Właśnie skończyłeś nagrywać swoją niesamowitą kompozycję i wygląda na to, że będzie to świetna piosenka. Zagrałeś ją na najwyższym poziomie, nagranie i miksowanie zostały wykonane profesjonalnie. Z niecierpliwością nagrywasz swoją nową płytę CD i z dumą pokazujesz ją znajomym. Jednak po wysłuchaniu swojego „arcydzieła” na „markowej” płycie zdajesz sobie sprawę, że coś jest nie tak z dźwiękiem...
Co jest nie tak z moją piosenką?
Głośność utworu nie jest wystarczająca. Wydaje się on blady i niepozorny w porównaniu z innymi nagraniami audio na płytach CD. Próba remiksowania utworów przy różnych poziomach głośności nie rozwiązuje problemu, a Twoja kompozycja staje się po prostu głośniejsza, ale nie wyróżnia się.
Brzmienie utworu jest nudne. Inne płyty CD brzmią jasno i żywo. Próbowałeś podnieść wysokie tony na korektorze, ale spowodowało to, że dźwięk stał się ostrzejszy i dodało nieprzyjemnych wysokich tonów;
Instrumenty i wokale brzmią płasko, bez głębi i bogactwa. Komercyjne nagrania mają zazwyczaj gęsty dźwięk, uzyskiwany dzięki kompresji. Mając to na uwadze, zaczynasz stosować kompresję i regulować ustawienia sprzętu. Teraz Twój miks brzmi nieco lepiej: wokale są bogatsze, ale perkusja nadal nie ma dynamiki. Jest lepiej, ale nadal nie idealnie.
Bas brzmi płasko i brakuje mu głębi. Postanawiasz wzmocnić bas i podkręcić go na korektorze, ale w rezultacie uzyskujesz tylko więcej szumu i zamglenia w niższych częstotliwościach miksowania. „Mięso” nigdy się nie pojawia;
Słyszysz każdy instrument w miksie, ale wszystkie brzmią rozproszone i nieprawidłowo. Twoi konkurenci w świecie nagrań tworzą bardziej precyzyjny dźwięk przestrzenny, którego nie można osiągnąć poprzez zwykłą regulację pozycji poszczególnych ścieżek w obrazie stereo.
Zastosowałeś pogłos do poszczególnych ścieżek, ale nadal brzmią one jak zbiór instrumentów rozproszonych w różnych punktach. W innych nagraniach istnieje pewien wspólny punkt, który łączy wszystkie dźwięki. Nie jest to tylko suma pogłosu poszczególnych ścieżek, ale „dopasowanie” całego miksowania.
Jeśli nie masz doświadczenia w masteringu, ale masz dostęp do programu Ozone, masz szczęście. Ozone daje Ci narzędzia, dzięki którym osiągniesz dokładnie taki dźwięk, jaki chcesz. Zastanówmy się, jak to zrobić. Chociaż definicje masteringu są różne, celem tego przewodnika jest przygotowanie miksów do ostatecznego masteringu przed nagraniem na płytę CD.
Ogólnie rzecz biorąc, mastering obejmuje następujące etapy i zadania. Twoim celem jest stworzenie świetnego wstępnego miksowania (zwykle jako plik stereo) i dodanie do niego ostatnich, ale bardzo ważnych poprawek za pomocą Ozone.
Pomyśl o masteringu jako o ostatnim szlifie Twojego miksowania, różnicy między dobrym brzmieniem miksowania a profesjonalnym miksowaniem masteringowym. W procesie tym można wykorzystać korektor pasmowy, kompresor wielopasmowy, ekscyter harmoniczny, maksymalizator głośności i tak dalej. Proces ten jest czasami nazywany „premasteringiem”, ale dla uproszczenia będziemy nazywać go masteringiem. Ozone został zaprojektowany tak, aby całkowicie pokryć ten etap produkcji i nadać projektowi taki sam profesjonalny lub „komercyjny” dźwięk, jaki zamierzałeś uzyskać podczas miksowania do pliku stereo.
Kim jest OZONE?
System efektów masteringu
Z technicznego punktu widzenia Ozone jest wtyczką, ale w praktyce Ozone zapewnia kilka modułów, które zapewniają kompletny cykl przetwarzania podczas procesu masteringu (a dokładniej „premasteringu”, ponieważ Ozone zajmuje się tylko przetwarzaniem, a nie tworzeniem płyt CD, konwersją plików itp. Ponadto Ozone zawiera system do wizualnego monitorowania ważnych aspektów dźwięku, narzędzia do tworzenia „migawek” różnych części miksów, porównywania ich oraz możliwość przywrócenia kolejności modułów masteringu w systemie.
64-bitowe przetwarzanie dźwięku
Podczas przetwarzania audio Ozone jest w stanie wykonać setki obliczeń dla każdej pojedynczej próbki audio. W systemie cyfrowym każde z tych obliczeń jest ograniczone do skończonej precyzji określonej przez liczbę bitów użytych w obliczeniach. Aby uniknąć przybliżonego zaokrąglania i błędów, Ozone wykonuje każde obliczenie przy użyciu 64 bitów.
Symulacja analogowa
Ozone jest wynikiem szeroko zakrojonych badań nad modelowaniem analogowym, co oznacza opracowanie algorytmów przetwarzania cyfrowego zdolnych do emulacji funkcji sprzętu analogowego. Chociaż technicznie niemożliwe jest całkowite cyfrowe odtworzenie sprzętu analogowego przy użyciu tylko dwóch cyfr – 1 i 0, Ozone zapewnia funkcje kompresji, korekcji i zniekształceń harmonicznych, które są bardzo zbliżone do charakterystyki urządzeń analogowych.
Co zatem stanowi o „charakterze” sprzętu analogowego? Na ten temat napisano wiele artykułów i publikacji, ale nadal nie ma jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy zachowanie urządzeń analogowych można w pełni wyjaśnić. Ogólnie rzecz biorąc, analogowe przetwarzanie dźwięku wiąże się z pewnymi nieliniowymi aspektami, które matematyk uznałby za niekonwencjonalne i niepodlegające rygorystycznej analizie matematycznej. Jednak wiele osób uważa, że brzmienie muzyczne jest ważniejsze niż wzory matematyczne.
Przykładem takich aspektów jest na przykład niewielkie opóźnienie fazowe, które analogowy korektor wprowadza do przetwarzanego dźwięku. Stworzenie cyfrowego korektora wolnego od tego opóźnienia nie jest technicznie trudne. Jednak pomimo większej dokładności może on nie brzmieć tak żywo.
Problem ten staje się szczególnie dotkliwy podczas pracy z kompresorami i efektem nasycenia lampowego, którego doświadczamy w prawdziwych lampowych zestawach gitarowych. Wszystkie te cechy analogowe łączą się, tworząc muzyczne ciepło, bogaty bas, jasność, głębię i słodki dźwięk. Ozone został opracowany w celu odtworzenia tych cech analogowego przetwarzania dźwięku.
Pomiar i przetwarzanie (DSP)
Niektórzy inżynierowie dźwięku mogą obejść się bez przyrządów pomiarowych. Wystarczy im po prostu usłyszeć i zrozumieć, nad czym pracują. Potrafią usłyszeć dźwięk i określić jego częstotliwość lub usłyszeć poziom i wiedzieć, kiedy zastosować kompresję. Jednak dla innych, w tym dla nas, każdy moduł w Ozone łączy kontrolę przetwarzania audio z wizualną informacją zwrotną za pomocą odpowiednich narzędzi pomiarowych.
Podczas pracy z korektorem można obserwować całe spektrum sygnału. W przypadku kompresji sygnał jest widoczny jako histogram poziomów. Rozszerzając podstawę stereo, można monitorować fazę sygnału. Nie zastępuje to zmysłu słuchu, ale można to porównać do korzystania z prędkościomierza podczas jazdy samochodem. Kiedy zaczynałeś naukę jazdy, ciągle patrzyłeś na prędkościomierz. Z czasem rozwinąłeś instynkt i stałeś się mniej zależny od wizualnej kontroli prędkości. Jednak od czasu do czasu nadal spoglądałeś na prędkościomierz i byłeś zaskoczony tym, jak szybko jedziesz. Korzystając z Ozone, możesz przejść przez podobny proces.
Wydajność interfejsu użytkownika (UI)
Proces masteringu może być długi i żmudny. Możesz być zaskoczony brakiem fizycznych przycisków w programie Ozone. Jest to czyste oprogramowanie, które nie jest związane z przestarzałym paradygmatem sprzętowym komputerów z ostatnich dziesięcioleci. Spędziliśmy niezliczone godziny, aby Ozone był jak najłatwiejszy w użyciu, a jednocześnie wyglądał jak kompresor z lat 60.
Podstawowe ustawienia DO MASTERINGU
Programy i sprzęt fizyczny
Ważnym aspektem jest to, że podczas procesu masteringu z pewnością skupisz się na poprawie swojego miksowania. Programy takie jak Wavelab, Sound Forge i Audition są przeznaczone do pracy z pojedynczymi plikami stereo. Możesz jednak przetwarzać swój miks stereo w edytorze wielokanałowym jako pojedynczą ścieżkę stereo i masterować w tym formacie.
