Müzikte kontrpuan

Müzik teorisindeki kontrpuan, uyumsal olarak iç içe geçmiş, ancak bağımsız ritmik ve melodik kimlikleri koruyan birden fazla eşzamanlı müzik çizgisini (sesler) hazırlama sanatıdır. Terim kendisi, “noktaya karşı noktaya karşı” veya “nota karşı not” anlamına gelen Latince “punctus contra punctum” ifadesinden yayılır. Bu, kontrpuanın özünü kapsar: bireysel notların birlikte ses çıkaran, ancak zamanlama veya melodide hizalanmayan farklı seslerdeki etkileşimi.

John Rahn'ın açıkladığı gibi, kontrpuan sadece birkaç güzel melodinin yazılmasının ötesine geçen sofistike bir süreçtir. Her sesin kendi başına durduğu karmaşık kompozisyonlar oluşturmayı ve uyumlu bir polifonik bütününe sorunsuz bir şekilde katkıda bulunmayı içerir. Her satır kendi başına müzikal olarak ifade edici olmalı, hepsi birlikte ses çıkardığında diğer seslerin yapısını geliştirmeli ve altını çizmelidir.

Kontrpuan, özellikle Rönesans ve Barok dönemlerinde, Avrupa klasik müziğinde özel bir yere sahiptir. Bu zamanlarda kontrpuan tekniği zenitine ulaştı ve karmaşık çok sesli eserlerin hazırlanması için temel kaydı olarak hizmet etti. Batı pedagojisinde kontrpuan, taklit kontrpuan ve serbest kontrpuar gibi farklı türlerden oluşan bir sistem aracılığıyla öğretilir.

Taklit edici kontrpuan, farklı sesler arasında, varyasyonlarla veya varyasyonlar olmadan çekirdek bir melodik fikrin tekrarlanması üzerine merkezler. Bu, tematik tanıma duygusu yaratır, her tekrar yeni bir nüans ekler. Ücretsiz kontrpuan ise bestecilere armoniler, akorlar, kromatikizm ve uyumsuzluklarla çalışmada daha yaratıcı bir yol verir. Bu, geleneksel armonilerin daha deneysel ve bazen şaşırtıcı sonik kombinasyonlar için değiştirildiği daha karmaşık ve zengin dokulu bir sese yol açar.

Genel İlkeler

“Kontrpuan” terimi, hem müzikal bir parçadaki bireysel bir ses hem de genel kompozisyonun kendisine atıfta bulunabilir. Kontrpuandaki birincil odak, sesler arasındaki melodik etkileşimdir, sonuçta ortaya çıkan uyum ikincil bir yön olarak kabul edilir. Her ses, karmaşık ve çok katmanlı bir müzik dokusuna katkıda bulunarak bağımsızlığını korumalıdır.

Kontrpuanın modern yorumları, Guerino Mazzola'nın çalışmasıyla matematiksel bir temel kazanarak geleneksel müzik teorisini aştı. Modeli, psikolojik algılardan ziyade resmi ilkeleri kullanarak yasak paralel beşinci ve ahenksiz dördüncü özelliklerin yapısını açıklar. Daha sonra Octavio Agustin bu modeli mikrotonal müzik için uyarladı ve uygulanabilirliğini genişletti. Bu alandaki bir diğer büyük araştırmacı Rus besteci ve teorisyen Sergei Taneyev idi. Spinoza'nın felsefesinden esinlenerek, cebirsel prosedürlere dayanan kontrpuarı analiz etmek için bir sistem geliştirdi, bu da ters çevrilebilir kontrpuan da dahil olmak üzere çok çeşitli karmaşık polifonik fenomenlerin açıklanmasına izin verdi.

Kontrpuanın temel ilkesi, seslerin işlevsel bağımsızlığıdır. Bu kaybolursa, kontrapuntal yazmanın karakteristik olmayan etkileri ortaya çıkar. Örneğin, organ müziğinde, bazı kayıtlar aralık kombinasyonlarını tek bir tuş vuruşu ile etkinleştirerek paralel ses hareketine yol açabilir. Sonuç olarak, bireysel çizgiler bağımsız olarak algılanmak ve yeni bir timbral tonuna birleşmekten vazgeçmektedir. Benzer bir etki orkestra düzenlemelerinde bulunur. Ravel'in “Boléro” da, flüt, boynuz ve Celesta'nın paralel sesi, elektrikli bir organ tıngalını anımsatan bir sonik palet oluşturur. Bununla birlikte, geleneksel kontrpuanda, bu tür fenomenler, polifonik dokuyu bulanıklaştırdıkları için istenmeyen olarak kabul edilir, bu da bireysel sesleri ayırt edilemez hale getirir.

