Modulacja w muzyce

Modulacja to harmoniczne przejście z jednej tonacji do drugiej. Prostym przykładem jest modulacja z A-moll do C-dur.

Modulacja z A-moll do C-dur

Ucho początkowo dostosowuje się do kompozycji tonalnej w tonacji a-moll, ale następnie zostaje wyrwane z tej tonacji przez dźwięk G. Jeśli nie ma innych dźwięków poza tonacją a-moll, percepcja sugeruje tonację, która po pierwsze zawiera dźwięki występujące w tonacji g, a po drugie wykazuje maksymalną zgodność z kompozycją tonalną poprzedniej tonacji. W tym przypadku jest to tonacja C-dur. Bardziej szczegółowe badanie modulacji sprowadza się do praw modulacji, na podstawie których utwory muzyczne mogą być poddane analizie harmonicznej.

Harmonijne relacje między tonacjami realizowane są w modulacji. Relacja ta opiera się na harmonii tonów (konsonansie) i harmonii konsonansów (tonalności), a zatem reprezentuje harmonię w trzecim wymiarze: tony tonacji harmonizują ze sobą dzięki wspólnym tonom. Zwykłym wyrazem tej harmonii jest relacja między tonacjami.

Modulacja w muzyce

Jeśli tonika, a zatem tonika i tonika, zmieniają się w dłuższym okresie czasu podczas utworu muzycznego, ma miejsce modulacja. Jeśli zmiana jest chwilowa, tak że nowe brzmienie nie jest postrzegane jako takie przez ucho, nazywa się to unikaniem.

Istnieją trzy główne rodzaje modulacji:

• diatoniczna;
• chromatyczna;
• chromatyczna.

Następnie rozważymy każdy z nich osobno.

Modulacja diatoniczna

W modulacji diatonicznej zawsze istnieje akord pełniący rolę „łącznika” między tonacją źródłową a docelową. Akord ten ma prawidłową skalę w obu tonacjach. Jest on przemyślany pod kątem funkcjonalnym, co pozwala na kontynuowanie ruchu w inny sposób. Wówczas jest to akord modulacyjny.

Każdy akord skalowany w dwóch różnych tonacjach może być akordem modulacyjnym dla właśnie tych tonacji.

W poniższym przykładzie następuje modulacja z C-dur do B-moll.

Akord modulacyjny (niebieska ramka) to akord E-moll. W tonacji początkowej C-dur jest to Dp (akord na III stopniu), w tonacji docelowej B-moll jest to s (akord na IV stopniu). Zatem jest on reinterpretowany z Dp w C-dur do S w B-moll.

Po procesie reinterpretacji tonacja docelowa musi zostać ustalona w taki sposób, aby nowa tonika „zapomniała” tonikę tonacji pierwotnej (oznaczona na zielono). Konsolidacja ta często przebiega zgodnie z dominacją tonacji docelowej, najczęściej poprzez pełną kadencję w tonacji docelowej. Reinterpretację akordu modulacyjnego można zilustrować znakiem „≈”.

Rozszerzone rozumienie terminu „diatoniczna” modulacja obejmuje również zmodyfikowane akordy, takie jak akord neapolitański (Neapolitan). Poniższy przykład pokazuje przemyślenie toniki w kierunku niezależnego akordu neapolitańskiego. Ponownie modulacja z C-dur do B-moll.

Modulacja chromatyczna

Ten rodzaj modulacji zawdzięcza swoją nazwę temu, że zmiana tonacji następuje za pomocą alteracji. Nie ma potrzeby stosowania trójdźwięku wspólnego dla tonacji początkowej i docelowej. Często można wyróżnić akord przejściowy (akord modulacyjny, niebieskie pole, patrz poniżej), a czasem nawet kilka. Im więcej akordów można zinterpretować w obu tonacjach podczas fazy przejściowej (niebieskie pola, patrz poniżej), tym płynniejsze jest przejście.

Teoretycznie rodzaj tonu nie odgrywa dużej roli w modulacji. Dzięki temu możliwe jest modulowanie zarówno wersji durowanej, jak i molowej tonacji docelowej przy użyciu tych samych akordów modulacyjnych.