Zalecamy powstrzymanie się od łączenia procesu miksowania i masteringu w jednym kroku, jak ma to miejsce na przykład w Samplitude v7. Możesz używać Ozone jako efektu masteringu w projekcie wielokanałowym, ale istnieją dwa praktyczne problemy. Po pierwsze, Ozone wymaga więcej zasobów procesora niż zwykłe wtyczki. Edytor miksowania przetwarza ścieżki i próbuje jednocześnie zarządzać Ozone, co może spowodować przeciążenie procesora i zawieszenie komputera.
Po drugie, zbyt łatwo ulec pokusie, aby zrobić wszystko w jednej sesji: miksowanie, mastering, rearanżację, a może nawet ponowne nagranie. Może to być dobry pomysł, ale warto pamiętać, że komputer nie jest tak niezawodny jak urządzenia sprzętowe. Zalecamy rozdzielenie etapów nagrywania/miksowania i masteringu. Najpierw skup się na ogólnym brzmieniu miksów, zadając sobie pytanie: „Jak brzmiałby ten syntezator z innym tonem lub chórem?”. Następnie, po zakończeniu miksowania, utwórz pojedynczy plik stereo i zmasteruj go jako ostatni etap przetwarzania kompozycji.
Efekty masteringu
W procesie masteringu zazwyczaj wykorzystuje się ograniczony zestaw określonych efektów. Kompresory, limitery i ekspandery służą do kontrolowania dynamiki głośności całego miksowania. Wielopasmowe efekty dynamiczne służą do regulacji dynamiki określonych częstotliwości lub instrumentów, np. dodania mocy gitarze basowej lub ciepła wokalowi, w przeciwieństwie do kompresorów jednopasmowych, które obejmują cały zakres częstotliwości miksowania. Korektory służą do korygowania balansu tonalnego. Pogłos może dodać pełnię brzmienia miksowi, uzupełniając efekty pogłosu, które mogły zostać zastosowane do poszczególnych ścieżek. Efekty kształtowania pola stereo mogą regulować szerokość i charakterystykę przestrzenną pola dźwiękowego. Efekty wzbudzania harmonicznych mogą dodać obecności lub „jasności” do miksów. Wzmacniacze głośności mogą zwiększyć ogólną głośność miksowania, jednocześnie kontrolując szczyty, aby zapobiec przesterowaniu. Istnieje wiele sposobów uporządkowania tych efektów i nie ma jednej „prawidłowej” kolejności. W Ozone domyślnie efekty główne są uporządkowane w następującej kolejności (ścieżka sygnału w Ozone):
Tworzenie pola stereo wielopasmowego (Multiband Stereo Imaging);
Maksymalizator głośności.
Kolejność tych operacji można dowolnie dostosować do własnych potrzeb. Można eksperymentować z różnymi ścieżkami przetwarzania sygnału. Jedynym wyjątkiem, który możemy polecić we wszystkich przypadkach, jest sytuacja, gdy używasz wzmacniacza głośności (Volume Booster) – powinien on znajdować się na końcu łańcucha przetwarzania.
Siedem zasad podczas masteringu
Zanim zaczniesz sesję masteringu, pamiętaj o siedmiu zasadach, które warto czasem sobie przypomnieć:
Znajdź kolegę, który również może masterować Twoje miksy. W większości studiów projektowych ta sama osoba pełni wiele ról: wykonawcy, producenta, inżyniera dźwięku i inżyniera masteringu. Jednak zawsze warto mieć kogoś, kto może posłuchać i ocenić Twoje miksy i mastering. Lub znajdź kogoś, dla kogo tworzysz, i wymieniaj się pomysłami. Pamiętaj, że zawsze jesteś zbyt blisko swojej muzyki. Możesz dostrzegać szczegóły, które inni przeoczą, a możesz przeoczyć rzeczy, które inni zauważą;
Rób regularne przerwy i słuchaj innych płyt CD. Odśwież swoje uszy innymi materiałami muzycznymi;
Zmieniaj miejsce podczas słuchania. Monitory studyjne są kierunkowe, a dźwięk może się znacznie zmieniać w zależności od pozycji. Poruszaj się po pokoju i słuchaj muzyki z różnych punktów.
Słuchaj swojego miksowania na różnych głośnikach i systemach. Nagraj kilka wersji miksowania i posłuchaj ich na domowym sprzęcie stereo lub w samochodzie. Nie skupiaj się zbytnio na drobnych różnicach, ale zwróć uwagę na ogólny dźwięk miksowania w różnych systemach.
Sprawdź, jak brzmi Twój miks w trybie mono. Upewnij się, że dźwięk pozostaje niezmieniony po odwróceniu fazy na jednym z kanałów. Ludzie mogą słuchać Twojej muzyki na różne sposoby, a to pomoże Ci ocenić jakość Twojej pracy jako inżyniera dźwięku. Ozone umożliwia szybkie sprawdzenie kompatybilności mono za pomocą przycisku „Channel Ops”. Możesz szybko przełączyć miks na tryb mono i zmienić fazę lewego i prawego kanału, aby to sprawdzić.
Słuchaj monitora przy normalnym poziomie głośności, ale od czasu do czasu sprawdzaj miks przy wyższym poziomie głośności. Kiedy słuchasz muzyki przy niskim i średnim poziomie głośności, słyszysz więcej częstotliwości średnich (na które ucho jest najbardziej wrażliwe) i mniej częstotliwości niskich i wysokich. Wynika to z tak zwanego efektu Fletchera-Munsona, który oznacza, że różne częstotliwości są postrzegane inaczej w zależności od poziomu głośności odtwarzania;
Kiedy masz pewność, że wszystko jest gotowe, odłóż swoją pracę na bok i idź spać. Następnego dnia rano ponownie posłuchaj swojego miksowania.
Korekcja (EQ)
Dobrym punktem wyjścia w procesie masteringu jest korektor. Chociaż większość ludzi wie, jak działają korektory i do czego służą, osiągnięcie równowagi w całym miksie może nadal być trudne.
Jaki jest cel korektora w procesie masteringu?
Kiedy staramy się, aby nasz miks brzmiał świetnie, ciężko pracujemy nad osiągnięciem „równowagi tonalnej”. Bez wątpienia zadbałeś już o każdy instrument, starannie dostosowując korektory podczas przygotowywania i łączenia wszystkich ścieżek w jeden miks. Teraz naszym zadaniem jest tylko poprawa ogólnego brzmienia, nadanie mu bardziej naturalnego charakteru. Łatwiej to powiedzieć niż zrobić, ale istnieją ogólne techniki, które mogą pomóc w osiągnięciu akceptowalnej równowagi tonalnej.
Zasady działania korektora
Przed zagłębieniem się w tę naukową dziedzinę przedstawimy podstawowe zasady korekcji. Istnieje wiele różnych rodzajów korektorów, ale ich wspólnym celem jest wzmocnienie lub osłabienie określonych częstotliwości lub zakresów częstotliwości. Skupimy się na korektorach parametrycznych, które zapewniają największy poziom kontroli nad każdym zakresem częstotliwości. Korektory parametryczne zazwyczaj składają się z kilku pasm. Każde pasmo jest oddzielnym filtrem, który pozwala podnosić lub obniżać częstotliwości w swoim zakresie. Łącząc różne pasma, można stworzyć praktycznie nieskończoną liczbę konfiguracji korektora. Na przykład na poniższym obrazku widać ekran korektora w programie Ozone. Jest tam 8 zestawów strzałek reprezentujących 8 pasków. Jedno z pasm jest wybrane w zakresie około 3762 Hz i zredukowane o -3,5 dB. Jasnoczerwona krzywa pokazuje ogólny efekt wszystkich zakresów częstotliwości, natomiast ciemniejsza czerwona krzywa odzwierciedla krzywą wybranego zakresu częstotliwości wskazanego przez kursor.
Nie wchodzimy w szczegóły dotyczące regulacji parametrów korektora parametrycznego, zakładając, że je rozumiesz. Nie będziemy też zagłębiać się w opcje sterowania korektorem, ponieważ są one dość proste i intuicyjne. Jeśli wolisz pracować z liczbami niż wizualnymi reprezentacjami graficznymi, program Ozone posiada również odpowiednie funkcje.
