Ellenpont a zenében

Az ellenpont a zeneelméletben a többszörös zenei vonal (hangok) kidolgozása, amelyek harmonikusan összefonódnak, mégis fenntartják a független ritmikus és dallamos identitásokat. Maga a kifejezés a „punctus contra punctum” latin kifejezésből származik, amely a „pont ellen” vagy a „megjegyzés elleni megjegyzés” -re fordul. Ez magában foglalja az ellenpont lényegét: az egyes hangok kölcsönhatása különböző hangokban, amelyek együtt hangzik, de nem igazodnak az időzítésben vagy a dallamban.

Ahogyan John Rahn leírja, az ellenpont egy kifinomult folyamat, amely túlmutat néhány csinos dallam egyszerű írásán. Ez magában foglalja a bonyolult kompozíciók létrehozását, ahol minden hang önmagában áll, miközben zökkenőmentesen hozzájárul a harmonikus polifonikus egészhez. Minden sornak önmagában zeneileg kifejezőnek kell lennie, javítva és aláhúzva a többi hang szerkezetét, amikor mindannyian együtt hangzik.

Az ellenpont különös jelentőséggel bír az európai klasszikus zenében, különösen a reneszánsz és a barokk időszakokban. Ezekben az időkben az ellenpont technikája elérte a zenitjét, és alapjául szolgált a komplex több hangú művek készítéséhez. A nyugati pedagógiában az ellenpontot különféle fajok, például imitációs ellenpont és szabad ellenpont egy rendszerén tanítják.

Az utánzó ellenpont az alapvető dallam -ötlet megismétlésére a különböző hangok között, variációkkal vagy anélkül. Ez megteremti a tematikus felismerés érzetét, és minden egyes ismétlés új árnyalatot ad hozzá. A szabad ellenpont viszont a zeneszerzőket kreatív mozgást nyújt a harmóniákkal, akkordokkal, a kromatizmussal és a disszonanciákkal való munkában. Ez egy bonyolultabb és gazdagabb textúrájú hanghoz vezet, ahol a hagyományos harmóniákat cserélik a kísérleti és néha meglepőbb hangkombinációkra.

Általános alapelvek

Az „ellenpont” kifejezés utalhat mind a zenei darabon belüli egyéni hangra, mind az általános összetételre. Az ellenpont elsődleges hangsúlya a hangok közötti dallamos kölcsönhatás, míg a kapott harmónia másodlagos szempontnak tekinthető. Minden hangnak meg kell őriznie függetlenségét, hozzájárulva egy összetett és többrétegű zenei textúrához.

Az ellenpont modern értelmezése meghaladta a hagyományos zeneelméletet, és matematikai alapot szerez Guerino Mazzola munkáján keresztül. Modellje megvilágítja a tiltott párhuzamos ötödik szerkezetét és a disszonáns negyedik sajátosságát, a formális alapelvek felhasználásával, nem pedig a pszichológiai észlelések felhasználásával. Később, Octavio Agustin adaptálta ezt a modellt a mikrotonális zene számára, kibővítve alkalmazhatóságát. Egy másik fő kutató ezen a területen az orosz zeneszerző és Szergej Taneyev teoretikus volt. A Spinoza filozófiájának ihlette, és kifejlesztett egy rendszert az algebrai eljárásokon alapuló ellenpont elemzésére, amely lehetővé tette a komplex polifonikus jelenségek széles skálájának magyarázatát, ideértve az invertálható ellenpontot is.

Az ellenpont egyik legfontosabb alapelve a hangok funkcionális függetlensége. Ha ez elveszik, akkor olyan hatások merülnek fel, amelyek nem jellemzőek a kontrapuntális írásban. Például az orgonzeneben egyes regiszterek egyetlen billentyűvel aktiválhatják az intervallum kombinációkat, ami párhuzamos hangmozgáshoz vezet. Ennek eredményeként az egyes vonalak megszűnnek függetlennek, és egyesülnek egy új timbrális árnyalatba. Hasonló hatás található a zenekari elrendezésekben. A Ravel „Boléro” -jában a fuvolák, szarv és Celesta párhuzamos hangja egy Sonic palettát hoz létre, amely emlékeztet egy elektromos orgona -hangzásra. A hagyományos ellenpontban azonban az ilyen jelenségeket nemkívánatosnak tekintik, mivel elmossák a polifonikus textúrát, így az egyes hangok megkülönböztethetetlenné teszik.

