Édition musicale

L'édition musicale est une activité qui consiste à gérer, promouvoir et monétiser des œuvres musicales. Les éditeurs veillent à ce que les auteurs-compositeurs soient rémunérés pour l'utilisation de leurs compositions et contribuent à organiser l'interprétation et la distribution de ces compositions.

L'édition est l'un des domaines les plus anciens de l'industrie musicale. Elle existait bien avant l'invention des premiers appareils d'enregistrement et jouait un rôle clé dans l'industrie musicale au début du XXe siècle. À cette époque, la publication de partitions était le principal moyen de distribution de la musique. Les éditeurs imprimaient les partitions, les distribuaient aux magasins et versaient aux auteurs une part des ventes, leur garantissant ainsi un revenu.

Avec les progrès technologiques, l'industrie musicale a considérablement changé. L'avènement de la radio, des disques vinyles, des bandes magnétiques, des disques compacts, des téléchargements numériques et des services de streaming a complètement transformé la façon dont la musique est consommée. Cependant, le cœur de l'édition musicale est resté le même : les éditeurs représentent les compositeurs et les auteurs-compositeurs, en veillant à ce qu'ils soient rémunérés pour l'utilisation commerciale de leurs œuvres. Aujourd'hui, les éditeurs gèrent les droits d'auteur, s'occupent des licences et perçoivent les redevances dans le monde entier. Alors que les revenus provenaient auparavant de la vente d'albums imprimés, les éditeurs suivent désormais les paiements provenant des services de streaming, des stations de radio, des concerts et d'autres sources. Nous aborderons le fonctionnement de ces mécanismes dans les sections suivantes.

Deux types de droits d'auteur musicaux : la composition et l'enregistrement original

Dans l'industrie musicale, les droits d'auteur se divisent en deux catégories : les droits de composition et les droits d'enregistrement original. Ces termes sont souvent utilisés dans l'industrie, mais si vous ne savez pas encore exactement ce qu'ils signifient, nous allons les expliquer en détail.

• Une composition est l'idée musicale elle-même, y compris la mélodie, l'harmonie et, le cas échéant, les paroles. Pensez à une partition ou à des paroles dans un cahier : c'est la base de la pièce, quelque chose qui peut être interprété de nombreuses façons différentes.
• Un enregistrement original est la version spécifique et enregistrée d'une composition créée par un artiste ou un producteur. Il s'agit des enregistrements que nous écoutons sur les plateformes numériques, à la radio ou sur des supports physiques.

En raison de cette distinction, chaque chanson dispose en fait de deux ensembles de droits d'auteur : un pour la composition elle-même et un pour l'enregistrement spécifique. Dans certains cas, les deux droits appartiennent à la même personne, par exemple si l'artiste a écrit et enregistré la chanson lui-même.

Mais le plus souvent, les droits sont partagés entre différentes personnes et organisations. Par exemple, si vous enregistrez une reprise d'une chanson des Beatles, vous ne détiendrez que l'enregistrement original, tandis que les droits sur la composition elle-même resteront la propriété des détenteurs du catalogue du groupe. Dans des cas encore plus complexes, lorsqu'une chanson est créée par un groupe d'auteurs, utilise des éléments d'autres morceaux ou contient des samples, la répartition des droits devient un véritable casse-tête. Dans le même temps, le processus de création et de monétisation d'une composition nécessite une approche complètement différente de celle utilisée pour travailler sur un enregistrement original. Les deux domaines sont importants, mais aujourd'hui, nous nous concentrerons spécifiquement sur les droits sur les compositions qui appartiennent aux auteurs-compositeurs et sont gérés par les éditeurs.

Trois types de redevances d'édition musicale que vous devez comprendre

Le système de calcul des redevances musicales est régi par le droit d'auteur, et chaque pays peut avoir ses propres règles. Cependant, les principes fondamentaux de l'édition musicale sont similaires partout dans le monde. Dans cet article, nous examinerons le fonctionnement du système de redevances aux États-Unis, car c'est là que se trouvent les plus grandes maisons d'édition. Même si les détails peuvent différer d'un pays à l'autre, les principes de base restent les mêmes.

Aux États-Unis, le droit d'auteur d'une œuvre musicale appartient à son créateur dès lors qu'elle remplit deux conditions : elle est originale (c'est-à-dire créée de toutes pièces par l'auteur) et elle est enregistrée sur un support tangible. Il peut s'agir d'une partition musicale, d'un fichier numérique ou même d'un message texte accompagné d'une mélodie.

Une fois que l'auteur détient les droits sur son œuvre, il a le droit exclusif de :

1. Reproduire et distribuer sa musique ;
2. L'interpréter ou la diffuser publiquement ;
3. Créer de nouvelles versions basées sur l'œuvre originale.

Ces droits permettent au propriétaire de décider qui peut utiliser sa musique et dans quelles conditions. Si quelqu'un souhaite reproduire, interpréter ou retravailler l'œuvre, il devra obtenir une licence, et l'auteur recevra des redevances pour cela. Dans la pratique, les redevances pour la publication de musique sont divisées en trois catégories principales, chacune étant associée à certains aspects du droit d'auteur de la composition. Comment ce système fonctionne-t-il exactement et quels paiements l'auteur peut-il recevoir ? Nous en parlerons plus loin.

Revenus mécaniques : comment fonctionnent-ils ?

Les redevances mécaniques sont des paiements que les auteurs-compositeurs reçoivent pour la reproduction de leurs compositions. Ces paiements proviennent de tiers qui souhaitent enregistrer, publier et distribuer des œuvres musicales. À l'origine, ce type de redevance était associé à la production de supports physiques tels que les disques et les CD, d'où son nom. Aujourd'hui, à l'ère numérique, la principale source de redevances mécaniques est constituée par les services de streaming.