Rozpocznijmy korektę od „środka” miksowania
Posłuchaj i spróbuj zidentyfikować wszelkie anomalie, które mogą się pojawić. Zacznij od średnich tonów (wokale, gitara, klawisze itp.), ponieważ są one zazwyczaj „sercem i duszą” utworu. Czy słyszysz „zamglony” lub niewyraźny dźwięk? Być może dźwięk jest zbyt bogaty lub zbyt słaby? A może dźwięk jest zbyt ostry? Porównaj swój miks z innymi utworami lub komercyjnymi płytami CD. Prawie wszystkie anomalie można opisać w następujący sposób:
Jeśli występuje nadmierna nieczystość lub zamglenie, spróbuj obniżyć częstotliwości w zakresie od 100 do 300 Hz (pasmo 2 domyślnie ustawione na 180 Hz w Ozone). Zmniejsz poziom o kilka decybeli, a jeśli to nie pomoże, poszukaj problemu na etapie miksowania;
Jeśli dźwięk wydaje się nosowy lub beczkowaty, zmniejsz częstotliwości w zakresie od 250 do 1000 Hz (pasmo 3 domyślnie ustawione jest na 520 Hz w Ozone). Pamiętaj, aby dostosować poziom w zakresie 3-6 decybeli, unikając zbyt gwałtownych zmian, ponieważ mogą one wskazywać na błąd na etapie miksowania lub nagrywania;
Jeśli dźwięk jest zbyt ostry, może to być spowodowane częstotliwościami w zakresie od 1000 do 3000 Hz. Spróbuj obniżyć to pasmo o kilka decybeli (pasmo 4 jest domyślnie ustawione na 1820 Hz w Ozone).
Mamy nadzieję, że zastosowanie jednego lub dwóch pasm w tych obszarach pomoże poprawić brzmienie średnich tonów. Pamiętaj, że możesz zaznaczyć określone zakresy, używając kombinacji klawiszy Alt+kliknięcie, aby je podświetlić i ocenić. W niektórych przypadkach możesz również zacząć od podniesienia poziomu w określonym zakresie, aby go podświetlić, a następnie obniżyć go, aby dokładniej usłyszeć problemy w tym obszarze.
Najbardziej naturalny dźwięk uzyskuje się zazwyczaj przy użyciu szerokich pasm (współczynnik Q mniejszy niż 1,0). Jeśli używasz zbyt wąskiego filtra lub zbyt wysokiej wartości decybeli, a Twoje próby korekty nie przynoszą żadnej poprawy, wróć do poszczególnych ścieżek i spróbuj znaleźć i naprawić problem w tym miejscu.
Pamiętaj również, że Twoje uszy szybko dostosują się do zmian w korektorze i możesz uznać, że różnica jest bardziej wyraźna niż w rzeczywistości. Porównanie stanu przed i po niewielkich zmianach w korektorze może pomóc w zapobieganiu zbyt radykalnej regulacji poziomów w pasmach.
Zasady działania korektora
Porównując swój miks z wersjami komercyjnymi na tym etapie, możesz ulec pokusie zwiększenia basów za pomocą korektora. Warto jednak oprzeć się tej pokusie. Nie martw się, Twój miks nadal będzie miał potrzebny dźwięk o niskiej częstotliwości, ale planujemy to zrobić za pomocą kompresji wielopasmowej na późniejszym etapie masteringu. Uważamy, że sensowne jest użycie korektora jako filtra dla częstotliwości poniżej 30-40 Hz. Niektórzy fani audio mogą wyrażać obawy w tej kwestii, argumentując, że słyszymy częstotliwości nawet do 20 Hz i że niektóre informacje muzyczne mogą zostać utracone. Ludzie zazwyczaj uważają, że „bas” mieści się w zakresie od 50 do 100 Hz, ale... dźwięki w zakresie 20-40 Hz można zazwyczaj płynnie zredukować do 0 decybeli. Zaletą tego rozwiązania jest to, że można pozbyć się niepotrzebnego dudnienia i szumu o niskiej częstotliwości, które mogą przeciążać poziomy głośności.
Należy pamiętać, że w przypadku basu i wszelkich zmian korektora każda akcja powoduje reakcję przeciwną. Zwiększenie jednej częstotliwości może zamaskować inną. I odwrotnie, zmniejszenie jednej częstotliwości może sprawiać wrażenie zwiększenia innej. Każda zmiana korektora może wpływać na postrzeganie ogólnej równowagi tonalnej całego miksowania. Gitary basowe i bębny basowe mogą obejmować szeroki zakres częstotliwości. Na przykład „bum” bębna basowego może skupiać się wokół 100 Hz, ale atak zazwyczaj mieści się w zakresie 1000–3000 Hz. Dlatego czasami można uzyskać wyraźniejszy dźwięk „basu”, koncentrując się na wyższej częstotliwości ataku, w przeciwieństwie do obszaru wokół 100 Hz, który może powodować „zamulenie”.
Wysokie
Na koniec zwróćmy uwagę na wysokie częstotliwości w miksie.
Nie zdziw się, jeśli dźwięki wydają się nieco przytłumione lub stłumione w porównaniu z płytą CD. Można to skorygować, zwiększając wysokie częstotliwości o niskim współczynniku Q (szeroki zakres częstotliwości) między 12 a 15 kHz. Jest jednak inny sposób: nie zmieniaj niczego w korektorze i dodaj jasność oraz dzwonienie za pomocą wielopasmowego urządzenia wzbudzającego harmoniczne.
Zachowaj ostrożność podczas zwiększania poziomów w zakresie 6000-8000 Hz. Może to dodać nieco „obecności” do dźwięku, ale może również spowodować irytujące syczenie lub szumy w wokalu. (zobacz sekcję dotyczącą dynamiki wielopasmowej, aby uzyskać informacje na temat „de-essing” lub kontroli syczenia);
Redukcja szumów to obszerny temat, ale czasami można zredukować zewnętrzne szumy taśmy lub inne szumy, wycinając wysokie częstotliwości w zakresie od 6000 do 10 000 Hz. (Szumy można wyeliminować lub zredukować za pomocą wielopasmowego bramkowania lub specjalistycznych narzędzi do redukcji szumów innych producentów).
Zwróć uwagę na ogólną równowagę tonalną – spektrum wysokich częstotliwości, które stopniowo maleje.
Zwróć uwagę na „spektrogram” dźwięku, czyli obraz charakterystyczny dla prawie wszystkich komercyjnych miksów. W tym przypadku wykorzystano utwór „Hate to Lose Your Loving” zespołu Little Feat. Jeśli jednak posiadasz Ozone, spróbuj przeanalizować kilka płyt CD, a możesz być zaskoczony, widząc, jak częstotliwości mają takie samo nachylenie. Ta cecha jest tak ważna, że uwzględniliśmy ją w Ozone. Jeśli nie widzisz tej linii na ekranie, po prostu kliknij przycisk „Snapshots” w sekcji EQ i wybierz „6 dB guide”. Nachylona szara linia będzie punktem odniesienia do porównania wysokich częstotliwości w miksie.
EQ z wizualną informacją zwrotną
Analizator widma pozwala nam jednocześnie widzieć i słyszeć dźwięk, co znacznie poprawia nasze postrzeganie różnych zakresów częstotliwości i jest ważnym narzędziem dla inżynierów dźwięku. W Ozone analizator widma jest przedstawiony w następujący sposób: zielona linia wyświetla widmo lub FFT (szybką transformację Fouriera), obliczane w czasie rzeczywistym w zakresie od 20 Hz do 20 kHz – granicy słyszalności ludzkiego ucha.
Monitorowanie szczytów : umożliwia śledzenie i zapisywanie szczytów w widmie. (Należy pamiętać, że w Ozone można zresetować wyświetlanie szczytów, klikając obraz widma);
Tryb średni lub rzeczywisty : Jeśli interesują Cię wartości szczytowe lub wąskie pasma częstotliwości, możesz kontrolować widmo w czasie rzeczywistym. Aby porównać miksy i zwizualizować ogólną równowagę tonalną, wybierz ten tryb;
Rozmiar FFT : Nie wchodząc w szczegóły matematyczne, pamiętaj tylko: im wyższa wartość rozmiaru FFT, tym dokładniejsze informacje o częstotliwościach dostarczane przez Ozone. Rozmiar FFT 4096 jest zazwyczaj dobrym wyborem, chociaż w razie potrzeby można ustawić wyższą wartość, aby uzyskać większą szczegółowość, zwłaszcza podczas pracy z niskimi częstotliwościami.
Nakładanie i okno: Są to opcje wyboru. Zazwyczaj ustawienia nakładania na poziomie 50% i okna w trybie Hamminga dają dobre wyniki.
Podsumowanie:
Spróbuj zmniejszyć poziom sygnału w danym zakresie częstotliwości, zamiast go zwiększać.
Zmiana o więcej niż 5 decybeli może wskazywać na problem, który trudno skorygować za pomocą korektora. W takim przypadku rozważ powrót do miksowania wielokanałowego;
Usuń wszystkie częstotliwości poniżej 30 Hz, aby pozbyć się dudnienia i szumu w zakresie niskich częstotliwości.
Rozważ użycie wielopasmowego przetwarzania dynamiki (kompresja wielopasmowa), aby dodać głębi miksowi, zamiast wzmacniać niskie częstotliwości za pomocą korektora.
Spróbuj podkreślić instrumenty, podnosząc poziom ich częstotliwości ataku lub częstotliwości harmonicznych, zamiast zwiększać podstawowe „najniższe” częstotliwości. Ekstremalne zwiększenie częstotliwości podstawowych każdego instrumentu może sprawić, że miks będzie wyglądał na zagmatwany.