Ellenpont szabályai

Az ellenpont nem csak néhány dallam összevonásáról szól; Ez a zenei írás egy konkrét technikája, ahol minden rész független marad, miközben másokkal kölcsönhatásba lép egy harmonikus és kifejező textúra létrehozása érdekében. A zeneszerzők egyértelmű alapelveket követnek az egyensúly elérése érdekében a hangok függetlensége és a harmonikus keverésük között. Alapvető fontosságú, hogy a vonalak ne fulladjanak ki egymást, hanem kiegészítsék egymást, megőrizve a hang tisztaságát. A disszonanciák és a mássalhangzók feletti ellenőrzés kulcsszerepet játszik, mivel megakadályozza a hangok természetellenes keverését és megőrzi a zenei struktúra átláthatóságát.

A koncepció fejlesztése

A Counterpoint kifejezését különféle zenei formákban találta meg, mint például a Round, a Canon és a Fugue. Kerekben a dallamot több hangon hajtják végre, az egyes későbbiek fokozatos belépésével, így a folyamatos mozgás hatása van. A kánon bonyolítja ezt az elvet azáltal, hogy lehetővé teszi a téma variációit, beleértve a tükör tükröződéseit és a ritmikus változásokat. A fúga azonban a kontrapuntalis elsajátítás legfelsõbb formája, ahol a témát különböző hangokban fejlesztették ki és alakítják át, gazdag és többrétegű kompozíciót hozva létre.

Híres példák

Bizonyos dallamok kombinálhatók oly módon, hogy fenntartsák függetlenségüket, miközben harmonizálnak egymással. Például a „Frère Jacques” egyidejűleg elvégezhető a „három vak egérrel”, amely természetes kontrapuntális hangot hoz létre. A modern zenében vannak olyan kompozíciók, amelyek egyetlen harmonikus sémán alapulnak, lehetővé téve őket együtt. Érdekes példa a „My Way” és a „Life on Mars” átfedése. A klasszikus zenében a komplex ellenpont egyik legszembetűnőbb példája a G-Sharp-kiskorú fúga, Johann Sebastian Bach jól edzett Clavier második kötetétől. Ebben minden új hang további árnyalatokat ad a témához, megváltoztatva annak észlelését és gazdag harmonikus struktúrát hozva létre.

András Schiff zongorista megjegyzi, hogy Johann Sebastian Bach ellenpontja mélyen befolyásolta a zeneszerzők, például Mozart és Beethoven munkáját. Meglepő példa található a Beethoven zongora -szonátának nyitó mozgásának fejlesztési szakaszában az E -Minorban. Itt a zeneszerző bonyolult polifonikus technikákat alkalmaz, és kifejező ellenpontot ad az egyik fő témához, amely hangsúlyozza a zenei forma mélységét és többrétegű természetét.

A késő Beethoven kontrapuntális elsajátításának egy másik példája a 9. szimfóniában jelenik meg. A végső mozgalom 116–123 -as intézkedéseiben, ahogyan a híres „Ode to Joy” téma hangzik, a Violas és a csellók a dallamot hordozzák, míg a basszus vonal kiszámíthatatlanul fejlődik. improvizációs hatás létrehozása. Ezzel egyidejűleg a Bassoon további ellenpontot hajt végre, amely szintén úgy érzi, mint a fő téma spontán díszítése. A független hangok kombinációja a természetes áramlás és az élénk interakció érzetét adja.

Richard Wagner „Die Meistersinger von Nürnberg” operájának előzményeiben három különálló téma, az opera -ból, összefonódik. Gordon Jacob ezt a technikát a Virtuoso Contrapuntal Mastery kiváló példájának tekinti, míg Donald Tovey hangsúlyozza, hogy ebben az esetben a témák kombinációja nem képez klasszikus harmonikus ellenpontot. Ehelyett Wagner a párhuzamos helyzetüket drámai hatás létrehozására használja, nem pedig a hagyományos polifonikus szerkezet felépítésére.

A 41. sz. Szimfonia utolsó mozgása, a „Jupiter” néven ismert, az öthang-ellenpont figyelemre méltó példáját mutatja be. Ebben a szakaszban a Mozart öt különálló dallamot kombinál, és összetett, mégis összetartó zenei szövetet hoz létre. Mindegyik hang fenntartja egyéniségét, miközben egyidejűleg kölcsönhatásba lép a többiekkel, gazdag és kifejező polifonikus párbeszédet alkotva.