Kontrpuan kuralları

Kontrpuan sadece birkaç melodiyi bir araya getirmekle ilgili değildir; Uyumlu ve etkileyici bir doku yaratmak için her bir parçanın bağımsız kaldığı belirli bir müzikal yazı tekniğidir. Besteciler, seslerin bağımsızlığı ile harmonik harmanlanması arasında bir denge elde etmek için açık ilkeleri takip ederler. Çizgilerin birbirini boğmaması, daha ziyade sesin netliğini koruyarak birbirini tamamlaması çok önemlidir. Ayaksızlıklar ve ünsüzler üzerinde kontrol, seslerin doğal olmayan harmanlanmasını önler ve müzikal yapının şeffaflığını korur.

Kavramın gelişimi

Kontrpuan, ifadesini The Rough, Canon ve Fugue gibi çeşitli müzikal formlarda buldu. Turlarda, melodi, daha sonraki her birinin kademeli girişi ile birkaç sesle gerçekleştirilir ve sürekli hareketin bir etkisi yaratır. Canon, ayna yansımaları ve ritmik değişiklikler de dahil olmak üzere temanın varyasyonlarına izin vererek bu prensibi karmaşıklaştırır. Bununla birlikte, fugue, temanın farklı seslerle geliştirildiği ve dönüştürüldüğü, zengin ve çok katmanlı bir kompozisyon yarattığı kontrapuntal ustalığın yüce biçimidir.

Ünlü örnekler

Bazı melodiler, birbirleriyle uyumlaştırırken bağımsızlıklarını koruyacak şekilde birleştirilebilir. Örneğin, “Frère Jacques”, doğal bir kontrapuntal ses yaratan “üç kör fare” ile eşzamanlı olarak yapılabilir. Modern müzikte, tek bir harmonik şemaya dayanan ve birlikte yapılmalarını sağlayan kompozisyonlar vardır. İlginç bir örnek, “benim yolum” ve “Mars'ta Yaşam” ın kaplamasıdır. Klasik müzikte, karmaşık kontrpuanın en çarpıcı örneklerinden biri, Johann Sebastian Bach'ın iyi huylu Clavier'in ikinci cildinden G-Sharp Minor'daki fügu. İçinde, her yeni ses temaya ek nüanslar ekler, algısını değiştirir ve zengin bir harmonik yapı yaratır.

Piyanist András Schiff, Johann Sebastian Bach'ın kontrparkının Mozart ve Beethoven gibi bestecilerin çalışmaları üzerinde derin bir etkisi olduğunu belirtiyor. Beethoven'ın Piyano Sonata'nın E Minor'daki açılış hareketinin geliştirme bölümünde çarpıcı bir örnek bulunabilir. Burada, besteci karmaşık polifonik teknikler kullanır ve ana temalardan birine etkileyici bir kontrpuan ekler, bu da müzikal formun derinliğini ve çok katmanlı doğasını vurgular.

Geç Beethoven'ın kontrapuntal ustalığının bir başka örneği 9 No'lu Senfoni'de yer alır. Son hareketin 116-123 önlemlerinde, ünlü “Ode to Joy” teması sesler, viyolalar ve çellolar melodiyi taşırken, bas çizgisi öngörülemez olarak gelişir, doğaçlama bir etki yaratmak. Eşzamanlı olarak, fagon, ana temanın kendiliğinden bir süslemesi gibi hissettiren ek bir kontrpuan gerçekleştirir. Bağımsız seslerin bu kombinasyonu müziğe doğal bir akış ve canlı etkileşim duygusu verir.

Richard Wagner'in “Die Meistersinger von Nürnberg” operası için operadan çekilen üç farklı tema iç içe geçiyor. Gordon Jacob, bu tekniği virtüöz kontrapuntal ustalığın en iyi örneği olarak görürken, Donald Tovey, bu durumda, temaların kombinasyonunun klasik uyumlu kontrpuan oluşturmadığını vurgulamaktadır. Bunun yerine Wagner, geleneksel bir polifonik yapı inşa etmek yerine dramatik bir etki yaratmak için bir araya getirme kullanır.

“Jüpiter” olarak bilinen 41 numaralı Senfoni'nin son hareketi, beş sesli kontrpuanın dikkate değer bir örneğini sergiliyor. Bu bölümde Mozart, beş farklı melodiyi birleştirerek karmaşık ama uyumlu bir müzikal kumaş yaratıyor. Her ses, bireyselliğini korurken, diğerleriyle aynı anda etkileşime girerek zengin ve etkileyici bir polifonik diyalog oluşturur.