Les redevances sont accumulées lorsqu'un utilisateur commence à écouter une chanson spécifique sur une plateforme numérique. C'est la possibilité de choisir un morceau qui crée la nécessité de rémunérer les auteurs. Cependant, les services non interactifs tels que la radio Pandora ne génèrent pas de redevances mécaniques, car la musique est diffusée sans que l'auditeur ait le choix.

Le mécanisme de paiement dépend du format de distribution de la musique. Dans le cas du streaming, des services tels que Spotify et Apple Music transfèrent les redevances directement aux éditeurs. En ce qui concerne les téléchargements et les ventes physiques, les paiements sont d'abord versés au propriétaire de l'enregistrement original, c'est-à-dire au label, puis transférés à l'éditeur.

Les redevances mécaniques sont distribuées par des organismes spécialisés. Aux États-Unis, cette tâche est assurée par la Harry Fox Agency, et au Royaume-Uni, par la Mechanical Copyright Protection Society. Dans plusieurs pays européens, des organismes chargés à la fois des paiements mécaniques et des redevances pour exécution publique remplissent des fonctions similaires. Ces structures rémunèrent les auteurs et les éditeurs pour l'utilisation de leurs compositions sur divers supports et plateformes.

Aux États-Unis, les taux de redevances mécaniques sont réglementés par la Copyright Board (CRB) et dépendent du format de distribution de la musique. Pour les téléchargements numériques et les supports physiques, un taux forfaitaire de 9,1 cents par copie est fixé si la chanson ne dure pas plus de cinq minutes. Si le morceau est plus long, un taux calculé de 1,75 cent par minute est appliqué.
Pour le streaming interactif, les calculs sont plus complexes. La CRB fixe ce qu'on appelle le « All-In Royalty Pool », c'est-à-dire le montant que le service est tenu de verser aux auteurs-compositeurs. Il est déterminé à l'aide de trois formules, parmi lesquelles le maximum est sélectionné :

1. Un pourcentage du revenu total de la plateforme. Actuellement, il est de 11,8 %, mais ce taux augmente progressivement et devrait atteindre 15,1 % d'ici 2022 ;
2. Un pourcentage du montant versé aux maisons de disques. Actuellement, il est de 21-22 %, et passera à 26 % en 2022 ;
3. Un taux forfaitaire minimum de 50 cents pour chaque abonné au service.

Le service de streaming applique les trois formules et sélectionne celle qui donne le montant le plus élevé. Le chiffre obtenu correspond au « All-In Royalty Pool », soit le montant total des redevances que le service doit payer. Les droits d'exécution publique, qui sont fixés lors de négociations avec les sociétés de gestion collective des droits d'auteur (PRO), sont d'abord déduits de ce montant. Le reste correspond à des redevances mécaniques, qui sont ensuite distribuées aux auteurs-compositeurs en fonction de leur part dans les compositions, de manière similaire aux paiements versés aux propriétaires d'enregistrements originaux.

Revenus de droits d'exécution publique

Les redevances de diffusion publique sont versées aux auteurs et aux titulaires de droits d'auteur pour l'utilisation de leur musique dans des lieux publics, à la radio, à la télévision, sur les services de streaming et d'autres canaux de diffusion. Ces paiements compensent la partie des droits d'auteur associée à la diffusion ou à l'affichage public d'une œuvre musicale.

Les redevances sont accumulées chaque fois qu'une chanson est diffusée à la radio, dans un café ou en streaming sur un service. Même si vous écoutez un morceau sur vos écouteurs via un service de streaming, cela est également considéré comme une exécution publique.

La collecte et la distribution de ces paiements sont gérées par des organismes de gestion collective des droits d'auteur (PRO). Aux États-Unis, il s'agit notamment de l'ASCAP, de la BMI et de la SESAC ; au Royaume-Uni, il s'agit de la PRS. Les paiements proviennent de deux sources principales : les services de streaming et les diffuseurs traditionnels.

Les plateformes de streaming telles que Spotify et Apple Music versent un pourcentage de leurs revenus aux PRO. Ce montant est ensuite réparti entre tous les titulaires de droits enregistrés dans le système. La part exacte des paiements est déterminée par des négociations entre les services et la PRO, mais elle représente généralement environ 6 à 7 % du revenu total de la plateforme.

Les diffuseurs traditionnels comprennent les stations de radio, les chaînes de télévision, les cafés, les bars, les salles de concert et autres lieux qui utilisent de la musique. Pour pouvoir diffuser légalement de la musique en public, ils achètent une licence dite « complète » auprès de la PRO, qui leur donne le droit de diffuser toute musique enregistrée. Le coût d'une telle licence dépend de la taille de l'audience : plus le nombre d'auditeurs potentiels est élevé, plus le montant des paiements est important.

L'utilisation de la musique est enregistrée de différentes manières : listes de lecture, journaux de diffusion et autres rapports. Même les musiciens de rue qui se produisent dans le métro sont tenus de fournir des données sur les chansons qu'ils interprètent si le lieu où ils jouent est réglementé par les règles applicables.

Ensuite, la PRO calcule les paiements aux auteurs et aux éditeurs en tenant compte de nombreux facteurs. Par exemple, l'interprétation d'une chanson sur une chaîne de télévision nationale aux heures de grande écoute rapportera aux titulaires de droits d'auteur des redevances nettement plus élevées que sa diffusion sur une station de radio étudiante pendant la nuit. L'ensemble du système est conçu de manière à ce que les redevances soient liées à l'ampleur et à la fréquence de l'utilisation de la musique.

Les redevances pour exécution publique sont versées aux auteurs et aux titulaires de droits d'auteur pour l'utilisation de leur musique dans des lieux publics, à la radio, à la télévision, sur des services de streaming et d'autres canaux de diffusion. Ces paiements compensent la partie des droits d'auteur associée à l'exécution ou à la diffusion publique d'une œuvre musicale.