A fajok ellenpontját pedagógiai rendszerként fejlesztették ki, ahol a hallgatók több szakaszban haladnak előre, fokozatosan elsajátítva az egyre összetettebb kontrapuntális technikákat. A módszer egy rögzített dallamra - a Cantus Firmitre - koncentrál, amely változatlan marad, miközben a hallgató további hangokat hoz létre, amelyeket szigorú interakció szabályok szabályoznak. A kompozícióra vonatkozó korlátozások miatt ezt a módszert „szigorú” ellenpontnak nevezik. Ennek a megközelítésnek a elsajátítása lehetővé teszi a hallgató számára, hogy fokozatosan áttérjen a Freer CounterPoint -ra, ahol a szabályok kevésbé merevek, és a cantus firmus használata nem szükséges.

A tanulás fogalma az ellenpont szekvenciális szakaszaiban a 16. századra vezethető vissza. A legkorábbi leírások a Giovanni Maria Lanfranco Scintille di Musica (1533) című értekezésben jelennek meg, és az ötlet jelentősen kialakult az olasz teoretikus, Gioseffo Zarlino munkáiban. 1619 -ben a Lodovico Zacconi ezt a megközelítést szisztematikussá tette a Prattica di Musica -ban, javaslatot tett az első strukturált rendszerre az ellenpont oktatására. A későbbi szerzőkkel ellentétben a módszertanába beépített olyan technikákat, mint például az invertálható ellenpont, lehetővé téve a felső és alsó hangok cseréjét anélkül, hogy elveszítené a harmonikus tisztaságot.

1725 -ben Johann Joseph Fux, a Gradus ad Parnassum alapvető munkájában, öt ellenpontfajt fogalmazott meg:

1. Első faj : Megjegyzés a megjegyzés ellen - A második hang minden hangja egyszerre hangzik a Cantus firmus egyik jegyzetével;
2. Második faj : Két jegyzet egy ellen - a kiegészítő hang két megjegyzése megfelel a Cantus firmit minden egyes hangjának;
3. Harmadik faj : Négy jegyzet egy ellen - a mozgás még aktívabbá válik, és ritmikus bonyolultságot eredményez;
4. Negyedik faj : felfüggesztések és elkészített disszonanciák - megjelennek és felbontások, sima harmonikus átmeneteket hozva létre;
5. Ötödik faj : Florid ellenpont - a legbonyolultabb stádium, kombinálva az összes alapelvet egy komplex polifonikus textúra létrehozásához.

A Fux módszere lett a következő teoretikusok generációinak alapja, akik kisebb kiigazításokat végeztek a rendszerben, de általában az alapelveit követték. A dallammozgással kapcsolatos számos szabályt kölcsönvették a Solfège -től, és végül alkalmazkodtak a szokásos gyakorlati időszak harmonikus követelményeihez. Ez lehetővé tette a lineáris dallammozgás és a harmonikus funkciók integrálását, alapot teremtve a figurált basszus és más polifonikus technikák továbbfejlesztéséhez.

Az ellenpontban vezető dallam és hang alapvető szabályai

Az ellenpontban vannak szigorú alapelvek, amelyek szabályozzák a dallamok felépítését és a hangok kölcsönhatását. Ezek a szabályok elősegítik a kiegyensúlyozott hang létrehozását, elkerülve a disszonanciákat és a természetellenes dallammozgásokat.

Dallamszerkezet

A következő szabályok vonatkoznak a dallamos írásra az egyes ellenpontfajokban:

1. A végső megjegyzés megközelítése: A végső jegyzetet lépéssel kell megközelíteni. Kisebb módokban (doriánus, hypodorian, eolikus és hypoaeolian) a vezető hangot fel kell emelni, de ezt nem szabad megtenni a frygian és a hypophrygian módokban. Például Dorian módban a D -n, a ütemhez C -t kell emelni C♯ -re;
2. Megengedett intervallumok: egyhangú, negyedik, ötödik, oktáv, nagy és kisebb másodperc, nagy és kisebb harmadik, valamint a növekvő kisebb hatodik (amelyet egy csökkenő mozgás követni kell);
3. LEAPS: Ha két ugrás történik ugyanabban az irányban, a másodiknak kisebbnek kell lennie, mint az első. Az első és a harmadik jegyzetnek nem szabad disszonanciát képeznie. Mindhárom jegyzetnek ugyanabba a triádba kell tartoznia, és ha ez lehetetlen, a tartomány nem haladhatja meg az egyik oktávot. Kerülni kell több mint két egymást követő ugrást;
4. Nagy ugrás után: Javasoljuk, hogy lépésről lépésre folytassa a mozgást;
5. Tritonok és hetedik: Kerülni kell egy három jegyzetet (pl. F - A - B ♮) és egy hasonló építkezés hetedik részében;
6. Climax: Mindegyik résznek rendelkeznie kell egy csúcspontjával - a dallamos vonal legmagasabb pontja. Általában a kifejezés közepén helyezkedik el, és erős ütésre esik;
7. Hetedikek: A hetediket nem szabad egyetlen vonalon belül hangsúlyozni, ha a mozgalom ugyanabba az irányba folytatódik.