Rozważ użycie wielopasmowego wzbudzenia harmonicznego zamiast zwiększania części wysokich tonów za pomocą korektora, aby dodać jasności i żywotności. Ta rada, podobnie jak wszystko inne w tym przewodniku, jest subiektywna i zależy od kontekstu. Spróbuj porównać wzbudzenie harmoniczne z delikatnym podniesieniem korektora w zakresie 12-15 kHz;
Zaufaj swoim uszom i oczom. Porównaj swój miks z innymi, używając obu zmysłów.
Mastering pogłosu
Jaki jest cel pogłosu w masteringu?
Jeśli stworzyłeś satysfakcjonującą przestrzeń pogłosową na poszczególnych ścieżkach, rezultatem będzie pojedyncze płótno dźwiękowe. W tym kontekście nie ma potrzeby dodawania pogłosu na końcowym etapie miksowania. Jednak w niektórych sytuacjach niewielki pogłos masteringowy może dodać ostateczną harmonię do całej kompozycji. Na przykład:
Jeśli nagrywasz na żywo w pomieszczeniu o nieodpowiedniej akustyce, w którym mogą wystąpić nieprzyjemne wybrzmienia lub rezonanse, dodanie warstwy pogłosu do końcowego miksowania może pomóc wyeliminować wiele problemów akustycznych pomieszczenia;
Krótki pogłos może dodać wrażenie głośności do miksowania. W tym przypadku nie próbujesz znacząco zmienić głośności miksowania, ale raczej stworzyć krótki, niskopoziomowy pogłos, który uzupełnia dźwięki kompozycji;
Czasami miksowi brakuje poczucia spójności przestrzennej. Każda ścieżka lub instrument wydaje się znajdować w swojej własnej przestrzeni, ale nie są one połączone w jedną całość dźwiękową. W takich przypadkach pogłos masteringowy może służyć jako rodzaj „lakieru”, który łączy ścieżki w jedną całość.
Zasady działania pogłosu
Mówiąc najprościej, pogłos symuluje odbicie dźwięku od ścian, tworząc bogate echo lub opóźnienie oryginalnego sygnału. Kiedy dźwięk odbija się od ścian, przed dotarciem do naszych uszu następuje opóźnienie czasowe. Dodatkowo, gdy sygnał jest opóźniony lub odbity, liczba tych odbić wzrasta, ale ich intensywność maleje, tworząc tak zwany „rozpływający się” dźwięk, w przeciwieństwie do wyraźnie widocznego echa.
Istnieje wiele rodzajów pogłosów, takich jak pogłos płytowy, sprężynowy, odwracalny i bramkowy. W kontekście masteringu zazwyczaj dzielimy pogłosy na dwie główne kategorie: studyjne i akustyczne. Nie jest to podział ściśle techniczny, ale raczej funkcjonalny.
Pogłos akustyczny symuluje rzeczywistą przestrzeń akustyczną. Jest idealny do umieszczania poszczególnych instrumentów (lub ścieżek audio) w takiej wirtualnej przestrzeni akustycznej. Wyraźnie słychać „wczesne odbicia” od oryginalnego sygnału odbijającego się od pobliskich ścian, a następnie zanikające wraz z późniejszymi odbiciami. W ten sposób uzyskuje się dokładne odwzorowanie położenia instrumentu w tej wirtualnej przestrzeni.
Z drugiej strony pogłosy studyjne są sztucznymi modelami przestrzeni i chociaż nie są w stanie całkowicie odtworzyć brzmienia prawdziwych przestrzeni, są szeroko stosowane w studiach komercyjnych. Nie imitują one dokładnie prawdziwych przestrzeni, ale zapewniają różnorodne efekty, które dodają bogactwa i piękna utworowi. Dzięki nim nie tworzy się obrazu rzeczywistej lokalizacji muzyków grających w prawdziwej przestrzeni akustycznej, ale raczej wypełnia się przestrzeń miksów lub ścieżek dźwiękiem.
Korzystanie z pogłosu w Ozone
Ozone zawiera pogłos „studyjny”, który wykorzystuje 64-bitowy algorytm zaprojektowany w celu uzyskania bogatego, gęstego brzmienia. Pogłos ten został specjalnie zaprojektowany z minimalnym zestawem parametrów sterujących, aby zapewnić optymalną wydajność. Nie ma żadnych specjalnych efektów sterujących pogłosem, które mogłyby być przydatne podczas pracy z poszczególnymi ścieżkami, ale nie są one wymagane w przypadku już zmiksowanych ścieżek. Pomyśl o tym pogłosie jako o „pokryciu” pogłosu w gotowym miksie. Aby lepiej zrozumieć brzmienie pogłosu w Ozone, możesz załadować utwór i włączyć solo modułu pogłosu (dzięki czemu usłyszysz tylko jego efekt).
Najpierw zwiększ parametr WET, który kontroluje ilość pogłosu zmiksowanego w miksie.
Parametr Room Size, w sensie „akustycznym”, określa rozmiar wirtualnego pomieszczenia, w którym znajduje się miks. Jednak biorąc pod uwagę, że nasz pogłos „studyjny” nie ma absolutnej analogii do prawdziwego pomieszczenia, bardziej dokładną definicją techniczną może być „czas wybrzmiewania”. Większe wartości tego parametru zapewniają dłuższy czas pogłosu;
Jeśli chcesz poprawić brzmienie swojego miksowania za pomocą pogłosu, warto wypróbować wartości w zakresie od 0,3 do 0,6. Ogólna wskazówka jest taka, że jeśli masz już pogłos na poszczególnych ścieżkach (i chcesz, aby był on słyszalny w końcowym miksie), spróbuj ustawić rozmiar przestrzeni pogłosowej w Ozone na nieco większy niż pogłos na poszczególnych ścieżkach. Zawsze możesz dostosować poziom pogłosu masteringu za pomocą suwaka WET, a dłuższy czas wybrzmiewania w miksie połączy dźwięki pogłosu, co powinno poprawić jakość miksowania. Zazwyczaj używamy wartości WET w zakresie od 5 do 15 (z DRY ustawionym na 100);
Inny interesujący efekt można uzyskać, używając małego rozmiaru wirtualnego pomieszczenia, około 0,1 do 0,3, i podnosząc suwak WET nieznacznie do 20 lub 30. W niektórych przypadkach może to stworzyć bogatsze brzmienie poprzez dodanie krótkiego pogłosu lub podwojenie miksowania. Jednak może to również obniżyć jakość niektórych miksów, więc sensowne jest pozostawienie ustawienia rozmiaru pomieszczenia na poziomie około 1,0.
Szerokość pomieszczenia. Pogłos masteringowy w Ozone jest oczywiście pogłosem stereo. Nie odtwarza on dokładnie tego samego sygnału pogłosowego w lewym i prawym kanale, ponieważ brzmiałoby to nienaturalnie. Zamiast tego tworzy przestrzenny i „rozproszony” dźwięk, zwracając nieco różne sygnały do lewego i prawego kanału. Suwak „Szerokość pomieszczenia” pozwala kontrolować tę różnorodność. W kategoriach akustycznych można to traktować jako szerokość przestrzeni lub przynajmniej szerokość sygnału pogłosowego:
W większości przypadków wystarczy użyć zakresu „Room Width” od 1,0 do 2,0;
Zwiększając „Room Width”, usłyszysz więcej pogłosu. W takim przypadku spróbuj zmniejszyć wartość „Room Size”. Może się to wydawać dziwne, ale spróbujmy: na przykład, jeśli ustawisz „Room Width” na 3,0, usłyszysz pożądany efekt. Idealna równowaga to przynajmniej równowaga między tymi dwoma parametrami.
Tłumienie. W prawdziwym pomieszczeniu dźwięk zanika stopniowo, ale nie wszystkie częstotliwości zanikają w tym samym tempie ze względu na właściwości akustyczne ścian wirtualnej przestrzeni. Różne materiały ścienne mają różne właściwości absorpcyjne, a parametr „Tłumienie” pozwala kontrolować tłumienie wysokich częstotliwości w sygnale pogłosu. Niskie wartości sprawią, że pogłos będzie brzmiał jasno, natomiast wyższe wartości sprawią, że pogłos będzie brzmiał mniej jasno. Zazwyczaj ustawiamy wartość „Tłumienia” w Ozone między 0,5 a 0,8.
Balans częstotliwości pogłosu. Wysokie i niskie częstotliwości odcięcia (filtr górnoprzepustowy i dolnoprzepustowy). Być może zauważyłeś, że nasz pogłos masteringowy ma widmo z dwiema pionowymi liniami (patrz ilustracja). Linie te nie są takie same jak te, które widzimy w innych modułach, reprezentują one filtry odcinające częstotliwości sygnału pogłosu w tym module. Możesz przesuwać linie w lewo lub w prawo, zmieniając zakres częstotliwości odbicia sygnału, który jest zwracany i miksowany do Twojej kompozycji. Obszar między tymi liniami reprezentuje zakres sygnału pogłosu.
Należy pamiętać, że po przesunięciu tych linii należy odczekać kilka sekund, aby filtry w pełni przetworzyły sygnał. Ozone wykorzystuje analogowe modelowanie filtrów odcięcia i po przesunięciu linii trzeba chwilę poczekać, aby usłyszeć w pełni przetworzony wynik.
