Edición musical

La edición musical es un negocio que se ocupa de la gestión, promoción y monetización de obras musicales. Los editores se aseguran de que los compositores reciban una remuneración por el uso de sus composiciones y ayudan a organizar la interpretación y distribución de estas.

La edición es una de las áreas más antiguas del negocio de la música. Existía mucho antes de que se inventaran los primeros dispositivos de grabación y desempeñó un papel clave en la industria musical a principios del siglo XX. En aquella época, la publicación de partituras era la principal forma de distribuir música. Los editores imprimían las partituras, las distribuían a las tiendas y pagaban a los autores una parte de las ventas, garantizando así sus ingresos.

Con el avance de la tecnología, la industria musical ha cambiado significativamente. La llegada de la radio, los discos de vinilo, las cintas magnéticas, los discos compactos, las descargas digitales y los servicios de streaming cambió por completo la forma de consumir música. Sin embargo, la esencia de la edición musical sigue siendo la misma: los editores representan a los compositores y letristas, garantizando que se les pague por el uso comercial de su trabajo. Hoy en día, los editores gestionan los derechos de autor, se encargan de las licencias y recaudan los derechos de autor en todo el mundo. Mientras que antes los ingresos procedían de la venta de álbumes impresos de canciones, ahora los editores realizan un seguimiento de los pagos procedentes de servicios de streaming, emisoras de radio, conciertos y otras fuentes. En las siguientes secciones hablaremos de cómo funcionan estos mecanismos.

Dos tipos de derechos de autor musicales: composición y grabación maestra

En la industria musical, los derechos de autor se dividen en dos categorías: derechos de composición y derechos de grabación maestra. Estos términos se utilizan a menudo en la industria, pero si aún no estás seguro de lo que significan, vamos a desglosarlos.

• Una composición es la idea musical en sí misma, incluyendo la melodía, la armonía y, si procede, la letra. Piensa en una partitura o en la letra de una canción en un cuaderno: esa es la base de la pieza, algo que se puede interpretar de muchas maneras diferentes.
• Una grabación maestra es la versión específica y grabada de una composición creada por un artista o productor. Son las grabaciones que escuchamos en plataformas digitales, en la radio o en soportes físicos.

Debido a esta distinción, cada canción tiene efectivamente dos conjuntos de derechos de autor: uno para la composición en sí y otro para la grabación específica. En algunos casos, ambos derechos son propiedad de la misma persona, como cuando el artista ha escrito y grabado la canción él mismo.

Pero lo más habitual es que los derechos se compartan entre diferentes personas y organizaciones. Por ejemplo, si grabas una versión de una canción de los Beatles, solo serás propietario de la grabación maestra, mientras que los derechos de la composición en sí seguirán perteneciendo a los propietarios del catálogo de la banda. En casos aún más complejos, cuando una canción es creada por un grupo de autores, utiliza elementos de otras pistas o contiene muestras, la distribución de los derechos se convierte en un verdadero rompecabezas. Al mismo tiempo, el proceso de creación y posterior monetización de una composición requiere un enfoque completamente diferente al de trabajar en una grabación maestra. Ambas áreas son importantes, pero hoy nos centraremos específicamente en los derechos de las composiciones que pertenecen a los compositores y son gestionados por los editores.

Tres tipos de derechos de autor musicales que debes conocer

El sistema de cálculo de los derechos de autor de la música se rige por la ley de derechos de autor, y cada país puede tener sus propias normas. Sin embargo, los principios básicos del negocio editorial son similares en todo el mundo. En este artículo, veremos cómo funciona el sistema de derechos de autor en Estados Unidos, ya que es allí donde se encuentran las editoriales más importantes. Aunque los detalles pueden diferir en otros países, los principios básicos siguen siendo los mismos.

En Estados Unidos, los derechos de autor de una pieza musical pertenecen a su creador desde el momento en que cumple dos condiciones: es original (es decir, creada por el autor desde cero) y está grabada en un soporte tangible. Puede tratarse de una notación musical, un archivo digital o incluso un mensaje de texto con una melodía.

Una vez que el autor tiene los derechos sobre su obra, tiene el derecho exclusivo de:

1. Reproducir y distribuir su música;
2. Interpretarla o difundirla públicamente;
3. Crear nuevas versiones basadas en la obra original.

Estos derechos permiten al propietario decidir quién puede utilizar su música y en qué condiciones. Si alguien quiere reproducir, interpretar o reelaborar la obra, necesitará una licencia, y el autor recibirá derechos de autor por ello. En la práctica, los derechos de autor por la publicación de música se dividen en tres categorías principales, cada una de las cuales está asociada a determinados aspectos de los derechos de autor de la composición. Cómo funciona exactamente este sistema y qué pagos puede recibir el autor: hablaremos de ello más adelante.

Derechos mecánicos: cómo funcionan

Los derechos mecánicos son pagos que reciben los compositores por la reproducción de sus composiciones. Estos pagos provienen de terceros que desean grabar, publicar y distribuir obras musicales. Originalmente, este tipo de derechos estaba asociado a la producción de soportes físicos, como discos y CD, de ahí su nombre. Hoy en día, en la era digital, la principal fuente de derechos mecánicos son los servicios de streaming.