Hangvezető

A következő szabályok vonatkoznak, amikor a hangok kölcsönhatásba lépnek:

• Start és befejezés: Az ellenpontnak tökéletes mássalhangzással kell kezdenie és végződnie;
• Ellentétes mozgás: Az ellenkező mozgásnak uralkodnia kell, mivel ez megakadályozza a párhuzamos ötödik és oktávokat;
• A tökéletes mássalhangzás megközelítése: A tökéletes mássalhangzást ferde vagy ellentétes mozgással kell megközelíteni;
• A tökéletlen mássalhangzás megközelítése: A tökéletlen mássalhangzás bármilyen típusú mozgással megközelíthető;
• A hangok közötti távolság: A két szomszédos rész közötti különbség nem haladhatja meg a tizediket, kivéve, ha zeneileg szükség van;
• A hangszervezés sorrendje: Az ellenponton végzett munkának a basszus vonallal kell kezdődnie, majd a felső hangot hozzá kell adni.

Első fajok ellenpontja

Az első fajok ellenpontjában a hozzáadott hang minden egyes hangja egyszerre hangzik, a Cantus Firmitben egy jegyzettel. Minden hang szinkronban mozog, ritmikus függetlenség nélkül, mivel csak egész hangjegyeket használnak. Ez teszi az első fajok ellenpontját a legritmikusabb szigorúvá.

A dallammozgás ebben az ellenpontban lépésekre és ugrásokra oszlik. Egy lépés egy fél lépéssel vagy egész lépéssel történő mozgás, míg az ugrás egy harmadik vagy negyedik intervallum. Ha a jegyzetek közötti távolság egy ötödik vagy annál nagyobb, akkor nagy ugrásnak tekintik, és gondos felhasználást igényel a dallam simaságának fenntartása érdekében.

A Fux Palestrina stílusának tanulmányozása során számos szabályt fogalmazott meg az első fajok ellenpontjának felépítésére. Ide tartoznak a hangok közötti intervallumkapcsolatokra vonatkozó ajánlások, a harmonikus kombinációk tisztaságának fenntartása és a dallamos mozgás megfelelő felhasználása. Ezeket az alapelveket a későbbi teoretikusok fogadták el, és továbbra is a szigorú ellenpont tanításának alapja.

1. 1. Az első fajok ellenpontja szigorú betartást igényel a hangvezető szabályokhoz a harmonikus tisztaság és a vonalak függetlenségének fenntartása érdekében. Minden hang szinkronban mozog, a szerkezetet különösen átlátszóvá teszi, és kiemelve a részek közötti dallamos kapcsolatokat;
2. 2. Az ellenpont kezdetének és végének egyhangú, oktávra vagy ötödikre kell esnie, kivéve, ha a hozzáadott hang a Cantus firmus alatt van - ilyen helyzetekben csak egyhangú vagy oktáv megengedett;
3. 3. Az egyhangú kizárólag a darab elején és végén megengedett. Használata az ellenpont többi részében tilos;
4. 3. Az egyhangú kizárólag a darab elején és végén megengedett. Használata az ellenpont többi részében tilos;
5. 5. A párhuzamos negyedik éveket szintén nemkívánatosnak tekintik, bár felhasználásuk példáit Palestrina gyakorlatában találják meg, különösen, ha nem vonják maguk a basszusgitárt;
6. 6. Ugyanezt az intervallumot nem szabad egymás után háromszor megismételni;
7. 7. A párhuzamos harmadik vagy a hatodik megengedett, de egymás után legfeljebb háromszor;
8. 8.
9. 9. Két hangnak nem szabad egyidejűleg ugyanabba az irányba ugrással mozognia, mivel ez aláássa a vonalak függetlenségét;
10. A hangok ellentétes mozgását, amikor csak lehetséges, használni kell, mivel ez hozzájárul a nagyobb polifonikus kifejezőképességhez.