Tür kontrpudu, öğrencilerin çeşitli aşamalarda ilerledikleri ve giderek daha karmaşıklaşan kontrapuntal tekniklere hakim olan pedagojik bir sistem olarak geliştirilmiştir. Yöntem, öğrenci katı etkileşim kuralları tarafından yönetilen ek sesler yaratırken değişmeden kalan sabit bir melodi olan Cantus firmus'a odaklanır. Kompozisyona uygulanan sınırlamalar nedeniyle, bu yönteme “katı” kontrpuan denir. Bu yaklaşımın ustalığı, öğrencinin kuralların daha az katı olduğu ve bir Cantus firmus kullanımı gerekli olmadığı serbest kontrpuanlara yavaş yavaş geçiş yapmasına izin verir.

Kontrpuanın sıralı aşamalarıyla öğrenme kavramı 16. yüzyıla kadar uzanabilir. En eski açıklamalar Giovanni Maria Lanfranco'nun Scintille Di Musica'nın (1533) tezi vardır ve bu fikir İtalyan teorisyen Gioseffo Zarlino'nun eserlerinde önemli ölçüde geliştirildi. 1619'da Lodovico Zacconi, Prattica di Musica'daki bu yaklaşımı sistematikleştirerek kontrpuan öğretmek için ilk yapılandırılmış sistemi önerdi. Daha sonraki yazarların aksine, metodolojisine ters çevrilebilir kontrpuan gibi teknikleri, harmonik netliğini kaybetmeden üst ve alt seslerin değişmesine izin verdi.

1725'te Johann Joseph Fux, temel eserinde Gradus AD Parnassum'da beş kontrpuan türü formüle etti:

1. Birinci Türler : Not'a Karşı Not - Cantus firmus'un bir notuyla aynı anda ikinci sesin notu;
2. İkinci tür : Birine karşı iki not - ek sesin iki notası Cantus firmus'un her notuna karşılık gelir;
3. Üçüncü tür : Birine karşı dört nota - hareket daha aktif hale gelir ve ritmik karmaşıklık ekler;
4. Dördüncü Türler : Süspansiyonlar ve hazırlıksız uyumsuzluklar - Düzgün harmonik geçişler yaratarak sakatlar ve kararlar ortaya çıkar;
5. Beşinci Türler : Florid Kontrpuan - En karmaşık aşama, karmaşık bir polifonik doku oluşturmak için tüm prensipleri birleştirir.

Fux'un yöntemi, sistemde küçük ayarlamalar yapan ancak genellikle ilkelerini takip eden sonraki nesil teorisyenlerin temeli oldu. Melodik hareketle ilgili birçok kural Solfège'den ödünç alındı ​​ve sonunda ortak uygulama döneminin harmonik gereksinimlerine uyarlandı. Bu, doğrusal melodik hareketin harmonik fonksiyonlarla entegrasyonuna izin verdi, figür bas ve diğer polifonik tekniklerin daha da geliştirilmesi için zemin hazırladı.

Kontrpuanda önde gelen melodik ve sesin temel kuralları

Kontrpuanda, melodilerin inşasını ve seslerin etkileşimini düzenleyen katı ilkeler vardır. Bu kurallar, uyumsuzluklardan ve doğal olmayan melodik hareketlerden kaçınarak dengeli bir ses yaratmaya yardımcı olur.

Melodik yapı

Her kontrpuan türündeki melodik yazı için aşağıdaki kurallar geçerlidir:

1. Son nota yaklaşım: Son nota Step ile yaklaşılmalıdır. Küçük modlarda (Dorian, Hipodorian, Aeolian ve Hypoaeolian), önde gelen ton yükseltilmelidir, ancak bu frig ve hipofrj modlarında yapılmamalıdır. Örneğin, D üzerindeki Dorian modunda, kadans C'nin C♯'a yükseltilmesini gerektirir;
2. İzin verilen aralıklar: Unison, dördüncü, beşinci, oktav, majör ve küçük saniye, majör ve küçük üçüncü ve yükselen küçük altıncı (bunun ardından azalan bir hareket izlenmesi gerekir);
3. Sıçrama: Aynı yönde iki sıçrama meydana gelirse, ikincisi birincisinden daha küçük olmalıdır. Birinci ve üçüncü notalar bir uyumsuzluk oluşturmamalıdır. Her üç nota da aynı üçlüe ait olmalı ve eğer bu imkansızsa, aralık bir oktavın geçmemelidir. Arka arkaya ikiden fazla sıçrama önlenmelidir;
4. Büyük bir sıçramadan sonra: hareketin ters yönde adım atması önerilir;
5. Tritonlar ve yedinci: Üç notadaki bir triton (örneğin, f - a - b ♮) ve benzer bir yapıda yedinci önlenmelidir;
6. Doruk: Her bölümün doruk olması olmalıdır - melodik çizginin en yüksek noktası. Genellikle ifadenin ortasında bulunur ve güçlü bir ritim üzerine düşer;
7. Yedinci: Hareket aynı yönde devam ederse, yedinci tek bir çizgi içinde vurgulanmamalıdır.