Los derechos se acumulan cuando un usuario comienza a reproducir una canción específica en una plataforma digital. Es la posibilidad de elegir una pista lo que crea la necesidad de pagar a los autores. Sin embargo, los servicios no interactivos, como la radio Pandora, no generan derechos mecánicos, ya que la música se reproduce sin que el oyente pueda elegir.

El mecanismo de pago depende del formato de distribución de la música. En el caso del streaming, servicios como Spotify y Apple Music transfieren los derechos de autor directamente a los editores. En lo que respecta a las descargas y las ventas físicas, los pagos se realizan primero al propietario de la grabación maestra, es decir, al sello discográfico, y luego se transfieren al editor.

Los derechos mecánicos son distribuidos por organizaciones especializadas. En Estados Unidos, esta tarea la realiza la Harry Fox Agency, y en el Reino Unido, la Mechanical Copyright Protection Society. En varios países europeos, funciones similares son desempeñadas por organizaciones que se encargan tanto de los pagos mecánicos como de los derechos de ejecución pública. Estas estructuras proporcionan a los autores y editores una compensación por el uso de sus composiciones en diversos medios y plataformas.

En Estados Unidos, las tarifas de derechos mecánicos están reguladas por la Junta de Derechos de Autor (CRB) y dependen del formato de distribución de la música. Para las descargas digitales y los soportes físicos, se establece una tarifa fija de 9,1 centavos por copia si la canción no dura más de cinco minutos. Si la pista es más larga, se aplica una tarifa calculada de 1,75 centavos por minuto.
Para el streaming interactivo, los cálculos son más complicados. La CRB establece el denominado «All-In Royalty Pool», es decir, la cantidad que el servicio está obligado a pagar a los compositores. Se determina mediante tres fórmulas, de las cuales se selecciona la máxima:

1. Un porcentaje de los ingresos totales de la plataforma. Actualmente es del 11,8 %, pero la tasa está aumentando gradualmente y se supone que alcanzará el 15,1 % en 2022.
2. Un porcentaje de la cantidad pagada a las discográficas. Actualmente es del 21-22 %, y aumentará hasta el 26 % en 2022.
3. Una tarifa plana mínima de 50 céntimos por cada suscriptor del servicio.

El servicio de streaming aplica las tres fórmulas y selecciona la que da la cantidad mayor. La cifra resultante es el fondo común de derechos de autor, es decir, el importe total de los derechos de autor que debe pagar el servicio. Las tasas por ejecución pública, que se establecen en negociaciones con las organizaciones de gestión colectiva de derechos de autor (PRO), se restan primero de esta cantidad. El resto es un derecho mecánico, que luego se distribuye a los compositores en función de su participación en las composiciones, de forma similar a los pagos a los propietarios de las grabaciones maestras.

Derechos de ejecución pública

Los derechos de ejecución pública se pagan a los autores y titulares de derechos de autor por el uso de su música en lugares públicos, en la radio, la televisión, los servicios de streaming y otros canales de difusión. Estos pagos compensan la parte de los derechos de autor asociada a la ejecución o exhibición pública de una obra musical.

Los derechos se acumulan cada vez que se reproduce una canción en la radio, en una cafetería o se transmite en un servicio. Incluso si reproduces una pista en tus auriculares a través de streaming, esto también se considera una ejecución pública.

La recaudación y distribución de estos pagos corre a cargo de las entidades de gestión colectiva de derechos de autor (PRO). En Estados Unidos, estas incluyen ASCAP, BMI y SESAC; en el Reino Unido, es PRS. Los pagos provienen de dos fuentes principales: los servicios de streaming y las emisoras tradicionales.

Las plataformas de streaming como Spotify y Apple Music pagan un porcentaje de sus ingresos a las PRO. A continuación, esta cantidad se divide entre todos los titulares de derechos registrados en el sistema. La cuota exacta de los pagos se determina mediante negociaciones entre los servicios y la PRO, pero suele rondar el 6-7 % de los ingresos totales de la plataforma.

Las emisoras tradicionales incluyen emisoras de radio, canales de televisión, cafeterías, bares, salas de conciertos y otros locales que utilizan música. Para la ejecución pública legal, adquieren la denominada licencia completa de la PRO, que les da derecho a reproducir cualquier música registrada. El coste de dicha licencia depende del tamaño de la audiencia: cuantos más oyentes potenciales, mayor será el importe de los pagos.

El uso de la música se registra de diversas formas: listas de reproducción, registros de emisión y otros informes. Incluso los músicos callejeros que actúan en el metro están obligados a proporcionar datos sobre las canciones que interpretan si el lugar en el que tocan está regulado por las normas pertinentes.

A continuación, la PRO calcula los pagos a los autores y editores, teniendo en cuenta muchos factores. Por ejemplo, interpretar una canción en un canal de televisión nacional en horario de máxima audiencia reportará a los titulares de los derechos de autor unos derechos de autor significativamente mayores que si se reproduce en una emisora de radio estudiantil por la noche. Todo el sistema está diseñado para que los derechos de autor estén relacionados con la escala y la frecuencia del uso de la música.

Los derechos de ejecución pública se pagan a los autores y titulares de derechos de autor por el uso de su música en lugares públicos, en la radio, la televisión, los servicios de streaming y otros canales de difusión. Estos pagos compensan la parte de los derechos de autor asociada a la ejecución o exhibición pública de una obra musical.