A disszonáns intervallumok, például a másodpercek, a hetedik, a kibővített és csökkentett időközönként, és a tökéletes negyedik (a legtöbb esetben) nem fordulhatnak elő a két hang között.

Második faj ellenpont

A második faj ellenpontjában a cantus firmet minden egyes hangjegye két rövidebb hangot kíséri a hozzáadott hangokban.

A második faj ellenpontjában a hozzáadott hangok kétszer olyan gyorsan mozognak, mint a Cantus Firmit, kifejezettebb dallamos interakciót hozva létre. Míg az első fajok alapelveit fenntartják, a ritmikus szerkezethez és a disszonanciák használatához kapcsolódó új követelmények hozzáadódnak.

1. Egy gyenge ütéssel kezdve: megengedett, hogy a dallamot gyenge ütéssel kezdje el, és az első hang előtt egy félig pihenjen a hozzáadott hangon;
2. Monhangzások és disszonanciák: Csak a mássalhangzások - mindkettő tökéletes (oktáv, ötödik, unison) és tökéletlen (harmadik, hatodik) - erős ütésekkel megengedett. A disszonanciák csak a gyenge ütéseken és csak áthaladó hangok formájában lehetségesek, amelyeknek lépésenkénti mozgással zökkenőmentesen kell összekapcsolniuk a szomszédos jegyzeteket;
3. UNISONS: Mint az első fajokban, az Unionsnak csak egy kifejezés elején vagy végén, vagy amikor az intézkedés gyenge ütemére esnek;
4. Az egymást követő ötödik és oktávok: Az egymást követő ötödik és az oktávok erős ütemeken különös figyelmet igényelnek. Nem szabad ismételt mozgásokban használni, mivel ez elpusztítja a hangok függetlenségét. Ennek elkerülése érdekében ajánlott, hogy az egyik hang ugrás közben mozogjon, míg a másik lépésenként vagy ellenkező irányba mozog.

Contrapunto del tercer tipo

A harmadik fajok ellenpontjában a Cantus first minden egyes jegyzetét három vagy négy rövidebb hang kíséri a hozzáadott hangon. Ez aktívabb és folyékonyabb dallamos fejlődést hoz létre az előző fajokhoz képest. Új számadatok jelennek meg ebben a fajban, amelyeket később az ötödik fajban is használnak, majd túlmutatnak a fajok ellenpont szigorú korlátozásain. Ezek a számok magukban foglalják a Nota Cambiata -t, a kettős szomszédos hangokat és a dupla áthaladó hangokat.

A kettős szomszédos hangok egy négyjegyű szám, amely lehetővé teszi a konkrét disszonanciákat. Az előkészítés az első jegyzetben történik, és a felbontás a negyediknél fordul elő. Fontos, hogy a következő intézkedés ötödik hangja vagy erős üteme folytatja a mozgást ugyanabba az irányba, mint az ábra utolsó két jegyzete.

A dupla áthaladó hang két egymást követő disszonáns áthaladó hangot tesz lehetővé. Ez az ábra négy jegyzetből áll, amelyek lépésenként mozognak egy irányba. A disszonancia a második, a harmadik vagy a harmadik és a negyedik jegyzetben fordul elő. A negyedik átmenetek közötti intervallum egy csökkent ötödikre, majd a következő jegyzet hatodikre oldódik.

Negyedik faj ellenpont

A negyedik faj ellenpontját a felfüggesztett jegyzetek használata különbözteti meg, amelyeket egy hangon tartanak, miközben egy másik hang továbbra is mozog. Ez a disszonanciák megjelenéséhez vezet, amelyeket ezután mássalhangzókká oldnak meg, így a feszültség és az azt követő relaxáció hatása van. Ez a technika kifejezi a zene kifejezést és simaságát, így a dallamos vonal természetes ritmikus pulzust ad.

Míg a jegyzetek egyidejűleg beírtak az előző ellentmondásfajokban, a negyedik faj a szinkopáció technikáját alkalmazza: az egyik hangot megtartják, a másik pedig későn jön, átmenetileg megszakítva a metrikus stabilitás szokásos érzetét. A disszonancia az intézkedés erőteljes üteménél fordul elő, de ezután a gyenge ütéshez való összeegyeztetéshez oldódik. Ez a hangot gazdagabbá és drámaibbá teszi.