Ses Lideri

Sesler etkileşime girdiğinde aşağıdaki kurallar geçerlidir:

• Baş ve Bitir: Kontrpuan mükemmel bir uyum içinde başlamalı ve bitmelidir;
• Aksine Hareket: Aksine hareket geçerli olmalıdır, çünkü bu paralel beşinci ve oktavları önler;
• Mükemmel ünsüzlere yaklaşım: Mükemmel ünsüzlere eğik veya zıt hareketle yaklaşılmalıdır;
• Kusurlu ünsüzlere yaklaşım: Kusurlu ünsüzlere her türlü hareketle yaklaşılabilir;
• Sesler arasındaki mesafe: İki bitişik parça arasındaki fark, müzikal olarak gerekli olmadıkça onuncu'yu aşmamalıdır;
• Sesli Yapı Sırası: Kontrpuan üzerinde çalışma bas çizgisi ile başlamalı ve ardından üst sesler eklenmelidir.

Birinci tür kontrpudu

Birinci tür kontrpuanında, eklenen sesteki her not, Cantus firmus'taki bir notla eşzamanlı olarak ses çıkarır. Tüm notalar kullanıldığı için tüm sesler ritmik bağımsızlık olmadan senkronize olarak hareket eder. Bu, birinci tür kontrpuanını en ritmik olarak katı hale getirir.

Bu kontrpuandaki melodik hareket adımlara ve sıçramalara ayrılır. Bir adım, yarım adım veya bütün adımla hareket ederken, bir sıçrama üçüncü veya dördüncü bir aralıktır. Notlar arasındaki mesafe beşinci veya daha fazlaysa, melodik pürüzsüzlüğü korumak için dikkatli bir şekilde kullanım gerektiren büyük bir sıçrama olarak kabul edilir.

Fux, Palestrina'nın tarzı çalışmasında, birinci tür kontrpuanının inşasını düzenleyen çeşitli kurallar formüle etti. Bunlar, sesler arasındaki aralık ilişkileri, harmonik kombinasyonların saflığının korunması ve melodik hareketin doğru kullanımı için önerileri içerir. Bu ilkeler daha sonraki teorisyenler tarafından benimsenmiştir ve katı kontrpuan öğretmenin temeli olmaya devam etmektedir.

1. 1. Birinci tür kontrpuan, harmonik saflığı ve çizgilerin bağımsızlığını korumak için ses lideri kurallara sıkı sıkıya bağlı kalmayı gerektirir. Tüm sesler senkronize olarak hareket ederek yapıyı özellikle şeffaf hale getirir ve parçalar arasındaki melodik ilişkileri vurgular;
2. 2. Kontrpuanın başlangıcı ve sonu, eklenen ses Cantus firmus'un altında olduğu durumlar dışında, bir uyum, oktav veya beşinci üzerine düşmelidir - bu gibi durumlarda sadece bir uyum veya oktav izin verilir;
3. 3. Birliğin sadece parçanın başında ve sonunda izin verilir. Kontrparenin geri kalanında kullanımı yasaktır;
4. 3. Birliğin sadece parçanın başında ve sonunda izin verilir. Kontrparenin geri kalanında kullanımı yasaktır;
5. 5. Paralel dördüncüler de istenmeyen olarak kabul edilir, ancak kullanım örnekleri Palestrina'nın uygulamasında, özellikle de bas çizgisini içermezse;
6. 6. Aynı aralık arka arkaya üç kez tekrarlanmamalıdır;
7. 7. Paralel üçte veya altıncı paralel izin verilebilir, ancak arka arkaya üç kez daha fazla değildir;
8. 8. İki bitişik ses arasındaki aralık farkı, bu sınırı aşmak, çizginin istisnai ifadesi ile haklı çıkarılmadığı sürece onuncu'yu aşmamalıdır;
9. 9. İki ses, aynı anda aynı yönde sıçrama yapmamalıdır, çünkü bu çizgilerin bağımsızlığını baltalar;
10. Seslerin aksine hareketi, daha büyük polifonik ifade etmeye katkıda bulunduğu için mümkün olduğunca kullanılmalıdır.