Los derechos se acumulan cada vez que se reproduce una canción en la radio, en una cafetería o se transmite en un servicio. Incluso si se reproduce una pista en los auriculares a través de streaming, esto también se considera una ejecución pública.

La recaudación y distribución de estos pagos corre a cargo de las entidades de gestión colectiva de derechos de autor (PRO). En Estados Unidos, estas incluyen ASCAP, BMI y SESAC; en el Reino Unido, es PRS. Los pagos provienen de dos fuentes principales: los servicios de streaming y las emisoras tradicionales.

Las plataformas de streaming como Spotify y Apple Music pagan un porcentaje de sus ingresos a las PRO. A continuación, esta cantidad se divide entre todos los titulares de derechos registrados en el sistema. La cuota exacta de los pagos se determina mediante negociaciones entre los servicios y la PRO, pero suele rondar el 6-7 % de los ingresos totales de la plataforma.

Las emisoras tradicionales incluyen emisoras de radio, canales de televisión, cafeterías, bares, salas de conciertos y otros locales que utilizan música. Para la ejecución pública legal, adquieren la denominada licencia completa de la PRO, que les da derecho a reproducir cualquier música registrada. El coste de dicha licencia depende del tamaño de la audiencia: cuantos más oyentes potenciales, mayor será el importe de los pagos.

El uso de la música se registra de diversas formas: listas de reproducción, registros de emisión y otros informes. Incluso los músicos callejeros que actúan en el metro están obligados a proporcionar datos sobre las canciones que interpretan si el lugar en el que tocan está regulado por las normas pertinentes.

A continuación, la PRO calcula los pagos a los autores y editores, teniendo en cuenta muchos factores. Por ejemplo, interpretar una canción en un canal de televisión nacional en horario de máxima audiencia reportará a los titulares de los derechos de autor unos derechos de autor significativamente mayores que si se reproduce en una emisora de radio estudiantil por la noche. Todo el sistema está diseñado para que los derechos de autor estén relacionados con la escala y la frecuencia del uso de la música.

Derechos de sincronización

Este tipo de ingresos está relacionado con el derecho a crear obras derivadas basadas en una composición musical. Cuando una canción se utiliza en una película, serie de televisión, anuncio, videojuego u otro tipo de contenido, los creadores deben obtener el permiso de los titulares de los derechos de autor. Este proceso se denomina sincronización, y los pagos por el uso de la música se denominan licencias de sincronización.

A diferencia de los derechos mecánicos y los derechos de ejecución pública, la sincronización tiene dos diferencias importantes. En primer lugar, siempre se formaliza mediante acuerdos individuales. Mientras que la ejecución pública de música está regulada por licencias generales y pagos estándar, la sincronización requiere un acuerdo entre el usuario de la música y el titular de los derechos de autor. Por ejemplo, la rotación de una canción en la radio cuesta lo mismo para todos los artistas, pero el coste de una licencia para utilizar la misma canción en publicidad puede variar hasta mil veces. Artistas famosos como Drake exigen enormes regalías por el uso de su música en proyectos comerciales, mientras que los derechos de una canción de un artista desconocido pueden costar varias veces menos.

La segunda diferencia es que una licencia de sincronización requiere un acuerdo entre dos partes: el propietario de la composición (los autores y el editor) y el propietario de la grabación (el sello discográfico o el artista). Esto hace que la sincronización sea una parte única del negocio de la música, ya que los flujos de dinero se reparten entre diferentes participantes de la industria.

Hay otros tipos de pagos en el negocio editorial, como los derechos de autor por las letras, pero son pequeños en comparación con los derechos de sincronización, los derechos mecánicos y los derechos de ejecución pública. Ahora que las principales fuentes de ingresos de los editores están claras, vale la pena comprender qué hacen exactamente los editores musicales y qué papel desempeñan en la industria.

¿Qué es una organización de derechos de ejecución?

Una organización de derechos de ejecución pública (PRO) recauda derechos de autor por la ejecución pública de obras musicales en nombre de compositores y letristas. Estas organizaciones operan dentro de un país o región específicos, supervisando el pago de derechos de autor por el uso de música en la radio, la televisión, los servicios de streaming, los locales y otros espacios públicos.

Cada país tiene su propia PRO. En el Reino Unido es PRS, en Estados Unidos son ASCAP, BMI y SESAC. Para recibir regalías, un autor o compositor debe registrarse en una de estas organizaciones o delegar esta responsabilidad en su editor musical.

¿En qué se diferencia una PRO de un editor musical?

Las PRO son creadas y controladas por autores, compositores y editores musicales. Su principal función es gestionar la concesión de licencias y el cobro de derechos de autor por la interpretación de millones de canciones, simplificando el proceso de pago y reduciendo los costes para los titulares de los derechos. Agrupan los derechos de autor, lo que permite negociaciones más eficientes con los servicios digitales, las emisoras de radio, los canales de televisión y los locales.

Sin embargo, las PRO no recaudan derechos mecánicos. Estos son administrados por organizaciones independientes, como MCPS en el Reino Unido, MLC y Harry Fox Agency en los Estados Unidos. Los editores musicales suelen ser miembros de ambos tipos de organizaciones para garantizar que los autores reciban todos los derechos posibles por el uso de sus composiciones.