Les redevances sont accumulées chaque fois qu'une chanson est diffusée à la radio, dans un café ou en streaming sur un service. Même si vous écoutez un morceau sur vos écouteurs via un service de streaming, cela est également considéré comme une exécution publique.

La collecte et la distribution de ces paiements sont gérées par des organismes de gestion collective des droits d'auteur (PRO). Aux États-Unis, il s'agit notamment de l'ASCAP, de la BMI et de la SESAC ; au Royaume-Uni, il s'agit de la PRS. Les paiements proviennent de deux sources principales : les services de streaming et les diffuseurs traditionnels.

Les plateformes de streaming telles que Spotify et Apple Music versent un pourcentage de leurs revenus aux PRO. Ce montant est ensuite réparti entre tous les titulaires de droits enregistrés dans le système. La part exacte des paiements est déterminée par des négociations entre les services et la PRO, mais elle représente généralement environ 6 à 7 % du revenu total de la plateforme.

Les diffuseurs traditionnels comprennent les stations de radio, les chaînes de télévision, les cafés, les bars, les salles de concert et autres lieux qui utilisent de la musique. Pour pouvoir diffuser légalement de la musique en public, ils achètent une licence dite « complète » auprès de la PRO, qui leur donne le droit de diffuser toute musique enregistrée. Le coût d'une telle licence dépend de la taille de l'audience : plus le nombre d'auditeurs potentiels est élevé, plus le montant des paiements est important.

L'utilisation de la musique est enregistrée de différentes manières : listes de lecture, journaux de diffusion et autres rapports. Même les musiciens de rue qui se produisent dans le métro sont tenus de fournir des données sur les chansons qu'ils interprètent si le lieu où ils jouent est réglementé par les règles applicables.

Ensuite, la PRO calcule les paiements aux auteurs et aux éditeurs en tenant compte de nombreux facteurs. Par exemple, l'interprétation d'une chanson sur une chaîne de télévision nationale aux heures de grande écoute rapportera aux titulaires de droits d'auteur des redevances nettement plus importantes que sa diffusion sur une station de radio étudiante pendant la nuit. L'ensemble du système est conçu de manière à ce que les redevances soient liées à l'ampleur et à la fréquence de l'utilisation de la musique.

Redevances de synchronisation

Ce type de revenu est lié au droit de créer des œuvres dérivées basées sur une composition musicale. Lorsqu'une chanson est utilisée dans un film, une série télévisée, une publicité, un jeu vidéo ou tout autre type de contenu, les créateurs sont tenus d'obtenir l'autorisation des titulaires des droits d'auteur. Ce processus est appelé « synchronisation » et les paiements pour l'utilisation de la musique sont appelés « licences de synchronisation ».

Contrairement aux redevances mécaniques et aux redevances d'exécution publique, la synchronisation présente deux différences importantes. Premièrement, elle est toujours formalisée par des accords individuels. Alors que l'exécution publique de musique est réglementée par des licences générales et des paiements standard, la synchronisation nécessite un accord entre l'utilisateur de la musique et le détenteur des droits d'auteur. Par exemple, la diffusion d'un morceau à la radio coûte le même prix pour tous les artistes, mais le coût d'une licence pour utiliser la même chanson dans une publicité peut varier du simple au mille. Des artistes célèbres comme Drake exigent des redevances énormes pour l'utilisation de leur musique dans des projets commerciaux, tandis que les droits d'un morceau d'un artiste inconnu peuvent coûter plusieurs fois moins cher.

La deuxième différence est qu'une licence de synchronisation nécessite un accord entre deux parties : le propriétaire de la composition (les auteurs et l'éditeur) et le propriétaire de l'enregistrement (le label ou l'artiste). Cela fait de la synchronisation un élément unique du secteur musical, car les flux financiers sont répartis entre différents acteurs de l'industrie.

Il existe d'autres types de paiements dans le secteur de l'édition, tels que les redevances sur les paroles, mais ils sont faibles par rapport aux redevances de synchronisation, aux redevances mécaniques et aux redevances d'exécution publique. Maintenant que les principales sources de revenus des éditeurs sont claires, il est utile de comprendre ce que font exactement les éditeurs de musique et quel rôle ils jouent dans l'industrie.

Qu'est-ce qu'une société de gestion collective ?

Une société de gestion collective (SGC) perçoit des redevances pour l'exécution publique d'œuvres musicales au nom des compositeurs et des auteurs-compositeurs. Ces organisations opèrent dans un pays ou une région spécifique et contrôlent le paiement des redevances pour l'utilisation de la musique à la radio, à la télévision, sur les services de streaming, dans les salles de spectacle et autres lieux publics.

Chaque pays dispose de sa propre PRO. Au Royaume-Uni, il s'agit de la PRS, aux États-Unis, de l'ASCAP, de la BMI et de la SESAC. Pour percevoir des redevances, un auteur ou un compositeur doit s'inscrire auprès de l'une de ces organisations ou déléguer cette responsabilité à son éditeur musical.

En quoi une PRO diffère-t-elle d'un éditeur de musique ?

Les PRO sont créées et contrôlées par des auteurs, des compositeurs et des éditeurs de musique. Leur principale mission consiste à gérer l'octroi de licences et la collecte de redevances pour l'exécution de millions de chansons, ce qui simplifie le processus de paiement et réduit les coûts pour les titulaires de droits. Elles mettent en commun les droits d'auteur, ce qui permet des négociations plus efficaces avec les services numériques, les stations de radio, les chaînes de télévision et les salles de concert.

Les PRO ne collectent toutefois pas les redevances mécaniques. Celles-ci sont gérées par des organisations distinctes telles que MCPS au Royaume-Uni, MLC et Harry Fox Agency aux États-Unis. Les éditeurs de musique sont généralement membres des deux types d'organisations afin de garantir que les auteurs perçoivent toutes les redevances possibles pour l'utilisation de leurs compositions.