Jeśli chodzi o ustawienie filtra odcinającego, należy pamiętać, że pogłos masteringowy w Ozone ma już własne tłumienie wysokich tonów oparte na naszej konfiguracji, więc nie zawsze trzeba ręcznie regulować wysokie tony. Jednak przesuwając prawą linię w lewo, można zredukować niektóre niepożądane artefakty, takie jak sybilanty w wokalu, ponieważ sygnał wysokiej częstotliwości poddany pogłosowi może je uwydatniać. Zazwyczaj zaczynamy od 100 Hz po lewej stronie i 5 kHz po prawej stronie.
Opóźnienie wstępne
Opóźnienie pogłosu.
Ogólne wskazówki dotyczące stosowania pogłosu w masteringu
Jak w przypadku każdego efektu, łatwo jest dać się ponieść pogłosowi.
Pamiętaj, aby okresowo wyłączać pogłos masteringu, aby ocenić prawdziwy charakter suchego miksowania. Ważne jest, aby pamiętać, że pogłos powinien tworzyć wrażenie, a nie tylko być słyszalny w miksie (i nie dotyczy to tylko procesu masteringu);
Jeśli chcesz dodać więcej pogłosu, pamiętaj, że masz do wyboru kilka opcji. Możesz zwiększyć poziom miksowania „WET” (sygnał pogłosu w miksie), a także zwiększyć rozmiar wirtualnej przestrzeni (długość pogłosu). Możesz również zmienić szerokość wirtualnej przestrzeni. Dostosuj każdy parametr indywidualnie i pamiętaj, aby użyć okna „Historia” (lub „A/B/C/D”), aby określić, który parametr był najbardziej skuteczny;
Zmień lokalizację pogłosu w łańcuchu masteringu. Domyślnie znajduje się on przed modułami wielopasmowymi. Spróbuj przenieść go za moduł kompresji wielopasmowej, aby uzyskać inny efekt. W tym przypadku dodajesz pogłos do już skompresowanego sygnału, zamiast kompresować sygnał z pogłosem. Być może spodoba ci się brzmienie skompresowanego miksowania z dodatkiem „powietrza” na górze.
Porównaj swoją miks z komercyjnymi utworami. Wiele zależy od brzmienia, które chcesz osiągnąć;
Jeśli używasz szerokiego pogłosu (o szerokości pomieszczenia od 2,0 do 3,0), zwróć uwagę na fazowanie. Skorzystaj z opcji (zwłaszcza przełącznika mono), aby sprawdzić, czy integralność miksowania nie została utracona w trybie mono.
Efekty wielopasmowe (zwane dalej MP)
Standardowy kompresor lub rozszerzacz podstawy stereo mogą być przydatnymi narzędziami do przetwarzania miksów. Jednak opcje stają się znacznie bardziej interesujące, gdy pracujesz z efektami wielopasmowymi. Tutaj możesz zastosować przetwarzanie w poszczególnych zakresach częstotliwości. Oznacza to, że możesz dynamicznie kompresować tylko bas w miksie lub rozszerzać obraz stereo tylko w zakresie średnich częstotliwości.
Ozone zawiera trzy efekty wielopasmowe: procesor dynamiki, kontrolę wyświetlania stereo i ekscyter harmoniczny. Jaka jest koncepcja tych urządzeń? Efekty wielopasmowe są stosowane od wielu lat w sprzęcie komputerowym. Inżynierowie już dawno zdali sobie sprawę, że mogą „filtrować” niskie częstotliwości za pomocą korektora, przesyłać przefiltrowany sygnał wyjściowy korektora przez kompresor, a następnie ponownie miksować sygnał przetworzony przez kompresor. Oprogramowanie tego typu eliminuje wiele trudności związanych z używaniem efektów wielopasmowych i konkuruje głównie między sobą. Zasadniczo program dzieli miks na domeny częstotliwości, przetwarza je niezależnie, a następnie ponownie łączy. Aby brzmienie było naturalne, projekt musi charakteryzować się bardzo wysoką precyzją, aby zrekompensować błędy, podziały, przetwarzanie i ponowne łączenie. Ozone został opracowany w celu wykonania tej obróbki i zachowania całkowicie naturalnego i przejrzystego brzmienia.
Korzystanie z efektów MP w Ozone
Zanim zagłębisz się w świat efektów wielopasmowych, pierwszą rzeczą, którą powinieneś zrobić, jest odsłuchanie swojego miksowania i określenie, gdzie ustawić punkty podziału. Załaduj swoje miksowanie i aktywuj jeden z modułów wielopasmowych, taki jak Multiband Harmonic Exciter. W górnej części ekranu zobaczysz widmo podzielone na cztery pasma. Pionowe linie reprezentują punkty podziału.
Wszystkie trzy moduły MP wykorzystują te same punkty lub zakresy przejścia, co ma na celu zminimalizowanie przesunięć fazowych i zniekształceń.
Instalacja MP
Gdzie dokładnie należy ustawić pasma częstotliwości? Koncepcja jest dość prosta: należy poeksperymentować z podziałem miksów, tak aby każdy region częstotliwości obejmował ważne składowe częstotliwości miksów. Na przykład nasze typowe ustawienia wyglądają następująco:
Zakres 1 : Zakres ten jest ustawiony od 0 do 120 Hz i koncentruje się na wzmocnieniu brzmienia instrumentów basowych i perkusji;
Pasmo 2 : zakres ten wynosi od 120 Hz do 2,00 kHz. Obszar ten zazwyczaj reprezentuje podstawowe częstotliwości wokali i większości instrumentów „średnich” i można go nazwać „ciepłą” strefą miksowania;
Zakres 3 : od 2,00 kHz do 10 kHz, często zawierający dźwięki talerzy, wyższe harmoniczne instrumentów i dźwięki „sss” w wokalu. Jest to obszar, który ludzie zazwyczaj postrzegają jako „wysoki” i regulują na swoich odtwarzaczach;
Pasmo 4 : Najwyższy zakres częstotliwości, od 10 kHz do 20 kHz. Zakres ten zazwyczaj nadaje miksowi lekkości. Należy pamiętać, że instrumenty mogą mieć harmoniczne i harmoniczne, które mogą rozciągać się na kilka oktaw. Twoim zadaniem jest eksperymentowanie z podziałem miksów na pasma częstotliwości. Posłuchaj swojego miksów, klikając kolejno przycisk „M” dla każdego pasma. Teraz możesz dokładnie usłyszeć, jakie częstotliwości są zawarte w każdym podświetlonym paśmie. Eksperymentuj z ich ustawieniami, aby podkreślić lub udoskonalić wybrane obszary miksu. Nie zapominaj, że komputer i program potrzebują 1-2-3 sekund, aby „przemyśleć” wprowadzone zmiany.
Podstawowe zasady MP
Jeśli potrafisz rozróżnić „składniki” miksowania objęte każdym z tych pasm, to jesteś na dobrej drodze. Ale jeśli nie jesteś pewien, gdzie dokładnie je zainstalować, nie martw się. Gdy zaczniesz stosować przetwarzanie w każdym z tych pasm, rozwinie się Twoja intuicja dotycząca ich strojenia. Podstawowe zasady są tutaj dość proste:
Efekty wielopasmowe są stosowane niezależnie w czterech oddzielnych pasmach;
Każde pasmo powinno reprezentować obszar muzyczny Twojego miksowania (bas, instrumenty średniotonowe/wokale, powietrze itp.);
Możesz regulować intensywność każdego z tych obszarów;
Możesz dostosować każdy zakres częstotliwości, aby podkreślić jedno z pozostałych pasm w miksie.
Urządzenie do wzbudzania harmonicznych MP
Zacznijmy od przyjrzenia się wielopasmowemu harmonicznemu wzmacniaczowi. Jest to łatwy w obsłudze efekt, który nabiera ogromnej mocy, gdy jest używany jako efekt wielopasmowy. Najpierw jednak zapoznajmy się z podstawowymi zasadami działania urządzenia Harmonic Exciter.
Harmonic Exciter służy do dodawania dzwonienia lub obecności do miksów. Brzmienie to może być znane wielu osobom od lat 80. i pozostaje aktualne do dziś. Początkujący mogą próbować uzyskać ten sam „dźwięk” poprzez podniesienie wysokich częstotliwości, ale niestety wynik nie będzie taki sam.
Obecnie dostępnych jest wiele strategii wykorzystania harmonicznych ekscyterów, od kształtowania fal i zniekształcania sygnału po krótkie opóźnienia na poziomie pasma. Zniekształcenie „w małych dawkach” niekoniecznie jest czymś złym. Odpowiednio zastosowane zniekształcenie, przy zachowaniu ostrożności, może stworzyć harmoniczne, które dodają brzmieniu dzwonienia.