Poniższe dwa przykłady pokazują modulację z C-dur do A-moll oraz z C-dur do A-dur. W obu przypadkach dominujący akord E-dur odpowiedniej tonacji docelowej jest tym samym akordem modulacyjnym. Modulację można następnie po prostu kontynuować w tonacji molowej (a)) lub durowanej (b)).

Po analizie można zauważyć zmianę tonacji na dwóch „poziomach” (pokazanych poniżej jako czerwone i zielone pola).

Podczas gdy w przykładzie a) końcowy akord pośredniej dominanty w C-dur jest nieodłączną częścią skali (Tp), w przykładzie b) tak nie jest. Nie słychać tu Tp, ale odpowiadający mu wariant durowy (TP - ?), więc jest to elipsa w stosunku do poziomu C-dur.

Jedną z możliwości modulacji jest „Verduren” (wariant brzmieniowy) akordu molowego skali. Wówczas staje się on dominantą w stosunku do tonacji docelowej.

W przykładzie akord subdominanty molowej następuje po tonacji początkowej A-mol i jej wariantem brzmieniowym (D-mol => D-dur), otwierając w ten sposób drogę do G-dur po przekształceniu w dominantę. W tym przykładzie do akordu modulacyjnego dodano akord septymowy jako drugi akord, aby wzmocnić efekt.

Zgodnie z powyższym przykładem, w poniższym przykładzie, poprzez „minoryzację” akordu durowego skali, staje się on funkcją subdominanty molowej tonacji docelowej. Poniższy przykład pokazuje wykorzystanie wariantu brzmienia dominanty w C-dur. Wynikowy akord G-molowy można pięknie zinterpretować jako subdominantę molową nowej tonacji docelowej D-molowej.

Modulacja enharmoniczna

W modulacji enharmonicznej akord jest reinterpretowany poprzez enharmoniczne zmieszanie jednego lub więcej tonów akordu w taki sposób, że powstaje inna tonacja jako akord modulacyjny. Są to akordy dominantowe. Oznacza to, że dominanta może prowadzić do kilku akordów rozdzielających. Dominanta jest oznaczana różnie w zależności od tonacji odpowiedniego akordu rozdzielającego.

W szczególności akordy dominantowe zmienione nadają się do modulacji enharmonicznej, ponieważ można je łatwo zinterpretować na nowo.

Najbardziej wszechstronnym akordem pod tym względem jest D v.

Ponieważ każdy z czterech tonów tego akordu może być trzecim tonem dominanty, a zatem tonem prowadzącym innej tonacji, można go podzielić na cztery różne tonacje i w ten sposób modulować jedną tonację do trzech innych.

1. Przykład: od C-dur przez D v do A-moll: dziewiąty ton „A-flat” D v z C-dur staje się trzecim tonem „G sharp” D v z A-moll.

2. przykład: „od C-dur przez D-dur do F-dur: dźwięk segmentowy „f” D-dur z C-dur staje się trzecim dźwiękiem „eis” D-dur, dziewiąty dźwięk „flat” D-dur Dv C-dur staje się piątym dźwiękiem „G#” Dv F-dur.

3. Przykład: od C-dur przez Des-dur do Es-dur: trzeci ton „b” w Des-dur staje się dziewiątym tonem „ces” w Es-dur.

„Pierwotny” D 7 może być również użyty do modulacji, zmieniając jego siódmą nutę na trzecią enharmoniczną. Tworzy to D v z nieznacznie zmienioną piątą nutą tonacji komplementarnej.

Ponadto dominanty z silnie zmodyfikowanym piątym tonem nadają się do modulacji enharmonicznej.

Inne rodzaje modulacji

Możliwe są również modulacje, w których nie ma akordu modulacyjnego między tonacją źródłową a docelową. Na przykład można „przejść” przez kwinty koła kwintowego, aż do osiągnięcia tonacji docelowej (piąta sekwencja w basie). Następnie należy ją utrwalić.

Jako stacje pośrednie można również wykorzystać inne dźwięki. W poniższym przykładzie jest to zrobione jako sekwencja.