Gestion de la propriété intellectuelle dans l'industrie musicale

Les éditeurs de musique et les maisons d'édition sont chargés de veiller à ce que les auteurs-compositeurs soient rémunérés pour l'utilisation de leurs œuvres. Ce processus repose sur un contrat d'édition, dans lequel l'auteur cède ses droits sur la composition à l'éditeur. En contrepartie, la société gère les licences, contrôle où et comment la musique est utilisée, perçoit les redevances et les distribue aux auteurs.

Les éditeurs s'occupent également de la promotion de la musique. Ils aident à placer les compositions dans des films, des séries télévisées, des publicités et les proposent à des interprètes pour qu'ils les enregistrent. Parfois, les maisons d'édition organisent la création de musique sur mesure et versent des commissions aux auteurs pour leur travail.

Les droits d'auteur sur les œuvres musicales constituent la forme la plus importante de propriété intellectuelle dans l'industrie. Outre les droits sur les compositions, il existe également les droits d'auteur sur l'enregistrement original, qui appartiennent le plus souvent aux maisons de disques. Les éditeurs jouent un rôle clé dans la gestion de ces actifs, en veillant à ce que les auteurs soient rémunérés équitablement pour l'utilisation de leur musique.

Le rôle des éditeurs de musique

Les éditeurs de musique sont chargés d'octroyer des licences musicales et de gérer les droits d'auteur des compositeurs et des auteurs-compositeurs. Ils concluent des contrats avec les titulaires de droits d'auteur afin de contrôler l'utilisation de leurs compositions et de s'assurer que les redevances sont perçues auprès de toutes les sources disponibles.

La première étape du travail d'une maison d'édition consiste à enregistrer les œuvres auprès d'une société de gestion collective (SGC). Cela est nécessaire pour que les auteurs puissent recevoir des paiements pour les exécutions publiques, les redevances mécaniques et la synchronisation.

1. Administration de l'édition : enregistrement, collecte et contrôle des redevances

L'enregistrement d'une composition auprès des PRO et des MRO n'est pas techniquement difficile. Aux États-Unis, il existe l'ASCAP, la BMI, la SESAC et la HFA, tandis qu'au Royaume-Uni, il y a la PRS et la MCPS. L'enregistrement permet aux auteurs de recevoir des paiements pour la reproduction mécanique et l'exécution publique, tandis que les droits de licence pour la synchronisation nécessitent un enregistrement séparé. Cela semble suffisant, mais en réalité, le processus est beaucoup plus compliqué.

Les sociétés de gestion collective se concentrent sur la collecte des redevances, mais ne procèdent pas à une vérification détaillée de la répartition des paiements. Leur objectif est d'accumuler des fonds, et non de s'assurer que l'argent parvienne à chaque titulaire de droits d'auteur. De ce fait, une part importante des revenus est perdue ou reste non réclamée. Le secteur a même développé le concept de « boîte noire » des redevances, c'est-à-dire l'argent qui, pour diverses raisons, n'a pas été versé. Selon diverses estimations, 10 à 25 % de tous les fonds collectés y aboutissent chaque année. Les raisons de ces pertes sont diverses : erreurs dans les métadonnées, demandes en double, réclamations contestées, voire tentatives de manipulation du système. Au fil des années passées à travailler avec des artistes, les éditeurs ont rencontré des centaines de cas de chaos dans la comptabilité des redevances. Par exemple, une chanson peut être revendiquée par plusieurs sociétés à la fois, chacune d'entre elles revendiquant 35 % des droits. En conséquence, la plateforme de streaming reçoit des demandes pour 140 % de la composition. Comment réagit-elle à cela ? C'est très simple : personne ne reçoit d'argent, car il est impossible de répartir correctement les paiements.

En plus des revenus nationaux, les auteurs-compositeurs peuvent percevoir des redevances pour l'utilisation de leurs compositions à l'étranger. En théorie, les sociétés de gestion collective (SGC) de différents pays échangent des données et se transfèrent mutuellement les paiements. Cependant, dans la pratique, ce processus est loin d'être idéal. En raison de la complexité de la comptabilité et des désaccords constants dans le secteur de l'édition, une part importante des redevances internationales ne parvient pas aux auteurs.

Pour recevoir tous les paiements dus, les auteurs-compositeurs doivent s'inscrire auprès des sociétés de gestion collective de chaque pays où leur musique est diffusée. Il est presque impossible de le faire soi-même, c'est pourquoi les éditeurs se chargent de l'inscription, de la vérification des provisions, du dépôt des demandes de paiement et du règlement des litiges. En substance, l'éditeur agit en tant que représentant qui veille à ce qu'aucune partie des revenus ne soit perdue.

En raison de la complexité de la collecte internationale des redevances, une administration efficace n'est possible qu'à l'échelle mondiale. C'est pourquoi la gestion des droits est le plus souvent concentrée entre les mains de grandes entreprises mondiales. Les éditeurs indépendants sous-traitent souvent leur catalogue à des sociétés internationales par le biais d'accords de sous-édition. Dans le cadre de cet accord, un éditeur local gère les redevances dans son pays d'origine, puis sous-traite les droits à des acteurs majeurs tels que Sony ATV, Warner Chappell, BMG, UMG, Peermusic, Downtown Music Publishing (Songtrust) ou Kobalt afin de desservir le marché mondial. Ces sociétés se chargent de l'administration internationale en échange d'un petit pourcentage des redevances, ce qui permet aux auteurs d'accéder à leurs revenus provenant du monde entier.

2. Le département A&R d'une maison d'édition musicale : trouver des talents et développer la carrière des auteurs-compositeurs

Le rôle d'une maison d'édition musicale dans la carrière d'un artiste dépend de son travail créatif. Pour de nombreux artistes, l'édition de chansons n'est qu'une source de revenus supplémentaire. Par exemple, si un groupe écrit et enregistre sa propre musique, ses principaux revenus proviennent des ventes de disques, des concerts, des produits dérivés et d'autres activités commerciales. Dans ce cas, la maison d'édition joue davantage un rôle administratif, en aidant à l'enregistrement des droits, à la collecte des redevances et à l'octroi de licences pour les chansons.