Gestión de la propiedad intelectual en la industria musical

Los editores musicales y las editoriales son responsables de garantizar que los compositores y letristas reciban una remuneración por el uso de sus obras. Este proceso se basa en un contrato de edición, en el que el autor cede sus derechos sobre la composición al editor. A cambio, la empresa se encarga de gestionar las licencias, controlar dónde y cómo se utiliza la música, recaudar los derechos de autor y distribuirlos entre los autores.

Los editores también trabajan para promover la música. Ayudan a colocar las composiciones en películas, series de televisión y anuncios, y las ofrecen a los intérpretes para que las graben. A veces, las editoriales organizan la creación de música personalizada y proporcionan a los autores comisiones por su trabajo.

Los derechos de autor de las obras musicales son la forma más importante de propiedad intelectual en la industria. Además de los derechos sobre las composiciones, también existen los derechos de autor sobre la grabación original, que suelen ser propiedad de las discográficas. Las editoriales desempeñan un papel fundamental en la gestión de estos activos, garantizando que los autores reciban una compensación justa por el uso de su música.

El papel de los editores musicales

Los editores musicales se encargan de conceder licencias musicales y gestionar los derechos de autor de los compositores y letristas. Firman contratos con los titulares de los derechos de autor para controlar el uso de sus composiciones y garantizar que se recauden los derechos de autor de todas las fuentes disponibles.

El primer paso en el trabajo de una editorial es registrar las obras en una organización de gestión colectiva (CMO). Esto es necesario para que los autores puedan recibir pagos por la ejecución pública, los derechos mecánicos y la sincronización.

1. Administración editorial: registro, recaudación y control de derechos de autor

Registrar una composición en las PRO y MRO no es técnicamente difícil. En Estados Unidos existen ASCAP, BMI, SESAC y HFA, mientras que en el Reino Unido están PRS y MCPS. El registro permite a los autores recibir pagos por la reproducción mecánica y la ejecución pública, mientras que los derechos de licencia para la sincronización requieren un registro independiente. Parece que esto es suficiente, pero en realidad el proceso es mucho más complicado.

Las PRO se centran en el cobro de derechos de autor, pero no se dedican a la verificación detallada de la distribución de los pagos. Su objetivo es acumular fondos, no garantizar que el dinero llegue a cada titular de derechos de autor. Debido a esto, una parte significativa de los ingresos se pierde o queda sin reclamar. La industria incluso tiene el concepto de «caja negra» de regalías: dinero que, por diversas razones, no se pagó. Según diversas estimaciones, entre el 10 % y el 25 % de todos los fondos recaudados terminan en ella cada año. Las razones de estas pérdidas son variadas: errores en los metadatos, solicitudes duplicadas, reclamaciones disputadas o incluso intentos de manipular el sistema. A lo largo de los años de trabajo con artistas, los editores se han encontrado con cientos de casos de caos en la contabilidad de los derechos de autor. Por ejemplo, una canción puede ser reclamada por varias empresas a la vez, cada una de las cuales reclama el 35 % de los derechos. Como resultado, la plataforma de streaming recibe demandas por el 140 % de la composición. ¿Cómo reacciona ante esto? Muy sencillo: nadie recibe dinero, porque es imposible distribuir correctamente los pagos.

Además de los ingresos nacionales, los compositores pueden obtener regalías por el uso de sus composiciones en el extranjero. En teoría, las organizaciones de gestión colectiva (OGC) de diferentes países intercambian datos y se transfieren los pagos entre sí. Sin embargo, en la práctica, este proceso dista mucho de ser ideal. Debido a las complejidades contables y a los constantes desacuerdos en la industria editorial, una parte significativa de las regalías internacionales no llega a los autores.

Para recibir todos los pagos que les corresponden, los compositores deben registrarse en las organizaciones de gestión colectiva de cada país en el que se interpreta su música. Es casi imposible hacerlo por cuenta propia, por lo que los editores se encargan del registro, la comprobación de los devengos, la solicitud de pagos y la resolución de disputas. En esencia, el editor actúa como representante que garantiza que no se pierda ninguna parte de los ingresos.

Debido a la complejidad del cobro de derechos de autor internacionales, solo es posible una administración eficaz con un alcance global. Por eso, la gestión de derechos suele concentrarse en manos de grandes empresas globales. Los editores independientes suelen externalizar su catálogo a corporaciones internacionales mediante acuerdos de subedición. En este acuerdo, un editor local se encarga de los derechos de autor en su país de origen y luego subcontrata los derechos a grandes empresas como Sony ATV, Warner Chappell, BMG, UMG, Peermusic, Downtown Music Publishing (Songtrust) o Kobalt para atender al mercado global. Estas empresas se encargan de la administración internacional a cambio de un pequeño porcentaje de los derechos de autor, lo que permite a los autores acceder a sus ganancias en todo el mundo.

2. Departamento de A&R en una editorial musical: búsqueda de talentos y desarrollo de la carrera de los compositores

El papel de una editorial musical en la carrera de un artista depende de su trabajo creativo. Para muchos intérpretes, la publicación de canciones es solo una fuente adicional de ingresos. Por ejemplo, si una banda escribe y graba su propia música, los principales ingresos provendrán de las ventas de discos, conciertos, merchandising y otras actividades comerciales. En este caso, la editorial desempeña más bien una función administrativa, ayudando con el registro de derechos, el cobro de regalías y la concesión de licencias de canciones.