Saniyeler, yedinci, artırılmış ve azaltılmış aralıklar ve mükemmel dördüncü (çoğu durumda) gibi uyumsuz aralıklar, iki ses arasında gerçekleşmemelidir.

İkinci tür kontrpuan

İkinci tür kontrpuanında, Cantus firmus'un her notuna eklenen seslerde iki daha kısa nota eşlik eder.

İkinci tür kontrpuanında, eklenen sesler Cantus firmus'tan iki kat daha hızlı hareket ederek daha etkileyici bir melodik etkileşim yaratır. Birinci türlerin temel prensipleri korunurken, ritmik yapı ve uyumsuzlukların kullanımı ile ilgili yeni gereksinimler eklenir.

1. Zayıf bir atıştan başlayarak: Melodiyi zayıf bir vuruşta başlatmaya izin verilir, ilk nottan önce eklenen seste yarım dinlenir;
2. Ünsüzler ve uyumsuzluklar: Sadece ünsüzler - hem mükemmel (oktav, beşinci, bir arada) hem de kusurlu (üçüncü, altıncı) güçlü ritimlere izin verilir. Uyumsuzluklar sadece zayıf vuruşlarda ve sadece bitişik notaları aşamalı hareketle sorunsuz bir şekilde bağlaması gereken geçen tonlar şeklinde mümkündür;
3. Unisons: Birinci türlerde olduğu gibi, bir cümlenin başlangıcı veya sonu dışında veya önlemin zayıf bir vuruşuna düşmeleri dışında Unisons görünmemelidir;
4. Ardışık beşinci ve oktavlar: Güçlü atımlarda ardışık beşinci ve oktavlar özel dikkat gerektirir. Seslerin bağımsızlığını yok ettiği için tekrarlanan hareketlerde kullanılmamalıdırlar. Bundan kaçınmak için, bir sesin sıçrama ile hareket etmesi, diğeri ise aşamalı veya ters yönde hareket etmesi önerilir.

Contrapunto del Tercer Tipo

Üçüncü tür kontrpuanında, Cantus firmus'un her notuna ek seste üç veya dört daha kısa nota eşlik eder. Bu, önceki türlere kıyasla daha aktif ve akıcı bir melodik gelişme yaratır. Daha sonra beşinci türlerde de kullanılan ve daha sonra tür kontrpuanının katı sınırlamalarının ötesine uzanan bu türde yeni figürler ortaya çıkar. Bu rakamlar Nota Cambiata, çift komşu tonlar ve çift geçiş tonları içerir.

Çift komşu tonlar, belirli uyumsuzluklara izin veren dört nota bir rakamdır. Hazırlık ilk notada gerçekleşir ve çözünürlük dördüncü sırada gerçekleşir. Beşinci notun veya bir sonraki tedbirin güçlü vuruşunun, hareketi şeklin son iki notasıyla aynı yönde sürdürmesi önemlidir.

Çift geçiş tonu, art arda iki ahenksiz geçiş tonuna izin verir. Bu rakam, bir yönde kademeli olarak hareket eden dört notadan oluşur. Uyumsuzluk ikinci ve üçüncü veya üçüncü ve dördüncü notlarda gerçekleşir. Dördüncü bir aralık azaltılmış beşinci haline gelir, bundan sonra bir sonraki not altıncı olarak çözülür.

Dördüncü tür kontrpuan

Dördüncü tür kontrpudu, başka bir ses hareket etmeye devam ederken, bir sesle tutulan askıya alınmış notların kullanımı ile ayırt edilir. Bu, daha sonra ünsüzlere çözülen uyumsuzlukların ortaya çıkmasına yol açar, gerginlik ve daha sonra gevşeme etkisi yaratır. Bu teknik müziğe ifade ve pürüzsüzlük katar ve melodik çizgiye doğal bir ritmik nabız verir.

Notlar önceki kontrpuan türlerine aynı anda girilirken, dördüncü tür senkop tekniğini kullanır: bir not tutulur ve bir diğeri geç gelir, geçici olarak olağan metrik istikrar duygusunu bozar. Uyumsuzluk, önlemin güçlü ritmi üzerinde meydana gelir, ancak daha sonra zayıf vuruşta bir uyumluluğa karar verir. Bu, sesi daha zengin ve daha dramatik hale getirir.