Cependant, la situation change lorsqu'il s'agit de musiciens qui écrivent non seulement pour eux-mêmes, mais aussi pour d'autres artistes, et qui créent également des bandes originales pour des films, des séries télévisées et des jeux vidéo. Ed Sheeran en est un exemple frappant. Beaucoup le connaissent grâce à ses tubes « Shape of You » et « Perfect », mais tout le monde ne sait pas qu'il est également auteur-compositeur pour des artistes tels que Justin Bieber et Major Lazer.

Il y a aussi ceux qui se consacrent entièrement à l'écriture de musique pour d'autres. Ces auteurs restent dans les coulisses de l'industrie, mais leur influence sur le marché mondial de la musique est colossale. Par exemple, Max Martin est un nom peu connu du grand public, mais ses chansons sont écoutées aux quatre coins du monde. Il a travaillé avec Katy Perry, The Weeknd, les Backstreet Boys et de nombreux autres artistes, créant certains des tubes les plus reconnaissables de ces dernières décennies.

Comment un compositeur passe-t-il de l'écriture pour un groupe local à la collaboration avec des stars mondiales ? C'est là qu'intervient l'édition A&R. Pour les compositeurs et les producteurs qui travaillent pour d'autres artistes, l'édition devient plus qu'un simple partenaire administratif ; c'est un maillon essentiel de leur développement professionnel.

En général, les fonctions A&R dans l'édition et les maisons de disques sont similaires. Elles sont chargées de dénicher des talents, de signer des contrats et de développer les auteurs-compositeurs, en les aidant à établir des liens avec des artistes, des producteurs et des managers du monde entier. Cependant, il existe une différence importante entre les deux qui définit les spécificités de l'édition A&R.

L'objectif principal de l'A&R (Artists and Repertoire) est de maximiser les profits à long terme qui peuvent être tirés des artistes et de leur musique. Cependant, il est important de comprendre que l'A&R dans les maisons de disques et l'A&R dans l'édition ont des objectifs différents. Par exemple, lorsque Ed Sheeran a écrit la chanson Love Yourself pour Justin Bieber, son label n'a pas gagné un centime. En revanche, son éditeur a gagné des millions en droits d'auteur et en licences.

Alors qu'un A&R dans une maison de disques se concentre sur le succès d'un disque particulier, un A&R dans une maison d'édition s'attache à faire en sorte que la chanson elle-même (quel que soit l'artiste) rapporte de l'argent. Bien que leurs fonctions se recoupent, leurs priorités, et donc leur approche du travail, sont différentes.

Pour comprendre la différence entre les fonctions d'un A&R, prenons l'exemple de deux artistes : un beatmaker (alias un producteur, si l'on parle de hip-hop) et un rappeur. S'ils travaillent ensemble sur un morceau, leurs parts seront réparties comme suit :

Le beatmaker/producteur obtient :

• 50 % des droits d'édition d'une chanson pour la partie instrumentale qu'il a créée ;
• Une part de l'enregistrement original (environ 2 à 3 % des droits principaux).

Un rappeur obtient :

• 50 % des droits d'édition pour l'écriture des paroles ;
• La part principale des revenus provenant de l'enregistrement original (généralement avec le label).

Comme leurs revenus proviennent de différentes sources, les A&R de ces artistes travaillent dans des directions différentes. L'A&R d'un rappeur se concentre sur la sortie et la promotion réussies d'un morceau. Il organise le processus d'enregistrement, façonne l'image de l'artiste et s'occupe de la stratégie marketing et de la promotion de la sortie.

L'A&R d'un beatmaker, en revanche, s'efforce de faire connaître sa composition à l'artiste le plus populaire. Plus le nom de l'artiste est connu, plus la chanson a de chances de rapporter de l'argent. Si vous parvenez à négocier une collaboration avec un artiste de renom comme Drake, le succès est presque garanti.

Pour un A&R travaillant avec des auteurs-compositeurs, les relations dans l'industrie sont cruciales. Les compositeurs et les beatmakers réussissent rarement seuls : leur carrière repose sur des collaborations. Plus ils ont de contacts avec des artistes célèbres, plus leur musique a de chances d'être demandée et de rapporter de l'argent. En fait, la clé du succès est d'écrire une chanson pour quelqu'un qui occupe déjà les premières places des classements.

3. Négociation des droits musicaux

L'une des tâches principales d'un éditeur musical est de protéger les intérêts des auteurs-compositeurs et d'obtenir les conditions les plus favorables pour eux. Cela est particulièrement important lorsque plusieurs personnes travaillent sur une même composition. Imaginez une situation où quatre auteurs travaillent sur une chanson et où, selon la pratique habituelle, les droits sont répartis équitablement entre eux, quelle que soit leur contribution. Cependant, une telle répartition est loin d'être toujours équitable. C'est dans de tels cas que les éditeurs entament des négociations pour déterminer la part qui revient à chaque participant.

Dans le processus de création des tubes modernes, la répartition des droits peut être encore plus compliquée. Parfois, des auteurs-compositeurs sont engagés pour travailler sur une partie spécifique d'un morceau. Un spécialiste est chargé d'écrire le refrain, un autre le riff instrumental, un troisième travaille sur les paroles des couplets, et le producteur, initialement engagé pour l'arrangement, suggère soudainement une ligne qui devient la clé de l'ensemble de l'œuvre. Dans de tels cas, la question de la répartition des droits fait l'objet de négociations complexes. Cela est particulièrement important si la chanson devient soudainement populaire et commence à générer des revenus importants. Rappelez-vous l'histoire des litiges relatifs aux droits d'auteur autour de Truth Hurts : ce sont les cas dont nous parlons. Outre la paternité classique, il existe également ce que l'on appelle la collaboration indirecte. La musique moderne regorge d'emprunts et de réinterprétations. Les compositeurs et les producteurs utilisent souvent des éléments de morceaux existants pour créer de nouvelles compositions à partir de ceux-ci. Le sampling a depuis longtemps dépassé le cadre du hip-hop et de la musique électronique pour devenir un outil courant dans divers genres musicaux. Cependant, du point de vue des droits d'auteur, dès qu'un sample apparaît dans une chanson, l'auteur de la composition originale reçoit automatiquement une part des droits sur la nouvelle œuvre. Cela s'applique non seulement aux fragments audio, mais aussi aux lignes mélodiques ou même aux paroles empruntées.