Sin embargo, la situación cambia cuando se trata de músicos que no solo escriben para sí mismos, sino también para otros intérpretes, y que además crean bandas sonoras para películas, series de televisión y videojuegos. Un ejemplo llamativo es Ed Sheeran. Muchos lo conocen por los éxitos «Shape of You» y «Perfect», pero no todo el mundo sabe que también es compositor de artistas como Justin Bieber y Major Lazer.

También hay quienes se dedican por completo a componer música para otros. Estos compositores permanecen entre bastidores, pero su influencia en el mercado musical mundial es colosal. Por ejemplo, Max Martin es un nombre poco conocido por el gran público, pero sus canciones se escuchan en todos los rincones del mundo. Ha trabajado con Katy Perry, The Weeknd, Backstreet Boys y muchos otros artistas, creando algunos de los éxitos más reconocibles de las últimas décadas.

¿Cómo pasa un compositor de escribir para una banda local a colaborar con estrellas mundiales? Aquí es donde entra en juego la edición A&R. Para los compositores y productores que trabajan para otros artistas, la edición se convierte en algo más que un socio administrativo; es un eslabón clave en su desarrollo profesional.

En general, las funciones de A&R en las editoriales y los sellos discográficos son similares. Son responsables de encontrar talentos, firmar contratos y desarrollar compositores, ayudándoles a establecer conexiones con artistas, productores y mánagers de todo el mundo. Sin embargo, hay una diferencia importante entre ambos que define las características específicas de A&R editorial.

El objetivo principal de A&R (Artistas y Repertorio) es maximizar los beneficios a largo plazo que se pueden obtener de los artistas y su música. Sin embargo, es importante comprender que A&R en las discográficas y A&R en las editoriales tienen objetivos diferentes. Por ejemplo, cuando Ed Sheeran escribió la canción Love Yourself para Justin Bieber, su discográfica no ganó ni un centavo con ella. Mientras tanto, su editorial ganó millones en derechos de autor y licencias.

Mientras que un A&R de una discográfica se centra en el éxito de un disco en particular, un A&R de una editorial se centra en asegurarse de que la canción en sí (independientemente del artista) genere beneficios. Aunque sus funciones se solapan, sus prioridades y, por lo tanto, su enfoque del trabajo, son diferentes.

Para entender la diferencia entre las funciones de un A&R, pensemos en dos artistas: un beatmaker (también conocido como productor, si hablamos de hip-hop) y un rapero. Si trabajan juntos en una canción, sus ganancias se repartirían de la siguiente manera:

El beatmaker/productor obtiene:

• El 50 % de los derechos de publicación de una canción por la parte instrumental que crea.
• Una parte de la grabación maestra (alrededor del 2-3 % de los derechos principales).

Un rapero obtiene:

• El 50 % de los derechos de publicación por escribir la letra.
• La mayor parte de los ingresos de la grabación maestra (normalmente junto con el sello discográfico).

Dado que sus ingresos dependen de diferentes fuentes, los A&R de estos artistas trabajan en diferentes direcciones. El A&R de un rapero se centra en el lanzamiento y la promoción exitosos de una canción. Organiza el proceso de grabación, crea la imagen del artista y se encarga de la estrategia de marketing y la promoción del lanzamiento.

El A&R de un beatmaker, por otro lado, se centra en conseguir que su composición llegue al artista más popular. Cuanto más famoso sea el artista, más probabilidades hay de que la canción genere ingresos. Si se consigue negociar una colaboración con un artista de primer nivel como Drake, el éxito está casi garantizado.

Para un A&R que trabaja con compositores, las conexiones en la industria son cruciales. Los compositores y beatmakers rara vez alcanzan el éxito por sí solos: sus carreras se basan en colaboraciones. Cuantos más contactos tengan con artistas famosos, mayor será la probabilidad de que su música tenga demanda y genere ingresos. De hecho, la clave del éxito es escribir una canción para alguien que ya ocupe los primeros puestos en las listas de éxitos.

3. Negociaciones sobre derechos musicales

Una de las tareas clave de un editor musical es proteger los intereses de los compositores y obtener las condiciones más favorables para ellos. Esto es especialmente importante cuando varias personas trabajan en una composición. Imaginemos una situación en la que cuatro compositores trabajan en una canción y, según la práctica habitual, los derechos se dividen a partes iguales entre ellos, independientemente de quién haya contribuido con qué. Sin embargo, esta división dista mucho de ser siempre justa. Es en estos casos cuando los editores entablan negociaciones para determinar la parte que le corresponde a cada participante.

En el proceso de creación de éxitos modernos, la distribución de los derechos puede ser aún más complicada. A veces se contrata a compositores para que trabajen en una parte específica de una canción. Un especialista se encarga de escribir el estribillo, otro del riff instrumental, un tercero trabaja en la letra de las estrofas y el productor, contratado inicialmente para el arreglo, sugiere de repente una frase que se convierte en la clave de toda la obra. En estos casos, la cuestión de la distribución de los derechos se convierte en objeto de complejas negociaciones. Esto es especialmente importante si la canción se vuelve popular de repente y comienza a generar ingresos significativos. Recuerde la historia de las disputas por los derechos de autor en torno a Truth Hurts: estos son los casos de los que estamos hablando. Además de la autoría clásica, también existe la llamada colaboración indirecta. La música moderna está llena de préstamos y reinterpretaciones. Los compositores y productores suelen utilizar elementos de temas existentes para crear nuevas composiciones basadas en ellos. El sampling ha ido mucho más allá del hip-hop y la música electrónica y se ha convertido en una herramienta habitual en una gran variedad de géneros. Sin embargo, desde el punto de vista de los derechos de autor, tan pronto como aparece un sample en una canción, el autor de la composición original recibe automáticamente una parte de los derechos de la nueva obra. Esto se aplica no solo a los fragmentos de audio, sino también a las líneas melódicas o incluso a las letras tomadas prestadas.