Harmonic Exciter w Ozone jest wzorowany na efekcie nasycenia lampowego. Zjawisko to nazywa się obecnie nasyceniem. Badania wykazały, że gdy lampa jest przeciążona, powoduje to pewien rodzaj zniekształcenia harmonicznego w oryginalnym dźwięku, nadając mu niesamowitą muzykalność. Zniekształcenie to tworzy dodatkowe harmoniczne, dodając dźwiękowi obecności lub jasności, przy jednoczesnym zachowaniu naturalnych właściwości analogowych. Dlatego też wzmocnienie wysokich częstotliwości za pomocą korektora nie może dać takiego samego efektu, ponieważ spowoduje jedynie podniesienie już istniejących harmonicznych, podczas gdy saturator je tworzy.
W tej kwestii bardzo łatwo jest przesadzić. Miks może brzmieć dobrze przy wartości 3,0 i można pomyśleć, że podniesienie jej do 4,0 sprawi, że będzie jeszcze lepszy. Jednak gdy już przyzwyczaisz się do nowego brzmienia, możesz ulec pokusie, aby podnieść harmoniczne do 5,0, więc uważaj, aby nie przeciążyć miksów:
Jak zawsze, porównaj z komercyjnymi nagraniami. Tak, w niektórych przypadkach mogą one również uwielbiać ten efekt, ale zależy to od gatunku i brzmienia, nad którym pracujesz. To, co brzmi dobrze w hip-hopie, może nie być odpowiednie dla grupy jazzowej;
Posłuchaj przez chwilę „podekscytowanego” miksowania. Najpierw posłuchaj samego harmonicznych, a następnie w kontekście całego miksowania z efektem. Być może po chwili uznasz, że brzmi to męcząco, a nawet ostro i irytująco.
Wykorzystanie urządzenia Harmonic Excitation Device w Ozone
Jest to prawdopodobnie jeden z najłatwiejszych do opanowania efektów, ale ostrzegamy, że jego łatwość może prowadzić do nadużywania.
W każdym z czterech pasm dostępne są dwa regulatory. W większości przypadków będziesz pracować z pokrętłem „Amount control”. Dodatkowo, nasycenie jest zazwyczaj stosowane w górnym lub dwóch górnych pasmach, chociaż istnieją wyjątki, w których efekt ten można zastosować w niewielkich ilościach we wszystkich czterech pasmach.
Zacznijmy od włączenia miksowania i stopniowego zwiększania suwaka „Amt” w paśmie 3. Po pewnym czasie wyraźnie usłyszysz efekt, ale na pewno nadejdzie moment, w którym dźwięk stanie się ostry i irytujący. Zanotuj położenie suwaka i ustaw go z powrotem na 0,0.
Następnie zacznij przesuwać suwak w paśmie 4. Twoje ucho może lepiej tolerować wyższe wartości niż w paśmie 3. Wykorzystaj to podczas stosowania efektu Exciting: regiony wysokich częstotliwości są zazwyczaj bardziej odporne na nasycenie.
Suwak „Mix” może pozostać na poziomie 100. Ten parametr określa poziom sygnału, który jest nasycony i zmiksowany z oryginalnym sygnałem (podobnie jak kontrola Dry/Wet dla tego efektu). Innymi słowy, suwak „Mix” kontroluje ilość tworzonych harmonicznych, a „Amount” kontroluje ich poziom.
Ponieważ pracujesz z efektami przetwarzania wielopasmowego, możesz użyć funkcji bypass, klikając literę „B” (Bypass – wyłącza wszystkie efekty dla danego pasma). Należy pamiętać, że działania „Mute” i „Bypass” nie są identyczne! Należy pamiętać, że w Ozone „omijanie” pasma oznacza pominięcie wszystkich etapów przetwarzania dla tego pasma, w tym wielopasmowego wzbudzania harmonicznych, obrazowania stereo i kompresji wielopasmowej.
Chociaż wielopasmowe urządzenie wzbudzające harmoniczne brzmi dobrze i ma proste sterowanie, pamiętaj o następujących wskazówkach:
Często nasycenie wysokich częstotliwości daje pożądany efekt. Jednak ponieważ Ozone symuluje nasycenie analogowe, można emulować ten efekt nawet przy niższych częstotliwościach. W takim przypadku spróbuj dodać trochę nasycenia do wszystkich pasm, utrzymując suwak „Amt” na niskim i stałym poziomie dla każdego z nich.
Jeśli chcesz uzyskać brudne brzmienie basu, poeksperymentuj z nasyceniem niskich częstotliwości. Jeśli jednak chcesz po prostu wzmocnić bas, lepiej użyć kompresora wielopasmowego, ponieważ urządzenie do wzbudzania harmonicznych może czasami dodawać niepożądane zamglenie związane z harmonicznymi basu;
Domyślnie wielopasmowe urządzenie wzbudzające harmoniczne znajduje się za wielopasmowym kompresorem. Pamiętaj, że każdy moduł, w zależności od jakości nagrania i zastosowanych efektów, może dodać dodatkowy szum do miksowania. Wraz ze wzrostem poziomu nasycenia mogą pojawić się niepożądane szumy na wysokich częstotliwościach. W takich przypadkach można spróbować przenieść nasycenie przed moduł dynamiki (kliknij przycisk „Graph”), o czym porozmawiamy później.
MP stereo expander
Podczas opracowywania programu Ozone spędziliśmy wiele godzin na słuchaniu utworów, często niemasterowanych, i analizowaniu ich. Niektóre z nich były pięknie skalowane, ale było też wiele utworów, którym należało nadać brzmienie „Ozone”. Zwróciliśmy szczególną uwagę na problem obrazowania stereo w tych niezależnych projektach.
Stworzenie wysokiej jakości obrazu stereo nie jest łatwym zadaniem. Trudno jest uzyskać zrównoważoną mieszankę, która jednocześnie sprawia wrażenie przestrzennej. Zawsze staramy się wzbogacić brzmienie miksów za pomocą efektów i przetwarzania, ale może to zmniejszyć klarowność i zniekształcić krajobraz dźwiękowy. Drugim aspektem, w porównaniu z wieloma komercyjnymi nagraniami, jest to, że często mają one szersze pole stereo lub inne ulepszenia. Tak jak nie można uzyskać bogatego brzmienia za pomocą korektora, tak samo rozszerzenie obrazu stereo nie może być osiągnięte poprzez proste ustawienie pozycji stereo poszczególnych elementów miksów.
Często podkreślamy, aby nie nadużywać poszczególnych efektów, kiedy zaczynamy wyjaśniać, jak działają bloki. Poszerzanie stereo nie jest wyjątkiem. Moduły w Ozone są zaprojektowane przy użyciu wysokiej jakości algorytmów przetwarzania, aby zachować naturalny dźwięk. Dlatego ważne jest, aby efekt nie był przesadzony i nie wykraczał poza naturalny dźwięk.
Moduł wielopasmowego obrazowania stereo w Ozone zasadniczo łączy dwie ważne zasady w jednym module. Pierwszą z nich jest rozszerzenie podstawy stereo. Jest to prosty efekt, który zwiększa różnicę między lewym i prawym kanałem poprzez ich odejmowanie od siebie. Sygnały obecne w obu kanałach są redukowane. Ponieważ te same sygnały w obu kanałach są postrzegane jako „środek” pola dźwiękowego, przetwarzanie to skutkuje szerszym efektem stereo. Efekt „odejmowania kanałów” jest łatwy do uzyskania, ale prawdziwą siłą Ozone jest wielopasmowe podejście do przetwarzania stereo. Rozszerzenie podstawy stereo w całym zakresie częstotliwości nie powoduje zniekształceń fazowych i artefaktów związanych z sumowaniem sygnałów.
Jeśli jednak nie zachowasz ostrożności podczas stosowania efektu poszerzenia stereo, może to prowadzić do niepożądanych rezultatów. Zwiększając różnicę między lewym i prawym kanałem, możemy utracić „środek”. W zakresie średnich częstotliwości może to stworzyć wrażenie „pustki” w brzmieniu lub akustycznej „dziury” w miksie. Szczególnie w niskich częstotliwościach, zwłaszcza jeśli bas i bęben basowy znajdują się w środku, można utracić niskie tony. Ale nie martw się, mamy rozwiązanie tego problemu – wielopasmowy ekspander stereo, który pozwala kontrolować stopień ekspansji w każdym zakresie częstotliwości. Nic dziwnego, że wszystkie te możliwości są dostępne w Ozone.
Korzystanie z funkcji Stereo Enhancement w Ozone
Moduł ten jest tak prosty, jak urządzenie do wzbudzania harmonicznych.
Każdy zakres częstotliwości ma własną kontrolę ekspansji stereo. Poziom zero oznacza brak rozszerzenia w tym paśmie częstotliwości. Wartości dodatnie oznaczają wzrost efektu stereo, natomiast wartości ujemne oznaczają „odwrotne” poszerzenie lub przesunięcie kanałów bliżej środka.
Podczas pracy z ekspanderem stereo należy zwrócić uwagę na regulatory po prawej stronie. Pozioma belka jest wskaźnikiem korelacji fazowej (lub wskaźnikiem fazy), a poniżej znajduje się okno typu radarowego zwane analizatorem wektorowym. Oba elementy służą do dostarczania informacji o szerokości separacji kanałów w miksie.