Dans de tels cas, la règle standard du partage égal ne s'applique pas. Les propriétaires de la musique originale négocient avec les éditeurs pour déterminer la part des droits d'auteur qui leur reviendra. Cette part peut varier de 5 % à 100 %, selon l'importance de l'échantillon dans la nouvelle chanson. Parfois, les auteurs de l'œuvre originale ne demandent aucune compensation, mais si votre morceau utilise un échantillon d'une chanson de Notorious B.I.G., soyez assuré que vous devrez partager les droits. Les négociations relatives aux échantillons sont souvent un processus long et compliqué, mais elles sont inévitables. Si vous envisagez de monétiser un morceau qui utilise la musique de quelqu'un d'autre sans autorisation officielle, vous risquez de perdre tous les droits sur votre chanson et tous les revenus qu'elle génère.

4. Comment les éditeurs contribuent à la promotion de la musique

Beaucoup de gens connaissent la chanson My Way interprétée par Frank Sinatra, mais son histoire a commencé bien avant qu'elle ne fasse son entrée dans les charts. La version originale a été écrite par le compositeur français Claude François, et ce n'est qu'en 1969 que l'auteur canadien Paul Anka a acquis les droits pour l'adapter pour la somme symbolique d'un dollar. Cependant, l'accord comportait une condition importante : les auteurs de l'original, Claude François et Jacques Revaux, conservaient leur part des redevances sur toutes les versions créées par Anka. Cela signifie que chaque fois que My Way est diffusée à la radio, quelle que soit l'interprétation, de Sinatra à Sid Vicious, ce sont les créateurs de la mélodie originale qui perçoivent les revenus. Pour les compositeurs, cela peut être comparé à une mine d'or, car leur travail continue de rapporter de l'argent pendant des décennies.

La promotion des œuvres musicales est une partie importante du travail de l'éditeur. Sa tâche consiste à s'assurer que le catalogue qu'il gère non seulement existe, mais rapporte également un maximum de profits. Pour ce faire, il a recours à des reprises, des échantillonnages, des adaptations et d'autres formes d'utilisation de la composition. Les éditeurs actifs n'attendent pas simplement les demandes d'utilisation d'un morceau, mais initient eux-mêmes la coopération. Ils approchent les artistes, les producteurs et les entreprises, leur proposant des compositions à interpréter et à inclure dans de nouveaux projets. Plus l'œuvre est utilisée, plus sa valeur commerciale est élevée et plus elle rapporte de revenus aux auteurs. Cependant, tous les auteurs n'ont pas besoin de la même approche. En fonction de la carrière et des objectifs du compositeur, différents contrats d'édition peuvent être conclus. Au fil du temps, plusieurs types standard de contrats se sont imposés dans le secteur, permettant aux auteurs de choisir les conditions les plus favorables pour travailler avec les éditeurs.

5. Comment naissent les litiges entre les auteurs et les éditeurs

Dans l'industrie musicale, les redevances d'édition sont généralement réparties à 70/30 : 70 % vont au compositeur et 30 % à l'éditeur pour ses services. Cependant, dans la pratique, il existe différents types d'accords, qui ne sont pas toujours avantageux pour les compositeurs. Dans certains cas, les interprètes exigent une part de l'édition en échange du choix d'une chanson à enregistrer, surtout si l'auteur n'est pas encore connu. Parfois, les managers ou les producteurs des artistes veulent également obtenir certains droits, comme l'ont fait Norman Petty et Phil Spector. Et parfois, l'éditeur lui-même insiste pour être inclus dans la liste des auteurs, comme cela s'est produit à plusieurs reprises avec Morris Levy. Ces situations vont de la pratique courante dans l'industrie à des manœuvres carrément peu scrupuleuses.

L'un des types d'éditeurs les plus douteux est ce qu'on appelle le « songshark ». Contrairement aux sociétés de bonne foi, ces éditeurs ne font pas grand-chose pour promouvoir les compositeurs ou gagner de l'argent grâce aux droits d'exécution des chansons. Au lieu de cela, ils tirent profit d'auteurs inexpérimentés en leur proposant des « services » payants qu'un éditeur normal fournirait gratuitement. Il peut s'agir du paiement d'un enregistrement de démonstration, d'un arrangement ou même de frais fictifs pour « écouter » et « évaluer » des chansons. Bien sûr, il existe des situations où le paiement d'un séminaire professionnel ou d'une audition par un expert est tout à fait justifié, mais si un éditeur tire profit d'un compositeur au lieu de lui trouver des opportunités, cela sera plus susceptible d'être considéré comme frauduleux.

Les questions d'édition sont souvent source de conflits entre les musiciens et leurs managers. En 1958, Buddy Holly a rompu avec son manager Norman Petty à la suite d'un différend concernant les droits musicaux. Près d'une décennie plus tard, les Buckinghams ont été confrontés à un problème similaire lorsqu'ils se sont séparés du producteur James William Guercio. L'un des procès les plus célèbres de l'industrie musicale a opposé John Fogerty à son ancien éditeur Saul Zaentz. Zaentz a poursuivi Fogerty en justice, affirmant que l'une de ses chansons en solo était trop similaire à un morceau de Creedence Clearwater Revival figurant dans le catalogue de l'éditeur. Le tribunal a donné raison à Fogerty, mais le fait qu'un tel procès ait été intenté montre à quel point les relations entre les artistes et les propriétaires de leurs chansons peuvent être compliquées.