Ha a hozzáadott hangon különféle időtartamú megjegyzéseket használnak, akkor az ellenpont kibővítettnek tekinthető. A negyedik faj elejét különféle módon lehet megszervezni: megengedett egy fél megjegyzéssel kezdeni, de gyakori egy félig pihenéssel is, és elkészített bejegyzést hoz létre a szinkronizált jegyzetek kidolgozása előtt.

Példa egy dupla áthaladó hangra, ahol a két központi jegyzet disszonáns intervallumokat képez - a negyedik és a csökkent ötödik - a Cantus first -rel.

A kettős átadási hang példájában vannak központi megjegyzések disszonáns intervallum formájában (negyedik és egy kis ötödik) a Cantus Firmitnél.

Példa egy növekvő szomszédos kettős figurára, amelynek végén kifejező triton ugrással jár, a Cantus Firmit kíséretében.

Ötödik faj (florid ellenpont)

Az ötödik faj ellenpontjában, más néven florid ellenpont, mind a négy korábbi faj elemeit kombinálják, összetett és kifejező zenei szövetet képezve. A megadott példában az első két intézkedés megfelel a második fajnak, a harmadik fajnak, a negyedik és az ötödiknek a harmadik és a díszített negyedik faj kombinációját, és a végső intézkedést az első fajok alapelvei szerint kell kialakítani. Fontos, hogy fenntartsuk az egyensúlyt a különféle ellenpontfajok között, hogy egyikük sem uralkodik, biztosítva a zenei fejlődés természetességét és simaságát.

Párhuzamos mozgás a zenében

A zenében, ahol az ellenpontot nem használják, párhuzamos mozgást alkalmaznak - egy olyan hangvezetési módot, ahol több vonal felfelé vagy lefelé mozog, és ugyanazt az intervallumot tartja közöttük. Minden hang egyszerre változik, ugyanabban a relatív hangmagasságban és időtartamban maradva.

Ennek a mozgásnak a példái közé tartozik a középkori vokális énekek, ahol a dallamok párhuzamosan, leggyakrabban negyedik és ötödik időközönként követik. A hangszeres zenében a párhuzamos mozgás megfigyelhető a barre gitár akkordokban. Amikor egy zenész akkordot játszik, és a fretboard mentén mozgatja, az ujjak következetes pozíciót tartanak fenn, és az akkord minden hangja együtt mozog. Ha egy jegyzetet emelnek vagy leengednek, a többiek ennek megfelelően változnak. Ugyanez vonatkozik a jegyzetek időtartamára - minden hangon azonosak maradnak.

Kontrapuntális származékok

A reneszánsz óta az imitatív ellenpont széles körben elterjedt az európai zenében, ahol több hang késleltetéssel lép be, megismételve ugyanazon dallamos vonal módosított változatát. Ezt az elvet olyan műfajokban használták, mint a Fantasia, a Ricercar, valamint a későbbi kánonokban és fugákban, amelyek a kontrapuntális művészet legfelsõbb formájává váltak. Az utánzó ellenpont a vokális zenében is megtalálható-a Motets és a Madrigals-, ahol a hangok összetett, többrétegű textúrát hoznak létre.

Az imitációs ellenpont kidolgozása számos technika kialakulásához vezetett, az eredeti dallam variációinak felhasználásával:

• Melodikus inverzió : A dallam irányának megváltoztatása. Ha az eredeti hangban az intervallum felfelé mozog, akkor az inverzióban ugyanazzal az intervallummal vagy azzal egyenértékű módon mozog. Például egy növekvő fő harmadik harmadik lesz, vagy kisebb harmadik lesz;
• Retrográd : A dallam végrehajtása fordított sorrendben. Ebben az esetben a kontúr és az intervallumok megmaradnak, de a jegyzetek sorrendje ellentétes irányba halad;
• Retrográd inverzió : A két korábbi technika kombinációja, amelyben a dallam nemcsak irányba, hanem sorrendben is fordítva van, vagyis fordított sorrendben hajtják végre, és egyidejűleg az ellenkező irányba mozognak;
• Augmentáció : A ritmikus mintázat megváltoztatása a jegyzetek meghosszabbításával, amelyben az utánzó hang a dallamot lassabb tempóban hajtja végre;
• Csökkentés : A jegyzetek időtartamának csökkentése az utánzó hangban, ami a dallamot mozgathatóbbá teszi az eredetihez képest.