Eklenen seste farklı sürelerin notları kullanılırsa, kontrpuanın genişletildiği kabul edilir. Dördüncü türlerin başlangıcı çeşitli şekillerde organize edilebilir: yarım nota ile başlamaya izin verilir, ancak senkoplu notların geliştirilmesinden önce hazır bir giriş oluşturarak yarım dinlenme ile girmek de yaygındır.

İki merkezi notanın, Cantus firmus ile dördüncü ve azaltılmış bir beşinci - uyumsuz aralıklar oluşturduğu bir çift geçiş tonu örneği.

Bir çift geçiş tonu örneğinde, Cantus firmus ile ahenksiz bir aralık (dördüncü ve küçültücü bir beşinci) şeklinde merkezi notlar vardır.

Sonunda etkileyici bir triton sıçramasına sahip, Cantus firmus'a eşlik eden bitişik bir çift figür örneği.

Beşinci Türler (Florid Kontrpuan)

Florid kontrpuan olarak da bilinen beşinci tür kontrpuanında, önceki dört türün hepsinin elementleri birleştirilir ve karmaşık ve etkileyici bir müzikal kumaş oluşturur. Sağlanan örnekte, ilk iki önlem ikinci türe karşılık gelir, üçüncü türlerin üçüncü önlemi, dördüncü ve beşinci üçüncü ve süslenmiş dördüncü türlerin bir kombinasyonunu içerir ve son önlem birinci türlerin prensiplerine göre oluşturulur. Farklı kontrpuan türleri arasında bir denge sağlamak önemlidir, böylece hiçbiri baskın olmaz ve müzikal gelişimin doğallığını ve pürüzsüzlüğünü sağlar.

Müzikte paralel hareket

Kontrpuanın kullanılmadığı müzikte paralel hareket kullanılır - birden fazla çizginin yukarı veya aşağı hareket ettiği ve aralarında aynı aralığı koruyan bir ses yolu. Tüm sesler aynı anda değişir, aynı göreceli perdede ve sürede kalır.

Bu hareketin örnekleri arasında melodilerin çoğunlukla dördüncü ve beşinci aralıklarla paralel olarak takip edildiği ortaçağ vokal tezahüratları bulunmaktadır. Enstrümantal müzikte, Barre Gitar akorlarında paralel hareket gözlemlenebilir. Bir müzisyen bir akor çaldığında ve klavye boyunca hareket ettirdiğinde, parmaklar tutarlı bir pozisyon sağlar ve akorun tüm notaları birlikte hareket eder. Bir not yükseltilir veya indirilirse, diğerleri buna göre değişir. Aynı şey notların süresi için de geçerlidir - tüm sesler için aynı kalırlar.

Kontrapuntal türevler

Rönesanstan bu yana, taklit edici kontrpuan, birden fazla sesin bir gecikmeyle girdiği ve aynı melodik çizginin değiştirilmiş bir versiyonunu tekrarlayan Avrupa müziğinde yaygınlaştı. Bu prensip, Fantasia, Ricercar ve daha sonra kontrapuntal sanatın en büyük biçimi haline gelen kanonlar ve fugularda türlerde kullanıldı. Taklit edici kontrpuan, seslerin karmaşık, çok katmanlı bir doku yarattığı vokal müziğinde (Motets ve Madrigals) da bulunur.

Taklit edici kontrpuanın gelişimi, orijinal melodinin varyasyonlarını kullanarak bir dizi tekniğin ortaya çıkmasına yol açtı:

• Melodik İnversiyon : Melodinin yönünü değiştirme. Orijinal seste aralık yukarı doğru hareket ederse, ters çeviride aynı aralık veya eşdeğeri aşağı hareket eder. Örneğin, artan bir büyük üçüncü, azalan majör veya küçük bir üçüncü olur;
• Retrograd : Melodinin ters sırada gerçekleştirilmesi. Bu durumda, kontur ve aralıklar korunur, ancak notların sırası ters yöne gider;
• Retrograd Inversion : Melodinin sadece yönde değil, aynı zamanda sırayla, yani ters sırada gerçekleştirildiği ve aynı anda ters yönde hareket ettiği önceki iki tekniğin bir kombinasyonu;
• Büyütme : taklit edici sesin melodiyi daha yavaş bir tempoda gerçekleştirdiği notları uzatarak ritmik paternin değiştirilmesi;
• Azaltma : Melodiyi orijinaline kıyasla daha mobil hale getiren taklit sesteki notların süresini azaltmak.