Certains artistes tentent d'éviter ce genre de problèmes en créant leur propre maison d'édition. Cela leur permet de contrôler leurs propres droits et de percevoir tous les bénéfices liés à l'utilisation de leurs compositions. Cependant, tous les musiciens ne parviennent pas à le faire à temps, et perdre le contrôle de leurs chansons peut être catastrophique pour eux. Little Richard, l'une des figures clés de l'histoire du rock and roll, a été escroqué et a perdu une partie importante de ses redevances. Les Beach Boys Brian Wilson et Mike Love ont eu un véritable choc lorsqu'ils ont appris que le père des frères Wilson, Merry Wilson, avait vendu la maison d'édition Sea of Tunes à A&M Records pour un montant plusieurs fois inférieur à sa valeur réelle.

L'un des cas les plus médiatisés de perte de contrôle des droits d'édition est celui des Beatles. En 1969, leur éditeur Dick James a vendu sa part de la société Northern Songs à Associated TeleVision (ATV), recevant en échange une somme importante. Cela a conduit les Beatles à perdre le contrôle des droits sur leurs propres chansons. Les tentatives des managers Lee Eastman et Allen Klein pour empêcher cela ont échoué, et ATV est devenu le plus grand propriétaire du catalogue du groupe. Après cela, John Lennon et Paul McCartney ont décidé de vendre leurs parts restantes, renonçant ainsi à la propriété de leurs propres œuvres, ne conservant que le droit de percevoir des redevances. George Harrison et Ringo Starr ont conservé de petites participations, mais cela ne leur a plus donné aucune influence.

Comment fonctionnent les contrats d'édition musicale

Tout contrat d'édition implique le transfert d'une partie des droits d'auteur à l'éditeur, ce qui lui permet de concéder des licences pour la musique et de percevoir des redevances. En contrepartie, l'auteur reçoit un pourcentage de ces redevances. Cependant, le système de répartition des droits est plus complexe qu'il n'y paraît à première vue.

Part de l'auteur vs part de l'éditeur

Chaque chanson est automatiquement divisée en deux parts égales : 50 % reviennent à l'auteur et 50 % à l'éditeur. Même si une chanson est écrite par une seule personne, elle se compose toujours de ces deux parts. La part de l'auteur appartient toujours au créateur de l'œuvre et ne peut être transférée à une autre personne – les paiements sont effectués directement par l'intermédiaire d'organismes de gestion collective des droits (PRO).

L'éditeur se charge de collecter et d'augmenter les revenus provenant de la part d'édition de la chanson, en représentant les intérêts de l'auteur. Pour son travail, il reçoit un pourcentage des redevances collectées. Si le compositeur n'a pas d'éditeur ou de société propre, il ne peut compter que sur la part de l'auteur, c'est-à-dire 50 % des redevances possibles.

Il n'est pas si difficile aujourd'hui de créer sa propre maison d'édition. Les organismes qui collectent les redevances auprès des auteurs, tels que les PRO (responsables des redevances pour l'exécution publique) et les MRO (collecteurs de redevances mécaniques), offrent aux auteurs des outils pour gérer eux-mêmes leurs droits. Cela permet aux musiciens d'être indépendants de tiers et de percevoir des revenus provenant de toutes les sources.

Trois types de contrats d'édition musicale

La relation entre un éditeur et un auteur-compositeur, ainsi que les responsabilités de l'éditeur, dépendent en grande partie du type de contrat conclu. Au fil des ans, l'industrie musicale a développé plusieurs modèles standard de coopération. Examinons les principaux.

1. Contrats d'édition complets

Ce format était autrefois le plus courant. Lors de la conclusion d'un tel contrat, l'auteur cède 100 % de ses droits sur le matériel écrit à l'éditeur. Le contrat couvre toutes les œuvres créées pendant sa durée et comprend, en règle générale, des obligations minimales concernant le nombre de chansons. Les droits sur chaque composition cédés dans le cadre d'un tel contrat restent acquis à l'éditeur à perpétuité.

En contrepartie, l'éditeur s'engage à soutenir pleinement l'auteur : promotion de ses chansons, établissement de contacts professionnels, aide à la conclusion d'accords lucratifs. Il verse également une avance, qui est ensuite remboursée par le biais de redevances.

Bien que ce format soit moins courant qu'il y a 20 ans, il est toujours utilisé. Le plus souvent, ces contrats sont conclus avec des auteurs débutants qui n'ont pas encore connu de succès important. L'éditeur prend des risques financiers et réputationnels en investissant dans le développement de l'auteur, et reçoit en contrepartie une part importante des revenus.

2. Contrats d'édition conjointe

Aujourd'hui, ce type de contrat est le plus populaire parmi les auteurs-compositeurs. Dans le cadre d'un tel accord, l'auteur et la maison d'édition publient conjointement le matériel musical, en se partageant à parts égales la part de l'éditeur. En conséquence, l'auteur reçoit 75 % des revenus : 50 % en tant que créateur de l'œuvre et 25 % supplémentaires provenant de la part d'édition détenue par sa propre micro-entreprise.

Ce type de coopération convient aux auteurs qui ont déjà un certain succès et une certaine influence, mais qui ont encore besoin du soutien d'un éditeur. Contrairement à un contrat d'édition complet, l'auteur a ici plus de contrôle sur les droits, puisqu'il peut les récupérer à la fin du contrat. La durée de ces droits est individuelle et varie de plusieurs années à plusieurs décennies.

Sinon, un tel accord est similaire à un contrat d'édition complet. L'éditeur verse une avance, qui est ensuite remboursée à partir des revenus de l'auteur, fait la promotion de ses chansons, l'aide à établir des contacts dans l'industrie, finance la création d'enregistrements de démonstration et organise la coopération avec des artistes célèbres. En contrepartie, l'auteur s'engage à écrire un certain nombre de chansons pendant la durée du contrat.