Miernik fazy
Wskaźnik fazy pokazuje stopień podobieństwa lub „korelacji” między lewym i prawym kanałem audio.
Gdy dźwięk w lewym i prawym kanale jest identyczny, wskaźnik znajduje się po prawej stronie tej skali. Jeśli lewy i prawy kanał są dokładnie takie same, wartość korelacji wynosi +1, a wskaźnik znajduje się w skrajnej prawej pozycji.
Jeśli lewy i prawy kanał nie są zgodne lub bardzo się różnią, wskaźnik przesuwa się do lewego rogu. W przypadku, gdy fazy lewego i prawego kanału nie są zgodne, korelacja wynosi -1, a wskaźnik znajduje się w skrajnej lewej pozycji. Z biegiem czasu faza sygnału w kanałach może ulec zmianie, ale wskaźnik zachowuje ślad, aby pokazać historię korelacji. Jasny biały kolor oznacza, że wskaźnik spędził więcej czasu w tym obszarze. Dlatego po wysłuchaniu miksów będziesz w stanie szybko wykryć skrajne wartości korelacji fazowej, a także najczęściej występujące wartości.
Należy pamiętać, że wskaźnik można zresetować, klikając na skali. Większość nagrań muzycznych ma wartości korelacji między 0 a +1. Chwilowe odchylenia w lewo nie zawsze stanowią poważny problem, ale mogą wskazywać na możliwe problemy z kompatybilnością mono. Można szybko sprawdzić kompatybilność fazową w trybie mono, klikając opcję zaawansowaną Pokaż operacje kanałów. To menu pozwala na konwersję sygnału do trybu mono, odwrócenie polaryzacji lewego lub prawego kanału oraz ich zamianę.
Wektroskop
Wektroskop zapewnia również wizualizację sygnału audio.
Zazwyczaj do wyświetlania nagrania stereo używany jest wskaźnik wektorowy. Zazwyczaj jest on wyższy niż szerszy. Pionowe kształty na wyświetlaczu oznaczają, że lewy i prawy kanał są identyczne (zbliżają się do sygnału mono, który jest reprezentowany przez linię pionową). Poziome kształty na obrazie wskazują na dużą różnicę między dwoma kanałami, co sprawia, że dźwięk wydaje się szerszy, ale może to również powodować problemy z kompatybilnością mono.
Opcje wektroskopu:
Możesz kliknąć miernik fazy, aby odświeżyć obraz;
Jeśli chcesz zminimalizować ten wyświetlacz, możesz go wyłączyć w menu ekranu opcji.
Opóźnienie stereo
Najciekawszą część modułu wyświetlania stereo zostawiliśmy na koniec. Ozone zawiera kontrolkę opóźnienia stereo, która pozwala dostosować opóźnienie między lewym a prawym kanałem. Na pierwszy rzut oka opóźnienie to może nie wydawać się zbyt istotne dla miksowania, ale użycie opóźnienia wielopasmowego może stworzyć niesamowite efekty stereo.
Oczywiście wiesz, że aby dźwięk był słyszalny z prawej strony, musisz zwiększyć głośność prawego kanału. Jest to prawda w tym sensie, że dźwięki słyszane po prawej stronie są głośniejsze w prawym uchu. Jest jednak jeszcze jeden aspekt. Dźwięk dochodzący z prawej strony dociera do prawego ucha szybciej niż do lewego. Zanim dotrze do lewego ucha, następuje krótkie opóźnienie. Dodając opóźnienie rzędu kilku milisekund, można skutecznie przesuwać fragmenty miksów w polu stereo.
Aby poeksperymentować z obrazowaniem stereo przy użyciu opóźnień, spróbuj przesunąć kontrolkę opóźnienia w lewo lub w prawo. Domyślnie są one połączone, więc poruszają się synchronicznie. Usłyszysz, jak reaguje miks. Jeśli masterujesz nagranie akustyczne na żywo wykonane za pomocą pary mikrofonów stereo, technika ta może być skutecznym narzędziem do kontrolowania obrazu stereo bez zmiany balansu kanałów. Opóźnienie może więc być bardzo przydatne podczas masteringu nagrań na żywo.
Nie jest to jedyny kreatywny sposób wykorzystania opóźnienia. Kliknij „Grupuj wszystkie opóźnienia pasma” i rozgrupuj opóźnienia. Teraz możesz dowolnie wykorzystać opóźnienie między lewym a prawym kanałem dla każdego pasma. Przesuwając suwak opóźnienia w prawo, opóźniasz prawy kanał, a w lewo – lewy kanał.
Jeśli spodziewasz się usłyszeć „echo”, nie usłyszysz go. Opóźnienie to jest bardzo krótkie i wynosi od 0 do 30 milisekund. W tym przedziale czasowym nie usłyszysz dwóch różnych sygnałów, których różnica byłaby postrzegana jako echo.
Co więc można zrobić z opóźnieniem? Spróbuj przesunąć położenie basów, używając opóźnienia w paśmie 1. Możesz zmienić wrażenia związane z basami bez zmiany pozycji stereo. Możesz też spróbować przesunąć pasmo 3 w prawo, a pasmo 4 w lewo, aby uzyskać efekt rozszerzenia wysokich tonów.
Przydatne zalecenia dotyczące konfiguracji pola stereo:
Możesz zwiększyć współczynnik rozszerzenia dla wysokich zakresów częstotliwości;
Nawet zastosowanie „negatywnego rozszerzenia” w niskich zakresach może być pomocne w utrzymaniu basu i innych instrumentów w centrum. Należy pamiętać, że częstotliwości poniżej 200 Hz są słabo odczuwalne w przestrzeni, a ich źródło jest trudne do rozpoznania przez ludzkie ucho. Dlatego zazwyczaj mamy tylko jeden subwoofer, a nie parę;
Nie polegaj wyłącznie na słuchawkach, ponieważ mogą one zniekształcać wrażenie efektów stereo w miksie. Koniecznie sprawdź dźwięk na monitorach kontrolnych, ponieważ słuchawki zawsze zapewniają szerszy obraz stereo ze względu na brak dźwięku krzyżowego między kanałami;
Rozważ użycie opóźnienia dla niskich częstotliwości zamiast regulowania ich pozycji stereo.
Pamiętaj, że poszerzenie stereo i opóźnienie wielopasmowe to dwa różne efekty, ale zmiana jednego z nich może wpłynąć na drugi. Nie ma sztywnych zasad, ale ważne jest, aby wiedzieć, że różne ustawienia poszerzenia stereo mogą wpływać na postrzeganie opóźnienia.
Regularnie sprawdzaj kompatybilność kanałów mono za pomocą menu Ops.
DYNAMIKA WIELOPASMOWA
Mastering miksów przy użyciu kompresora, limitera i ekspandera jest prawdopodobnie jedną z najbardziej inspirujących części procesu masteringu i to właśnie ta transformacja odróżnia „nagrania z piwnicy” od brzmienia komercyjnych miksów. Dowiedz się dokładnie, jak działa wielopasmowe przetwarzanie dynamiki, a uwierz mi, że warto.
Efekt dynamiczny jest bardzo subtelny, przynajmniej jeśli jest prawidłowo skonfigurowany. Nie słychać go tak wyraźnie jak na przykład flanger lub vocoder, ale jego wpływ jest odczuwalny w miksie.
Kompresor zazwyczaj nie działa w sposób ciągły. Przez większość czasu można słyszeć jego działanie, a raczej jego brak. Histogramy i regulatory kompresji oferowane w Ozone mogą być nieocenionymi narzędziami w tym procesie;
Nie zakładaj, że wszystkie kompresory mają takie same właściwości i parametry. Pomimo prostoty koncepcji i zasady działania (zmniejszenie poziomu sygnału po przekroczeniu określonego progu), jakość kompresji może się znacznie różnić w zależności od modelu.
Inteligentne wykorzystanie wysokiej jakości kompresora może wyrównać szczyty i spadki głośności w miksie, sprawiając, że dźwięk będzie bardziej zwarty, płynniejszy lub po prostu równomierny, jeśli taki jest cel.
Podstawy kompresji
Ozone posiada bogaty w funkcje wielopasmowy procesor dynamiki. Przyjrzyjmy się zasadzie jego działania w najprostszym przypadku, a mianowicie działaniu kompresora jednopasmowego.
Aby uzyskać bardziej wizualne wyobrażenie o działaniu kompresorów, wyobraźmy sobie inżyniera dźwięku, który ręką reguluje poziom głośności przychodzącego sygnału, a oczami obserwuje wskaźnik poziomu tego sygnału. Gdy poziom przekroczy określoną wartość (progową, jak to się nazywa w terminologii kompresorów), inżynier zaczyna obniżać poziom.
Stopień obniżenia poziomu nazywamy „współczynnikiem”. Wyższe wartości oznaczają, że inżynier (lub kompresor) bardziej obniża głośność, gdy poziom przekracza próg, co powoduje wahania poziomu sygnału wokół progu. Na przykład, jeśli ustawimy współczynnik na 3:1, to jeśli poziom sygnału przekroczy próg o 3 decybele, inżynier zmniejszy go tak, aby sygnał wyjściowy wzrósł powyżej progu tylko o 1 decybel. W ten sposób, nawet jeśli sygnał przekroczył próg, zmieni się on znacznie mniej niż bez kompresji.
