa dièse mineur (mesures 80-83), dans laquelle la dominante si mineur - l'accord fa dièse majeur - est répétée puis « abaissée » jusqu'à devenir une tonique intermédiaire perceptible. D'autres changements tonaux sont à nouveau des stations intermédiaires, cette fois pour revenir à la tonalité principale de la sonate, à savoir ré majeur. Cela provient de la dernière tonalité atteinte, fa dièse mineur sur la quinte de si mineur (T. 86), mi mineur

(T. 89) et, enfin, en la majeur (T. 92), qui, en tant que dominante, mène à l'ouverture en ré majeur (mesure 99).

Diatonique ou chromatique ?

Mesure 80 et suivantes du Contrapunctus IV de L'Art de la fugue, BWV 1080 de Jean-Sébastien Bach (1685-1750).

L'une des plus belles modulations de la mineur vers do majeur.

L'accord de modulation est un accord en fa majeur, c'est-à-dire tG en la mineur, S en do majeur.

Comme l'accord de modulation est inhérent à la gamme dans les deux tonalités (tG ou S), il s'agit d'une modulation diatonique. D'un autre côté, après avoir joué cet accord de modulation, il y a tellement d'altérations (dues au fait de jouer avec un accord de septième double dominante et un accord de septième dominante en do mineur et en do majeur, respectivement, à la mesure 83 et suivantes) qu'il pourrait également être confondu avec une modulation chromatique.

Modulation en retrait

Début de la deuxième partie de la Sonate pour piano en fa majeur, op. 54, de Ludwig van Beethoven (1770-1827) :

Après la transition de la tonalité initiale de fa majeur à la dominante de do majeur (mesures 1-21), à la 22e mesure en la majeur, le thème du mouvement retentit soudainement, donnant l'impression d'avoir été transporté « dans un autre monde ».

Modulation enharmonique

Extrait de la Bagatelle en sol mineur, op. 119, n° 1 de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Ici, la modulation s'effectue de mi bémol majeur à sol mineur. L'accord de modulation est l'accord encadré en bleu sur le troisième temps de la mesure 33. L'oreille interprète initialement cet accord comme une dominante intermédiaire vers la sous-dominante de mi bémol majeur. L'accord de modulation devrait alors être noté avec un « demi-ton bémol ré, ré 2 » comme septième note (voir note de référence). Le « mi abaissé d'un demi-ton, mi 2 » à la basse serait alors la fondamentale de l'accord. Au lieu du « demi-ton bémol ré, ré 2 », Beethoven note un « do dièse », de sorte que la fondamentale « mi abaissé d'un demi-ton, mi 2 » devient la quinte altérée grave d'un accord de septième double dominante raccourci en sol mineur. (La fondamentale manquante est un « la »). Il se résout sur l'accord de dominante sol mineur à six quarts.

Théorie de l'harmonie

Basse continue - théorie des degrés - théorie des fonctions - symboles d'accords du jazz et de la musique pop.

Bien que la basse chiffrée ne soit pas une théorie, elle est décrite en détail dans ce chapitre car elle a créé les conditions préalables à la théorie des degrés. Il ne s'agit pas d'une théorie, car le but de la basse chiffrée est de noter les accords d'une certaine manière, et non d'expliquer leurs différentes manifestations.

Théorie des degrés

Elle vise à reconnaître la structure des accords individuels et à déterminer la qualité des sons au sein d'un accord.

Théorie fonctionnelle

Elle inclut les compétences de la théorie des degrés et traite également des relations entre les accords.

En raison de différentes tentatives d'explication, il existe des divergences entre les deux théories. Chacune d'elles présente des avantages et des inconvénients pour décrire certaines questions.

Pour la même raison que la basse chiffrée, les symboles d'accords dans le jazz et la musique populaire ne constituent pas une théorie. Mais comme il s'agit de la forme d'enregistrement correspondante à notre époque, nous l'examinerons ici plus en détail.

Lois de modulation

Les lois suivantes peuvent être déduites du concept de modulation :

1. La tonalité est formée par la présence de tons qui ne peuvent appartenir qu'à la composition tonale de la tonalité ;
2. Avant la formation d'une tonalité (dans un état d'indifférence tonale), la modulation (= transition vers une autre tonalité) est impossible ;
3. La tonalité est abandonnée par l'apparition de tons qui ne sont pas inclus dans la composition tonale de cette tonalité ;
4. Si un son est laissé dans une tonalité qui peut se produire dans plusieurs clés, dont aucune ne peut être distinguée par une grande relation avec la clé gauche, alors une indifférence tonale se produit ;
5. L'indifférence tonale qui s'est produite entre-temps peut être directement résolue par des sons supplémentaires, à l'aide desquels l'identité de la nouvelle tonalité apparaît selon la loi de l'accord tonal maximal ;
6. L'indifférence tonale qui s'est produite entre-temps peut être résolue indirectement par le son, qui, rétrospectivement, présente à la perception une séquence de deux modulations qui, dans leur totalité, révèlent la correspondance tonale maximale ;
7. L'indifférence tonale qui s'est produite entre-temps peut être indirectement résolue par le son, qui, rétrospectivement, présente à la perception une séquence de deux modulations qui, dans leur totalité, révèlent la correspondance tonale maximale ;
8. Si un son provient d'une touche qui ne peut apparaître dans aucune touche, alors la connexion avec la touche gauche est perdue à cause de ce son atonal ;
9. La perte de connexion avec la tonalité abandonnée exclut initialement toute modulation et nécessite une nouvelle constitution.

La prise en compte de ces lois est une condition nécessaire à l'analyse harmonique correcte d'une œuvre musicale. La notion communément admise de modulation fonctionne avec la notion erronée de réinterprétation.

Une dérivation de ces lois à partir du principe de modulation, ainsi qu'une représentation plus précise à l'aide d'exemples de notes, se trouvent au chapitre 3 de Tonal Music.