Modulacja z C-dur do Es-dur. Kadencja S-DT początkowej tonacji C-dur jest powtórzona (sekwencyjnie) w B-dur i As-dur. Akord As-dur jest następnie interpretowany jako subdominanta Es-dur.

Modulacja dimple ma szczególny efekt. W tym przypadku funkcje tonacji docelowej są wykonywane niezależnie od „płynnego” przejścia przez akordy pośrednie.

Literackie przykłady modulacji

Modulacja diatoniczna

Takty 9 i kolejne z pierwszej części Sonaty fortepianowej op. 49 nr Ludwig van Beethoven (1770-1827):

W tym przypadku tonika G-moll moduluje do toniki równoległej B-dur.

Akord modulacyjny to akord C-moll, który jest G-moll S w tonacji początkowej i B-dur Sp w tonacji docelowej.

Modulacja chromatyczna

Rozwój z Sonaty fortepianowej D-dur KV 576 (Sonata myśliwska) Wolfganga Amadeusza Mozarta (1756–1791):

Pierwsze dwie modulacje w tym przykładzie, z A-moll do B-dur między taktami 59 a 63 oraz z B-dur do G-moll między taktami 67 a 70, są modulacjami chromatycznymi.

W pierwszym przypadku decydującym akordem jest akord septymowy „f” (takty 61/62), który w A-moll można usłyszeć jako pośrednią dominantę do niezależnego akordu neapolitańskiego (akord B-dur, takt 63), który faktycznie następuje po nim. Ten akord neapolitański jest również nową toniką, dla której akord septymowy na „f” z taktu 61/62 pełni funkcję dominanty.

W drugim przypadku akord sekstowy z tonem podstawowym „d” jest akordem modulacyjnym (takt 68), który w B-dur jest pośrednią dominantą do tr (G-moll), która staje się nową toniką (takt 70).

Kolejna zmiana tonacji z g-moll na a-moll jest zbyt krótkotrwała, aby można ją było uznać za modulację. Tonacją wyzwalającą w a-moll jest stacja (tonika pośrednia) na drodze do b-moll (takt 78). Ciekawym przejściem jest przejście z B-moll do Fis-moll (takty 80-83), w którym dominanta B-moll – akord Fis-dur – jest powtarzana, a następnie „obniżana”, aż staje się wyczuwalną pośrednią toniką. Dalsze zmiany tonalne są ponownie stacjami pośrednimi, tym razem w celu powrotu do głównej tonacji sonaty, czyli D-dur. Wynika to z ostatniej osiągniętej tonacji fis-moll nad kwintą B-moll (T. 86), E-moll

(T. 89) i wreszcie A-dur (T. 92), która jako dominanta prowadzi do otwarcia D-dur (takt 99).

Diatoniczne czy chromatyczne?

Takty 80 ff z Contrapunctus IV z Sztuki fugi, BWV 1080 Johanna Sebastiana Bacha (1685-1750).

Jedna z najpiękniejszych modulacji z A-moll do C-dur.

Akord modulacyjny to akord F-dur, tj. tG w A-moll, S w C-dur.

Ponieważ akord modulacyjny jest nieodłącznym elementem skali w obu tonacjach (tG lub S), jest to modulacja diatoniczna. Z drugiej strony, po zagraniu tego akordu modulacyjnego pojawia się tak wiele zmian (spowodowanych zagraniem podwójnego akordu dominantowego septymowego i akordu dominantowego septymowego odpowiednio w C-moll i C-dur w takcie 83 i dalej), że również można ją pomylić z modulacją chromatyczną.

Modulacja z wcięciem

Początek drugiej części Sonaty fortepianowej F-dur op. 54 Ludwiga van Beethovena (1770–1827):

Po przejściu z tonacji początkowej F-dur do dominanty C-dur (takt 1-21), w takcie 22 A-dur nagle rozbrzmiewa temat części, co sprawia wrażenie, jakbyśmy zostali przeniesieni „do innego świata”.

Modulacja enharmoniczna

Fragment Bagateli g-moll op. 119 nr 1 Ludwiga van Beethovena (1770–1827).