La répartition des revenus provenant de l'octroi de licences pour l'utilisation de matériel musical dans la publicité, le cinéma et la télévision est négociée séparément dans chaque cas spécifique. La part finale de l'auteur dépend des conditions qu'il a pu convenir lors de la conclusion de l'accord.

3. Contrats d'édition administrative

Ce format de coopération diffère des autres en ce sens que l'éditeur n'exerce ici qu'une seule fonction : percevoir et vérifier les redevances. L'auteur conserve l'intégralité des droits sur ses œuvres et l'éditeur perçoit une commission comprise entre 10 % et 25 % à titre de frais administratifs. Dans le cadre d'un tel contrat, l'éditeur ne perçoit une part que pendant la durée du contrat et, après son expiration, cesse de participer à la répartition des revenus. C'est pourquoi ces contrats sont généralement conclus pour une durée plus longue que les contrats conjoints, parfois jusqu'à 5 ans.

Cette option est le plus souvent choisie par des auteurs-compositeurs et des interprètes expérimentés qui sont déjà bien établis dans l'industrie et n'ont pas besoin de promotion supplémentaire. Par exemple, des producteurs et auteurs-compositeurs connus tels que Max Martin n'ont pas besoin du soutien d'une maison d'édition pour trouver des interprètes, car ils ont déjà établi des relations. Cependant, ils ont besoin d'une aide professionnelle pour enregistrer leurs œuvres auprès de diverses sociétés de droits d'auteur, contrôler les redevances et vérifier l'utilisation des compositions dans les films et la publicité. De tels accords permettent aux grands auteurs et artistes de conserver le contrôle total de leurs chansons, tout en garantissant une perception maximale des redevances. Cette approche est également pratique pour les musiciens qui créent de la musique exclusivement pour eux-mêmes et ne prévoient pas de céder leurs droits à quelqu'un d'autre. C'est pourquoi de nombreux services de distribution numérique tels que TuneCore, CDBaby et Ditto Music proposent des services d'édition administrative en plus de la distribution de musique sur les plateformes de streaming.

Préparation de la musique pour la synchronisation

L'octroi de licences musicales pour la synchronisation est un aspect important de l'édition musicale. Il permet d'utiliser des morceaux en combinaison avec du contenu vidéo, par exemple dans des films, des publicités ou des jeux vidéo. Ce format permet non seulement à l'auteur de percevoir des revenus provenant des licences, mais aussi d'élargir considérablement son public.

Se connecter à des services qui travaillent avec la synchronisation donne aux musiciens accès à un large éventail d'opportunités. Cela inclut le placement de chansons dans des films, des émissions de télévision, des publicités et des projets de jeux. Les licences de synchronisation peuvent être une excellente source de revenus stables et accroître la reconnaissance des artistes au niveau international.

Comment collaborer avec un éditeur musical

Pour monétiser sa musique aussi efficacement que possible, l'auteur doit collaborer avec un éditeur qui se chargera des questions administratives. Cela comprend l'enregistrement des chansons auprès des sociétés de droits d'auteur, le suivi des redevances et la soumission de la musique pour la synchronisation.

L'éditeur effectue les tâches suivantes :

• Il enregistre les œuvres auprès d'organisations internationales qui protègent les droits des interprètes ;
• Il saisit la musique dans des bases de données pour percevoir les redevances mécaniques ;
• Contrôle et collecte les redevances pour l'exécution publique et la reproduction mécanique ;
• Il propose des morceaux pour une utilisation dans des films, des publicités et d'autres formats médiatiques, et assure la collecte des revenus liés aux licences.

L'avenir de l'édition musicale

L'édition reste un élément important de la carrière d'un auteur-compositeur, mais son format est en pleine mutation. Les tendances actuelles du secteur rappellent à bien des égards l'évolution des maisons de disques.

Il y a vingt ans, la plupart des artistes signaient avec de grandes maisons de disques qui couvraient les coûts d'enregistrement et de promotion en échange d'une part importante des ventes. Parallèlement, les auteurs-compositeurs signaient des contrats d'édition complets, dans l'espoir de voir leurs chansons diffusées à la radio, où se gagne l'essentiel de l'argent.

Cela a changé : la technologie numérique a donné aux auteurs-compositeurs et aux artistes davantage de possibilités de se promouvoir eux-mêmes. Au lieu de travailler dans de grands studios comme c'était le cas auparavant, les tubes sont créés à domicile par de petites équipes et promus via les réseaux sociaux et les services de streaming.

Les contrats de coédition axés sur le développement des auteurs restent populaires, mais de plus en plus de compositeurs optent pour des accords administratifs. Cela ressemble à ce qui se passe dans l'industrie du disque, où les artistes travaillent de plus en plus avec des distributeurs plutôt qu'avec des maisons de disques. L'indépendance devient un facteur clé, permettant aux artistes de garder le contrôle de leur catalogue au lieu de le céder à de grandes entreprises.

Cependant, même les auteurs-compositeurs totalement indépendants ne peuvent se passer de l'administration de l'édition, tout comme les artistes indépendants ont besoin des services des distributeurs numériques. De nouvelles entreprises telles que Kobalt et Songtrust s'orientent dans cette direction, en créant des systèmes automatisés pour la collecte et la distribution des redevances.

Aujourd'hui, les frontières entre les différents secteurs de l'industrie musicale s'estompent. Les distributeurs commencent à offrir des services traditionnellement réservés aux labels, et les maisons d'édition pourraient à l'avenir élargir leur rôle en assumant des fonctions promotionnelles. De nouveaux acteurs pourraient bientôt faire leur apparition sur le marché, combinant la gestion des auteurs-compositeurs avec des capacités auparavant réservées aux géants de l'édition.