Ücretsiz kontrpuan

Barok döneminde uyumun geliştirilmesiyle, contrapuntal yazı Cantus firmus ile sabit etkileşim kurallarına daha az sıkı bir şekilde bağlandı. Bunun yerine besteciler, daha özgür ve daha etkileyici müzik yapıları yaratarak sesler arasındaki ilişkilere odaklanmaya başladılar. Bu yaklaşıma serbest kontrpuan olarak adlandırıldı.

Serbest kontrpuan unsurları 18. yüzyılda zaten kullanılıyor olsa da, öğretisi 19. yüzyılın sonlarına kadar yaygınlaşmadı. Kent Kennan, kompozisyon uygulamasındaki değişikliklere rağmen Mozart, Beethoven ve Schumann gibi bestecilerin katı kontrpuan incelemeye devam ettiğini belirtiyor. Bununla birlikte, kompozisyonlarında, yeni harmonik ve ritmik olasılıkları entegre ederek geleneksel kuralların sınırlarını yavaş yavaş genişlettiler.

Ücretsiz kontrpuan aşağıdaki özelliklere izin verir:

1. Tüm akor tiplerinin kullanımı : İkinci inversiyonlar, yedinci akorlar ve dokuzuncu akorlar dahil olmak üzere her türlü akorun kullanımına, daha sonra bir uyumluluğa çözülmeleri koşuluyla izin verilir;
2. Parçanın harmonik paletini genişleten kromatikliğe
3. Uyumsuzluklar , katı kontrpuanda kabul edilemez olan aksanlı ritimler de dahil olmak üzere herhangi bir ritmik pozisyonda görünebilir;
4. Appoggiaturas : Appoggiaturas kullanımına izin verilir - Disonant notlara sadece aşamalı hareket değil, LEAP ile ulaşılabilir.

Doğrusal kontrpuan

Doğrusal kontrpuan, melodik çizgilerin bağımsızlıklarını koruduğu ve harmonik kısıtlamalara tabi olmadığı bir tekniktir. Dikey harmonik ilişkilerin önemli bir rol oynadığı geleneksel kontrpuandan farklı olarak, buradaki odak noktası seslerin yatay gelişimidir. Bu yaklaşımı kullanan besteciler, net akorlar oluşturmak için çaba göstermezler, daha ziyade, kombinasyonları beklenmedik harmonik etkiler üretse bile seslerin serbestçe gelişmesine izin verir.

Bu yöntem, onu romantik bir uyum için bir antitez olarak gören “yeni nesnellik” savunucuları için özellikle önemli hale geldi. Burada, melodik çizginin harmonik yapılar üzerindeki baskınlığı vurgulanır ya da sesler üzerindeki uyumun kontrolü tamamen reddedilir. Sonuç olarak, doğrusal kontrpuan her sesin özerkliğini korumasını sağlar, bu da müziği gelişiminde daha az öngörülebilir ve daha esnek hale getirir.

Bu yöntemin uygulandığı ilk eserlerden biri, bestecinin Johann Sebastian Bach ve Giovanni Palestrina geleneklerinden ilham aldığı Igor Stravinsky'nin Octet (1923) idi. Bununla birlikte, Knud Jeppesen'in belirttiği gibi, bu iki bestecinin yaklaşımları önemli ölçüde farklıydı. Palestrina, melodik çizgilerle başlayıp onları uyuma yönlendirirken, Bach harmonik bir vakıftan çalışarak seslerin etkileyici özgürlükle gelişmesine izin verdi.

Cunningham'a göre, doğrusal uyum 20. yüzyıl müziğinde popüler bir teknik haline geldi. Bu yaklaşımda, çizgiler katı kısıtlamalar olmadan birleştirilir, bu da yeni akorların ve dizilerin ortaya çıkmasına yol açar, genellikle beklenmedik ve planlanmamıştır. Bu yöntem hem diyatonik sistem içinde hem de atonal müzikte uygulanabilir, bestecilere deney için geniş bir alan sağlar.

Ahenksiz kontrpuan

Baskı, Charles Seeger tarafından, tür kontrpuanının geleneksel kurallarının tersine çevrilmesine dayanan deneysel bir metodoloji olarak geliştirilmiştir. Bu yaklaşımda, uyumsuzluk, uyumsuzluk, ana rolü oynar, istisnadan ziyade norm haline gelir. Örneğin, birinci tür kontrpuanında, tüm aralıklar ahenksiz olmalı ve çözünürlük aşamalı hareketle değil, sıçrama ile gerçekleşir. Seeger, bu yöntemin müzikal yapının algısını “arındırmaya” yardımcı olduğuna ve sesler arasında temelde farklı bir denge yaratmaya inanıyordu.