Ingyenes ellenpont

A barokk korszakban a harmónia fejlődésével a kontrapuntal írás kevésbé szigorúan kötődik a Cantus Firmus -val való rögzített interakciós szabályokhoz. Ehelyett a zeneszerzők a hangok közötti kapcsolatokra koncentráltak, szabadabb és kifejezőbb zenei struktúrákat hozva létre. Ezt a megközelítést szabad ellenpontnak nevezték.

Noha a szabad ellenpont elemei már a 18. században voltak használatban, tanítása csak a 19. század végén vált széles körben. Kent Kennan megjegyzi, hogy a kompozíciós gyakorlat változásai ellenére olyan zeneszerzők, mint Mozart, Beethoven és Schumann folytatta a szigorú ellenpont tanulmányozását. Kompozícióikban azonban fokozatosan kibővítették a hagyományos szabályok határait, integrálva az új harmonikus és ritmikus lehetőségeket.

A szabad ellenpont lehetővé teszi a következő funkciókat:

1. Az összes akkordtípus használata : minden típusú akkord, beleértve a második inverziót, a hetedik akkordokat és a kilencedik akkordokat, megengedett, feltéve, hogy később mássalhangzásra oldódnak;
2. A kromatizmus megengedett, amely kibővíti a darab harmonikus palettáját;
3. A disszonanciák bármilyen ritmikus helyzetben jelenhetnek meg, beleértve az ékezetes ütéseket is, ami szigorú ellenpontban megengedhetetlen volt;
4. Appoggiaturas : Az appoggiaturas használata megengedett - a dissonant jegyzetek ugrás útján érhetők el, nem csak a lépésenkénti mozgással.

Lineáris ellenpont

A lineáris ellenpont egy olyan technika, ahol a dallamos vonalak fenntartják függetlenségüket, és nem alárendelték a harmonikus korlátozásokat. Ellentétben a hagyományos ellenponttól, ahol a vertikális harmonikus kapcsolatok jelentős szerepet játszanak, itt a hangok a hangok vízszintes fejlődésére összpontosítanak. Az ezt a megközelítést alkalmazó zeneszerzők nem törekszenek egyértelmű akkordok létrehozására, hanem lehetővé teszik, hogy a hangok szabadon fejlődjenek, még akkor is, ha kombinációik váratlan harmonikus hatásokat váltanak ki.

Ez a módszer különösen fontos lett az „új objektivitás” támogatói számára, akik ezt a romantikus harmónia elleni antitézisnek tekintették. Itt hangsúlyozzák a dallamos vonal dominanciáját a harmonikus struktúrák felett, vagy a hangok elleni harmónia irányítását teljesen megtagadják. Ennek eredményeként a lineáris ellenpont lehetővé teszi minden hang számára, hogy fenntartsa autonómiáját, ami a zene kevésbé kiszámíthatóvá és rugalmasabbá teszi fejlődését.

Az egyik első munka, ahol ezt a módszert alkalmazták, Igor Stravinsky Octett (1923) volt, amelyben a zeneszerzőt Johann Sebastian Bach és Giovanni Palestrina hagyományai ihlette. Ahogyan Knud Jeppesen megjegyzi, e két zeneszerző megközelítései jelentősen különböztek. Palestrina zenét épített, kezdve a dallamos vonalakkal és a harmóniához vezetve, míg Bach egy harmonikus alapból dolgozott, lehetővé téve a hangok számára, hogy kifejező szabadsággal fejlődjenek.

Cunningham szerint a lineáris harmónia népszerű technikává vált a 20. századi zenében. Ebben a megközelítésben a vonalakat szigorú korlátok nélkül kombinálják, ami új akkordok és szekvenciák megjelenéséhez vezet, gyakran váratlan és előre nem tervezett. Ez a módszer alkalmazható mind a diatonikus rendszerben, mind az atonális zenében, így a zeneszerzőknek bőséges helyet biztosítva a kísérletezéshez.

Disszonáns ellenpont

A disszonáns ellenpontot Charles Seeger fejlesztette ki kísérleti módszerként, amelynek alapja a fajok ellenpontjának hagyományos szabályai. Ebben a megközelítésben a disszonancia, nem a mássalhangzás, a fő szerepet játssza, inkább normává válik, mint kivétel. Például, az első fajok ellenpontjában az összes intervallumnak disszonánsnak kell lennie, és a felbontás nem lépcsőzetes mozgással, hanem ugrással történik. Seeger úgy vélte, hogy ez a módszer elősegíti a zenei struktúra észlelésének „megtisztítását”, alapvetően eltérő egyensúlyt teremtve a hangok között.