Tutaj następuje modulacja z Es-dur do g-moll. Akord modulacyjny to akord zaznaczony na niebiesko w trzecim takcie taktu 33. Ucho początkowo interpretuje ten akord jako dominantę pośrednią do subdominanty Es-dur. Wówczas akord modulacyjny musiałby być zapisany jako „półton obniżony d, D 2” jako siódmy ton (patrz nota referencyjna). „E obniżone o pół tonu, E 2” w basie byłoby wówczas tonem podstawowym akordu. Zamiast „pół tonu d, D 2” Beethoven zapisuje „C-sharp”, więc ton podstawowy „E obniżone o pół tonu, E 2” staje się obniżoną kwintą skróconego podwójnego akordu dominantowego septymowego w G-moll. (Brakującą podstawą jest „a”). Rozwiązuje się on nad akordem dominantowym G-moll sześciokwartowym.

Teoria harmonii

Basso continuo – teoria stopni – teoria funkcji – symbole akordów w muzyce jazzowej i popowej.

Chociaż bas cyfrowany nie jest teorią, został on szczegółowo opisany w tym rozdziale, ponieważ stworzył on warunki wstępne dla teorii stopni. Nie jest to teoria, ponieważ celem basu cyfrowanego jest zapisywanie akordów w określony sposób, a nie wyjaśnianie ich różnych przejawów.

Teoria stopni

Ma ona na celu rozpoznanie struktury poszczególnych akordów i określenie jakości dźwięków w akordzie.

Teoria funkcjonalna

Obejmuje umiejętności z zakresu teorii stopni i zajmuje się również relacjami między akordami.

Ze względu na różne próby wyjaśnienia, istnieją różne poglądy między tymi dwiema teoriami. Każda z nich ma zalety i wady w opisywaniu niektórych kwestii.

Z tego samego powodu, co bas cyfrowany, symbole akordów w jazzie i muzyce popularnej nie są teorią. Ponieważ jednak jest to odpowiednia forma zapisu w naszych czasach, zostanie ona tutaj omówiona bardziej szczegółowo.

Prawa modulacji

Z pojęcia modulacji można wywnioskować następujące prawa:

1. Tonacja jest tworzona przez obecność tonów, które mogą należeć wyłącznie do kompozycji tonalnej tonacji;
2. Przed utworzeniem tonalności (w stanie obojętności tonalnej) modulacja (= przejście do innej tonalności) jest niemożliwa;
3. Tonacja zostaje porzucona przez pojawienie się tonów, które nie są zawarte w kompozycji tonalnej tej tonacji;
4. Jeśli dźwięk pozostaje w tonacji, która może występować w kilku tonacjach, z których żadna nie może być odróżniona od lewej tonacji, wówczas występuje obojętność tonalna;
5. Powstała w międzyczasie obojętność tonalna może zostać bezpośrednio rozwiązana przez dodatkowe dźwięki, za pomocą których powstaje tożsamość nowej tonacji zgodnie z prawem maksymalnej zgodności tonalnej;
6. Powstała w międzyczasie obojętność tonalna może zostać pośrednio rozwiązana przez dźwięk, który z perspektywy czasu przedstawia percepcji sekwencję dwóch modulacji, które w całości ujawniają maksymalną zgodność tonalną;
7. Powstała w międzyczasie obojętność tonalna może zostać pośrednio rozwiązana przez dźwięk, który z perspektywy czasu przedstawia percepcji sekwencję dwóch modulacji, które w całości ujawniają maksymalną zgodność tonalną;
8. Jeśli dźwięk pochodzi z tonacji, która nie może wystąpić w żadnej tonacji, wówczas w wyniku tego atonalnego dźwięku utracone zostaje połączenie z lewą tonacją;
9. Utrata połączenia z porzuconym tonem początkowo wyklucza jakąkolwiek modulację i wymaga nowej konstytucji.

Uwzględnienie tych praw jest warunkiem koniecznym do prawidłowej analizy harmonicznej utworu muzycznego. Powszechnie przyjęte pojęcie modulacji opiera się na błędnym pojęciu reinterpretacji.

Wywodzenie tych praw z zasady modulacji, a także bardziej precyzyjne przedstawienie za pomocą przykładowych nut można znaleźć w rozdziale 3 książki Tonal Music.