Ayaksız kontrpuan fikri sadece aralıklara değil, aynı zamanda ritim gibi diğer müzik parametrelerine de genişletildi. Örneğin, geleneksel metrik dengesi yerine, dengesizlik hissini arttırmak için kasıtlı olarak dengesiz ritmik modeller kullanılabilir. Bu yaklaşım, bestecilerin tanıdık harmonik kanonlardan uzaklaşmalarına ve yeni müzikal ifade biçimlerini keşfetmelerine izin verdi.

Seeger bu yöntemi bir teori olarak resmileştiren ilk olmasına rağmen, pratikte kullanan tek kişi o değildi. Bir şekilde ya da başka bir şekilde uyumsuz kontrpuan uygulayan besteciler arasında Johanna Beyer, John Cage, Ruth Crawford Seeger, Vivian Fine, Carl Ruggles, Henry Cowell, Carlos Chavez, John J. Becker, Henry Brant, Lou Harrison, Wallingford Riegger ve Frank Wigglesworth. 1 Çalışmaları, uyumsuzluğun çözünürlük gerektiren bir gerilim unsuru olarak değil, kendi ifade ve gelişim mantığı ile bağımsız bir sonik kategori olarak nasıl kullanılabileceğini göstermektedir.

Kontrpuanın evrimi

Rönesanstan romantizme kadar

Kontrpuan, müzik tarzları ve bestecilerin yaklaşımlarıyla değişerek uzun bir yol kat etti. Rönesans'ta, her sesin eşit olduğu pürüzsüz, dengeli melodiler oluşturmak için kullanıldı. Giovanni Palestrina gibi besteciler netlik ve harmonik denge için çabaladılar, bu da kontrpudu kilise ve koro müziğinin önemli bir parçası haline getirdi.

Barok çağının ortaya çıkmasıyla, kontrpuan daha büyük karmaşıklık kazandı. Johann Sebastian Bach'ın çalışmalarında, en yüksek gelişim seviyesine ulaştı, sadece müzik yazma yöntemi değil, aynı zamanda zengin bir sonik goblen yaratmanın bir yolu haline geldi. Daha sonra, klasik ve romantik müzikte besteciler kontrpudu daha seçici kullanmaya başladılar. Mozart ve Beethoven bunu müzikal tema geliştirme anlarında tanıtarken, Romantikler onu zengin armoniler ve geniş melodik çizgilerle birleştirerek etkileyici bir cihaz olarak kullandılar.

Barok ve Klasik: Farklı dönemlerde kontrpuan

Barok müziği kontrpuanın virtüöz ustalığını gösterir. Bu dönemde, armonik bağlantıyı sürdürürken seslerin bağımsız olarak geliştiği fuguler ve kanonlar gibi karmaşık polifonik formlar ortaya çıktı. Besteciler, özellikle Bach, Handel ve diğer Barok Üstatların müziğinde belirgin olan temalar ve motiflerin dinamik bir etkileşimi oluşturmak için kontrpuan kullandılar.

Klasik dönemde, kontrpuan daha net ve daha yapılandırılmış bileşime yol açtı. Homofoni baskın hale geldi, ancak polyphonik teknikler ifadeyi arttırmak için kullanılmaya devam etti. Haydn, Mozart ve Beethoven'ın eserlerinde, kontrpuan genellikle gelişmelerde ve doruklarda ortaya çıktı, form içinde gerginlik ve hareket yarattı.

20. ve 21. yüzyıl müziğinde kontrpuan

Müzik dilindeki değişikliklere rağmen, kontrpuan önemli bir kompozisyon aracı olmaya devam etmektedir. Elemanları senfonik müzik, caz, akademik avangard ve hatta bazı elektronik müzik türlerinde bulunabilir. Çağdaş besteciler, tonal olmayan uyum, poliritler ve yeni sonik dokularla birleştirerek kontrpuan ile denemeler yaparlar.

Kontrpuan mirası

Kontrpuan, yeni stillerin ve teknolojilerin geliştirilmesine rağmen müzikal düşüncenin temeli olmaya devam ediyor. İster Barok döneminin karmaşık polifonik eserleri veya 20. yüzyılın cesur, deneysel kompozisyonları olsun, kontrpuan ilkeleri zengin ve çok katmanlı müzik yapıları yaratmaya yardımcı olur. Kontrpudu incelemek sadece bir geleneği anlamasına izin vermekle kalmaz, aynı zamanda müzikte yeni ifade yolları bulmaya da izin verir.