En casos como estos, no se aplica la regla estándar de división equitativa. Los propietarios de la música original negocian con los editores para determinar qué porcentaje de los derechos de autor les corresponderá. La parte puede oscilar entre el 5 % y el 100 %, dependiendo de la importancia del sample en la nueva canción. A veces, los autores del material original no piden ninguna compensación, pero si tu tema utiliza una muestra de una canción de Notorious B.I.G., ten por seguro que tendrás que compartir los derechos. Las negociaciones sobre el sampling suelen ser un proceso complicado y largo, pero no se pueden evitar. Si planeas monetizar una pista que utiliza la música de otra persona sin autorización oficial, corres el riesgo de perder todos los derechos sobre tu canción y todos los ingresos que genera.

4. Cómo ayudan los editores a promocionar la música

Mucha gente conoce la canción My Way interpretada por Frank Sinatra, pero su historia comenzó mucho antes de que llegara a las listas de éxitos. La versión original fue escrita por el compositor francés Claude François, y no fue hasta 1969 cuando el autor canadiense Paul Anka adquirió los derechos para adaptarla por un simbólico dólar. Sin embargo, el acuerdo tenía una condición importante: los autores de la original, Claude François y Jacques Revaux, conservaban su parte de los derechos de autor sobre cualquier versión creada por Anka. Esto significa que cada vez que My Way se reproduce en la radio, en cualquier interpretación, desde Sinatra hasta Sid Vicious, son los creadores de la melodía original quienes reciben los ingresos. Para los compositores, esto puede compararse con una mina de oro, ya que su trabajo sigue generando ingresos durante décadas.

La promoción de las obras musicales es una parte importante del trabajo del editor. Su tarea es garantizar que el catálogo que gestiona no solo exista, sino que también genere el máximo beneficio. Esto se consigue mediante versiones, samples, adaptaciones y otras formas de uso de la composición. Los editores activos no se limitan a esperar a que les soliciten el uso de una pista, sino que ellos mismos inician la cooperación. Se ponen en contacto con artistas, productores y empresas, ofreciéndoles composiciones para su interpretación e inclusión en nuevos proyectos. Cuanto más se utiliza la obra, mayor es su valor comercial y más ingresos genera para los autores. Sin embargo, no todos los autores necesitan el mismo enfoque. Dependiendo de la carrera y los objetivos del compositor, se pueden celebrar diferentes acuerdos de edición. Con el tiempo, se han ido formando en el sector varios tipos estándar de acuerdos de este tipo, lo que permite a los autores elegir las condiciones más favorables para trabajar con los editores.

5. Cómo surgen las disputas entre escritores y editores

En la industria musical, los derechos de autor se suelen repartir en una proporción de 70/30: el 70 % va al compositor y el 30 % al editor por sus servicios. Sin embargo, en la práctica, existen diferentes tipos de acuerdos, y no siempre son beneficiosos para los compositores. En algunos casos, los intérpretes exigen una parte de los derechos de autor a cambio de elegir una canción para grabar, especialmente si el autor aún no se ha hecho un nombre. A veces, los representantes o productores de los artistas también quieren algunos de los derechos, como hicieron Norman Petty y Phil Spector. Y a veces, el propio editor insiste en ser incluido en la lista de autores, como ocurrió más de una vez con Morris Levy. Estas situaciones van desde la práctica habitual en la industria hasta planes totalmente sin escrúpulos.

Uno de los tipos de editores más dudosos es el llamado «songshark» (tiburón de las canciones). A diferencia de las empresas de buena fe, estos editores hacen poco por promocionar a los compositores o ganar dinero con los derechos de ejecución de las canciones. En cambio, se lucran con autores inexpertos ofreciéndoles «servicios» de pago que un editor normal proporcionaría de forma gratuita. Esto podría ser el pago por una grabación de demostración, un arreglo o incluso honorarios ficticios por «escuchar» y «calificar» canciones. Por supuesto, hay situaciones en las que pagar por un seminario profesional o por una audición con expertos está totalmente justificado, pero si un editor se aprovecha de un compositor en lugar de buscarle oportunidades, es más probable que se considere fraudulento.

Las cuestiones editoriales suelen causar conflictos entre los músicos y sus representantes. En 1958, Buddy Holly rompió con su representante Norman Petty por una disputa sobre los derechos musicales. Casi una década más tarde, The Buckinghams se enfrentaron a un problema similar cuando se separaron del productor James William Guercio. Una de las demandas más famosas de la industria musical fue la que enfrentó a John Fogerty y su antiguo editor, Saul Zaentz. Zaentz demandó a Fogerty alegando que una de sus canciones en solitario era demasiado similar a una canción de Creedence Clearwater Revival del catálogo del editor. El tribunal falló a favor de Fogerty, pero el hecho de que se presentara dicha demanda demuestra lo complicada que puede ser la relación entre los artistas y los propietarios de sus canciones.