To porównanie może pomóc w lepszym zrozumieniu działania wizualnych kontrolerów dynamiki w Ozone.
Ozone posiada bogaty w funkcje wielopasmowy procesor dynamiki. Przyjrzyjmy się zasadzie jego działania w najprostszym przypadku, a mianowicie działaniu kompresora jednopasmowego.
Aby uzyskać bardziej wizualne wyobrażenie o działaniu kompresorów, wyobraźmy sobie inżyniera dźwięku, który ręką reguluje poziom głośności przychodzącego sygnału, a oczami obserwuje wskaźnik poziomu tego sygnału. Gdy poziom przekroczy określoną wartość (progową, jak nazywa się to w terminologii kompresorów), inżynier zaczyna obniżać poziom.
Stopień obniżenia poziomu nazywamy „współczynnikiem”. Wyższe wartości oznaczają, że inżynier (lub kompresor) bardziej obniża głośność, gdy poziom przekracza próg, co powoduje wahania poziomu sygnału wokół progu. Na przykład, jeśli ustawimy współczynnik na 3:1, to jeśli poziom sygnału przekroczy próg o 3 decybele, inżynier zmniejszy go tak, aby sygnał wyjściowy wzrósł powyżej progu tylko o 1 decybel. W ten sposób, nawet jeśli sygnał przekroczył próg, zmieni się on znacznie mniej niż bez kompresji.
To porównanie może pomóc w lepszym zrozumieniu działania wizualnych kontrolerów dynamiki w Ozone.
Obecnie współczynnik kompresji wynosi 10:1. Jeśli sygnał wejściowy przekroczy nasz próg (-25,2 dB) o 10 dB, to na wyjściu otrzymamy tylko 1 dB. Wykres kompresji stał się znacznie mniej stromy lub bardziej poziomy, co wskazuje, że sygnał wyjściowy (oś Y) nie ulegnie znacznej zmianie pomimo wzrostu poziomu wejściowego (oś X).
Przyjrzyjmy się, co otrzymaliśmy. Większość kompresorów programowych mierzy kompresję w decybelach (dB). Są to jednak tylko surowe liczby, które nie mówią zbyt wiele o tym, jak kompresja wpływa na konkretną miks, ponieważ każda piosenka jest wyjątkowa. Dlatego ważne jest, aby móc ustawić próg, biorąc pod uwagę cały wzór szczytów i dolin w poziomie sygnału w miksie. W tym kontekście twórcy udostępniają nam dodatkowe narzędzie do kontrolowania kompresji.
Ozone łączy kontrolkę histogramu, która pokazuje „historię” poziomów sygnału, oraz krzywą kompresji, która odzwierciedla proces w rzeczywistej skali. Poziom histogramu pokazuje, gdzie ustawić próg, a krzywa kompresji informuje, kiedy następuje kompresja.
Ustawiamy próg w określonym punkcie, a wszystko powyżej tej wartości zostanie skompresowane. Nie martw się o decybele i liczby, możesz polegać na swoich oczach (i uszach), aby ustawić próg dość dokładnie.
Poziom histogramu znajduje się po lewej stronie. Potraktuj go jako wskaźnik siły sygnału z pamięcią. W miarę zmian poziomu sygnału histogram wyświetla historię, pokazując, gdzie znajdowały się poszczególne poziomy, reprezentowane przez szersze linie. Na tym wykresie widzimy, że poziom sygnału był wysoki przy -48 dB i wahał się od -20 do -32 dB. Obszar zaznaczony czerwonym owalem jest naszym celem kompresji.
Ilustracja ta pokazuje, w jaki sposób sygnał przekroczył próg i zaczął być kompresowany. Proste, prawda?
Obiecaliśmy, że za pomocą kompresora można zwiększyć głośność miksów. Na pierwszy rzut oka kompresor zasadniczo zmniejsza poziom sygnału, wygładzając jego szczyty. Jednak dodatkową zaletą jest to, że można zwiększyć ogólny poziom sygnału bez ryzyka zniekształceń, ponieważ szczyty zostały złagodzone. Można to osiągnąć poprzez zwiększenie wzmocnienia kompresora.
Teraz, zwiększając poziom wzmocnienia, podnosimy również krzywą kompresji i obserwujemy, jak wpływa to na osie współrzędnych X i Y.
Przyjrzyjmy się dwóm parametrom związanym z naszym prostym kompresorem. Są to Attack i Release. Można je regulować, klikając przycisk „Attack/Release Show”. Na ekranie pojawi się grupa elementów sterujących dla tych wartości.
Jak je skonfigurować? Niestety, zależy to w dużej mierze od charakteru dźwięku, nad którym pracujesz. Zacznijmy od czasu „Attack”. Krótszy czas ataku oznacza szybszą reakcję na przejścia lub krótkie szczyty w dźwięku. Jeśli chcesz złagodzić uderzenie bębna, ustaw krótką wartość ataku. Jeśli chcesz uzyskać dźwięk popowy, zwiększ ten czas. Zaleca się rozpoczęcie ustawiania ataku od 10 ms. Zmniejsz tę wartość, aby instrumenty miały łagodniejszy atak, lub zwiększ ją, aby dźwięk był bardziej dynamiczny.
Z drugiej strony należy pamiętać, że zbyt szybki czas ataku może powodować zniekształcenia, zwłaszcza w sygnałach o niskiej częstotliwości, ponieważ kompresor próbuje szybko dostosować poziom. Sygnały o niskiej częstotliwości mają długie cykle czasowe, a kompresja dopasowana do tych cykli może powodować znaczne zniekształcenia.
Przejdźmy do czasu „Release”. Jak wspomniano wcześniej, parametr ten określa, jak długo kompresor czeka przed „zwolnieniem” sygnału i przywróceniem go do poziomu „wejściowego”. Zaleca się rozpoczęcie od 100 ms, chociaż nie ma jasnych zasad. Kluczem jest zrozumienie koncepcji czasu odzyskiwania. Zbyt krótki czas zwolnienia może powodować zniekształcenia lub efekt „pompowania”, ponieważ kompresor zbyt szybko przywraca sygnał do normalnego poziomu. Dłuższy czas regeneracji pozwala na stopniowy powrót poziomu sygnału do pierwotnych wartości. Jednak zbyt długi czas zwolnienia może skutkować nadmierną kompresją nawet po ustąpieniu głośnych szczytów, co może niepotrzebnie kompresować sygnał o niższym poziomie.
Ogólna strategia kompresji
Sekwencja czynności, które można zastosować podczas pracy z kompresorem, obejmuje następujące elementy:
Ustaw współczynnik kompresji w oparciu o charakter materiału;
W przypadku pełnego miksowania: wypróbuj wartości od 1,1 do 2,0;
W przypadku basu i bębna basowego: eksperymentuj z zakresem od 3,0 do 5,0, a w niektórych gatunkach nawet do 10;
W przypadku wokalu: spróbuj pozostać w zakresie od 2,0 do 3,0.
Oczywiście należy pamiętać, że te zalecenia są względne. Twój miks, Twoje postrzeganie i gust oraz Twoja wizja artystyczna mogą się radykalnie różnić. Dlatego nasze porady nie są ścisłymi zasadami, a jedynie wskazówkami do działania!
Stopniowo zwiększaj próg kompresji, aż przekroczy on średni poziom Twojego miksowania. Dla przejrzystości możesz obserwować ten proces za pomocą histogramu;
Dostosuj poziom (Gain), jeśli zauważysz potrzebę wzmocnienia skompresowanego sygnału;
Eksperymentuj z parametrami Attack i Release. Nie ma tu sztywnych zasad, ale pamiętaj, że krótszy czas ataku może wygładzić wahania sygnału, a w niektórych przypadkach spowodować zniekształcenia. (Pamiętaj, że jeśli chcesz zwiększyć ogólną głośność miksowania, powinieneś użyć Loudness Maximizer).
Limiter i ekspander
Jeśli opanowałeś podstawy działania kompresora, zrozumienie funkcjonalności pozostałych elementów przetwarzania dynamiki: limiter i expander, nie będzie trudne...
W programie Ozone dostępne są kompresor, moduł ekspandera/bramki i limiter. Narzędzia te oferują wyjątkową funkcjonalność, umożliwiając jednoczesne przetwarzanie średnich poziomów sygnału, ścisłe ograniczenie górnego zakresu miksowania oraz ekspansję (lub tłumienie) słabych sygnałów.
Na tym obrazku można zauważyć, że zamiast pojedynczego punktu lub „kolanka” kompresora mamy teraz trzy segmenty, w których zmienia się wzór kompresji, wskazując różne współczynniki kompresji.
Author
Patrick Stevensen
Published
February 02, 2024
mixing & mastering
Make Music Now.
No Downloads, Just
Your Browser.
Start creating beats and songs in minutes. No experience needed — it's that easy.