A disszonáns ellenpont gondolata nemcsak az intervallumokra, hanem a zene más paramétereire is kiterjedt, például a ritmusra is. Például a hagyományos metrikus egyensúly helyett a szándékosan kiegyensúlyozatlan ritmikus minták felhasználhatók az instabilitás érzésének fokozására. Ez a megközelítés lehetővé tette a zeneszerzők számára, hogy elmozduljanak az ismerős harmonikus kánonoktól, és felfedezzék a zenei kifejezés új formáit.

Noha Seeger volt az első, aki ezt a módszert elméletként formalizálta, ő nem volt az egyetlen, aki a gyakorlatban használja. Azok a zeneszerzők között, akik valamilyen formában disszonáns ellenpontot alkalmaztak, Johanna Beyer, John Cage, Ruth Crawford Seeger, Vivian Fine, Carl Ruggles, Henry Cowell, Carlos Chávez, John J. Becker, Henry Brant, Lou Harrison, Wallingford Riegger és Wallingford Riegger és Frank Wigglesworth. 1 Műveik azt mutatják, hogy a disszonancia nem olyan feszültség elemeként használható fel, amely megoldást igényel, hanem független Sonic kategóriát, saját kifejezőképességével és fejlõdési logikájával.

Az ellenpont fejlődése

A reneszánsztól a romantikáig

Az ellenpont hosszú utat tett meg, megváltoztatva a zenei stílusokat és a zeneszerzők megközelítését. A reneszánszban sima, kiegyensúlyozott dallamok létrehozására használták, ahol minden hang egyenlő volt. Az olyan zeneszerzők, mint a Giovanni Palestrina, az egyértelműségre és a harmonikus egyensúlyra törekedtek, így az ellenpont az egyházi és a kóruszene alapvető részévé vált.

A barokk korszak megjelenésével a Counterpoint nagyobb bonyolultságot kapott. Johann Sebastian Bach munkájában elérte a legmagasabb szintű fejlődést, és nemcsak a zene írásának módszerévé vált, hanem a gazdag hangos gobelin létrehozásának eszközévé is. Később, a klasszikus és a romantikus zenében a zeneszerzők szelektívebben kezdték el a Counterpoint használatát. Mozart és Beethoven a zenei témafejlesztés pillanataiban mutatták be, míg a romantikusok kifejező eszközként használták, kombinálva azt gazdag harmóniákkal és széles dallamos vonalakkal.

Barokk és klasszikus: Ellenpont a különböző korszakokban

A barokk zene demonstrálja az ellenpont virtuozikus elsajátítását. Ebben az időszakban olyan komplex polifonikus formák jelentkeztek, mint a fugues és a kánonok, ahol a hangok önállóan fejlődnek ki, miközben megőrzik a harmonikus kapcsolatot. A zeneszerzők az ellenpontot használták a témák és motívumok dinamikus kölcsönhatásának létrehozásához, ami különösen nyilvánvaló volt Bach, Handel és más barokk mesterek zenéjében.

A klasszikus korszakban az ellenpont helyet adott a tisztább és strukturáltabb kompozíciónak. A homofónia domináns lett, de a polifonikus technikákat továbbra is alkalmazták az expresszivitás fokozására. Haydn, Mozart és Beethoven munkáiban az ellenpont gyakran megjelent a fejleményekben és a csúcspontokban, feszültséget és mozgást teremtve az űrlapon belül.

Ellenállási pont a 20. és a 21. századi zenében

A zenei nyelv változásai ellenére az ellenpont továbbra is fontos kompozíciós eszköz. Elemei megtalálhatók a szimfonikus zenében, a jazzben, az akadémiai avantgárdban, és még az elektronikus zene néhány műfajában is. A kortárs zeneszerzők az ellenponttal kísérleteznek, kombinálva azt nem tonális harmóniával, poliritmusokkal és új Sonic textúrákkal.

Az ellenpont öröksége

Az ellenpont továbbra is a zenei gondolkodás alapja, az új stílusok és technológiák fejlesztése ellenére. Függetlenül attól, hogy ez a barokk korszak komplex polifonikus művei vagy a 20. század merész, kísérleti kompozíciói, az ellenpont alapelvei segítenek a gazdag és többrétegű zenei struktúrák létrehozásában. Az ellenpont tanulmányozása nemcsak lehetővé teszi a hagyomány megértését, hanem a zenei kifejezés új módjainak megtalálását is.