Algunos artistas tratan de evitar estos problemas creando sus propias editoriales. Esto les permite controlar sus propios derechos y recibir todos los beneficios del uso de sus composiciones. Sin embargo, no todos los músicos logran hacerlo a tiempo, y perder el control de sus canciones puede ser catastrófico para ellos. Little Richard, una de las figuras clave de la historia del rock and roll, fue engañado y perdió una parte importante de sus derechos de autor. Brian Wilson y Mike Love, de los Beach Boys, se llevaron una gran sorpresa cuando se enteraron de que el padre de los hermanos Wilson, Merry Wilson, vendió la editorial Sea of Tunes a A&M Records por una cantidad que resultó ser varias veces inferior a su valor real.

Uno de los casos más sonados de pérdida del control de los derechos de edición está relacionado con The Beatles. En 1969, su editor Dick James vendió su participación en la empresa Northern Songs a Associated TeleVision (ATV), recibiendo una importante suma por ello. Esto provocó que The Beatles perdieran el control de los derechos de sus propias canciones. Los intentos de los mánagers Lee Eastman y Allen Klein por evitarlo fueron infructuosos, y ATV se convirtió en el mayor propietario del catálogo del grupo. Después de esto, John Lennon y Paul McCartney decidieron vender sus acciones restantes, renunciando así a la propiedad de sus propias obras y conservando únicamente el derecho a recibir regalías. George Harrison y Ringo Starr conservaron pequeñas participaciones, pero esto ya no les daba ninguna influencia.

Cómo funcionan los acuerdos de edición musical

Cualquier acuerdo de edición implica la transferencia de una parte de los derechos de autor al editor, lo que le permite licenciar la música y cobrar regalías. A cambio, el autor recibe un porcentaje de esos derechos. Sin embargo, el sistema de distribución de derechos es más complejo de lo que podría parecer a primera vista.

Participación del autor frente a la participación del editor

Cada canción se divide automáticamente en dos partes iguales: el 50 % va al autor y el 50 % al editor. Incluso si una canción está escrita por una sola persona, sigue constando de estas dos partes. La parte del autor siempre pertenece al creador de la obra y no puede transferirse a otra persona; los pagos se realizan directamente a través de organizaciones de gestión colectiva de derechos (PRO).

El editor se encarga de recaudar y aumentar los ingresos de la parte editorial de la canción, representando los intereses del autor. Por su trabajo, recibe un porcentaje de los derechos de autor recaudados. Si el compositor no tiene editor ni empresa propia, solo puede contar con la parte del autor, es decir, el 50 % de los posibles derechos de autor.

Hoy en día no es tan difícil crear una editorial propia. Las organizaciones que recaudan derechos de autor, como la PRO (responsable de los derechos de ejecución pública) y la MRO (que recauda derechos mecánicos), ofrecen a los autores herramientas para la autogestión de sus derechos. Esto permite a los músicos ser independientes de terceros y recibir ingresos de todas las fuentes.

Tres tipos de acuerdos de edición musical

La relación entre un editor y un compositor, así como las responsabilidades del editor, dependen en gran medida del tipo de contrato celebrado. A lo largo de los años, la industria musical ha desarrollado varios modelos estándar de cooperación. Veamos los principales.

1. Contratos de edición completos

Este formato solía ser el más común. Al celebrar un acuerdo de este tipo, el autor transfiere el 100 % de sus derechos sobre el material escrito al editor. El contrato cubre todas las obras creadas durante su vigencia y, por regla general, incluye obligaciones mínimas en cuanto al número de canciones. Los derechos de cada composición transferidos en virtud de dicho acuerdo permanecen en manos del editor a perpetuidad.

A cambio, el editor se compromete a apoyar plenamente al autor: promocionando sus canciones, estableciendo contactos profesionales y ayudándole a cerrar acuerdos rentables. También paga un anticipo, que luego se devuelve a través de los derechos de autor.

Aunque este formato es menos común que hace 20 años, todavía se utiliza. En la mayoría de los casos, estos contratos se celebran con autores noveles que aún no han tenido un éxito significativo. El editor asume riesgos financieros y de reputación al invertir en el desarrollo del autor, y a cambio recibe una gran parte de los ingresos.

2. Acuerdos de edición conjunta

Hoy en día, este formato de contrato es el más popular entre los compositores. En este tipo de acuerdo, el autor y la editorial publican conjuntamente el material musical, dividiendo la parte de la editorial a partes iguales. Como resultado, el autor recibe el 75 % de los ingresos: el 50 % como creador de la obra y otro 25 % de la parte editorial que pertenece a su propia microempresa.

Este tipo de cooperación es adecuado para autores que ya tienen cierto éxito e influencia, pero que aún necesitan el apoyo de un editor. A diferencia de un contrato de edición completo, aquí el autor tiene más control sobre los derechos, ya que puede recuperarlos al final del contrato. La duración de estos derechos es individual y varía desde varios años hasta varias décadas.

Por lo demás, este tipo de acuerdo es similar a un contrato de publicación completo. La editorial proporciona un anticipo, que luego se reembolsa con los ingresos del autor, promociona sus canciones, le ayuda a establecer contactos en la industria, financia la creación de maquetas y organiza la colaboración con artistas famosos. A su vez, el autor se compromete a escribir un número determinado de canciones durante la vigencia del contrato.

La distribución de los ingresos procedentes de la concesión de licencias de material musical en publicidad, cine y televisión se negocia por separado en cada caso concreto. La participación final del autor depende de las condiciones que haya podido acordar al celebrar el contrato.

3. Acuerdos de edición administrativa

Este formato de cooperación se diferencia de los demás en que el editor solo desempeña una función: recaudar y verificar los derechos de autor. El autor conserva íntegramente los derechos sobre sus obras y el editor recibe entre el 10 % y el 25 % de la comisión en concepto de gastos administrativos. Con este tipo de contrato, el editor solo recibe una parte durante la vigencia del contrato y, una vez expirado este, deja de participar en el reparto de ingresos. Por este motivo, estos contratos suelen celebrarse por un periodo más largo que los conjuntos, a veces de hasta 5 años.

Esta opción es la más elegida por compositores e intérpretes experimentados que ya están firmemente establecidos en la industria y no necesitan promoción adicional. Por ejemplo, productores y compositores conocidos como Max Martin no necesitan el apoyo de una editorial para encontrar intérpretes, ya que cuentan con contactos consolidados. Sin embargo, sí necesitan ayuda profesional para registrar sus obras en diversas sociedades de derechos de autor, auditar los derechos de autor y comprobar el uso de las composiciones en películas y publicidad. Este tipo de acuerdos permiten a los grandes compositores y artistas mantener el control total sobre sus canciones, al tiempo que garantizan el máximo cobro de derechos de autor. Este enfoque también resulta conveniente para los músicos que crean música exclusivamente para sí mismos y no tienen previsto ceder los derechos a nadie más. Por eso, muchos servicios de distribución digital, como TuneCore, CDBaby y Ditto Music, ofrecen servicios de edición administrativa junto con la distribución de música en plataformas de streaming.

Preparación de música para sincronización

La concesión de licencias de música para sincronización es una parte importante de la edición musical. Permite que las pistas se utilicen en combinación con contenido de vídeo, por ejemplo, en películas, anuncios o videojuegos. Este formato no solo proporciona ingresos al autor por la concesión de licencias, sino que también amplía significativamente su público.

Conectarse a servicios que trabajan con sincronización brinda a los músicos acceso a una amplia gama de oportunidades. Esto incluye colocar canciones en películas, programas de televisión, anuncios y proyectos de videojuegos. Las licencias de sincronización pueden ser una gran fuente de ingresos estables y aumentar el reconocimiento del artista a nivel internacional.

Cómo colaborar con un editor musical

Para monetizar su música de la forma más eficaz posible, el autor necesita colaborar con un editor que se encargue de las cuestiones administrativas. Esto incluye registrar las canciones en las sociedades de derechos de autor, realizar un seguimiento de los derechos de autor y enviar la música para su sincronización.

El editor realiza las siguientes tareas:

• Registra las obras en organizaciones internacionales que protegen los derechos de los intérpretes.
• Introduce la música en bases de datos para el cobro de derechos mecánicos.
• Controla y recauda los derechos de autor por la ejecución pública y la reproducción mecánica.
• Ofrece temas para su uso en películas, publicidad y otros formatos multimedia, y garantiza el cobro de los ingresos por licencias.

El futuro de la edición musical

La edición sigue siendo una parte importante de la carrera de un compositor, pero su formato está cambiando significativamente. Las tendencias actuales en la industria recuerdan en muchos aspectos a la evolución de los sellos discográficos.

Hace veinte años, la mayoría de los artistas firmaban con grandes discográficas que cubrían los costes de grabación y promoción a cambio de una parte significativa de las ventas. Al mismo tiempo, los compositores firmaban contratos de edición completos, con la esperanza de que sus canciones se reprodujeran en la radio, donde se gana la mayor parte del dinero.

Eso ha cambiado: la tecnología digital ha dado a los compositores y artistas más oportunidades de autopromocionarse. En lugar de trabajar en grandes estudios, como ocurría en el pasado, los éxitos se crean en casa por pequeños equipos y se promocionan a través de las redes sociales y los servicios de streaming.

Los contratos de coedición centrados en el desarrollo de los compositores siguen siendo populares, pero cada vez más compositores optan por acuerdos administrativos. Esto es similar a lo que ocurre en la industria discográfica, donde los artistas trabajan cada vez más con distribuidores en lugar de con discográficas. La independencia se está convirtiendo en un factor clave, ya que permite a los artistas mantener el control sobre su catálogo en lugar de cederlo a grandes empresas.

Sin embargo, ni siquiera los compositores totalmente independientes pueden prescindir de la administración editorial, al igual que los artistas independientes necesitan los servicios de los distribuidores digitales. Nuevas empresas como Kobalt y Songtrust están avanzando en esta dirección, creando sistemas automatizados para recaudar y distribuir los derechos de autor.

Hoy en día, las líneas entre los diferentes sectores del negocio de la música se están difuminando. Los distribuidores están empezando a ofrecer servicios tradicionalmente reservados a los sellos discográficos, y es posible que en el futuro las editoriales amplíen su papel asumiendo funciones promocionales. Es posible que pronto surjan en el mercado nuevos actores que combinen la gestión de compositores con capacidades que antes solo estaban al alcance de los gigantes editoriales.