Modulação na música

Modulação é a transição harmónica de uma tonalidade para outra. Um exemplo simples é a seguinte modulação de Lá menor para Dó maior.

Modulação de A menor para C maior

O ouvido é inicialmente ajustado à composição tonal em Lá menor, mas é então arrancado dessa tonalidade com o tom de Sol. Se não houver outros tons fora da tonalidade de Lá menor, a percepção sugere uma tonalidade que, em primeiro lugar, contenha os tons que ocorrem com Sol e, em segundo lugar, apresente a máxima correspondência com a composição tonal da tonalidade anterior. Neste caso, é a tonalidade de Dó maior. Um estudo mais detalhado da modulação resume-se às leis da modulação, com base nas quais as obras musicais podem ser submetidas a uma análise harmónica.

As relações harmoniosas entre as tonalidades são realizadas na modulação. Esta relação baseia-se na harmonia dos tons (consonância) e na harmonia das consonâncias (tonalidade) e, portanto, representa a harmonia na terceira dimensão: os tons das tonalidades harmonizam-se devido aos seus tons comuns. A expressão habitual desta harmonia é a relação entre as tonalidades.

Modulação na música

Se a tônica e, portanto, a tônica e a tônica, mudarem durante um período mais longo durante uma peça musical, a modulação ocorreu. Se a mudança for momentânea, de modo que o novo tom não seja percebido como tal pelo ouvido, ela é chamada de evasão.

Existem três tipos principais de modulação:

• diatónica;
• cromática;
• cromática.

A seguir, consideraremos cada um deles separadamente.

Modulação diatónica

Há sempre um acorde que serve como uma «ligação» entre as tonalidades de origem e de destino na modulação diatónica. Este acorde tem a escala correta em ambas as tonalidades. É repensado funcionalmente e, assim, permite continuar a mover-se de uma maneira diferente. Então, é um acorde de modulação.

Qualquer acorde escalonado em duas tonalidades diferentes pode ser um acorde de modulação exatamente para essas tonalidades.

O exemplo a seguir modula de C maior para B menor.

O acorde de modulação (moldura azul) é um acorde E menor. Na tonalidade inicial de C maior, é Dp (acorde no grau III), na tonalidade de destino de B menor, é s (acorde no grau IV). Assim, é reinterpretado de Dp em C maior para S em B menor.

Após o processo de reinterpretação, a tonalidade de destino deve ser fixada de forma que a nova tônica «esqueça» a tônica da tonalidade original (marcada a verde). Esta consolidação tende a seguir o caminho de dominar a tonalidade de destino, provavelmente através de uma cadência completa na tonalidade de destino. A reinterpretação do acorde de modulação pode ser ilustrada com o sinal «≈».

Uma compreensão ampliada do termo modulação «diatónica» também inclui acordes modificados, como o acorde de sexta napolitana (napolitano). O exemplo a seguir mostra a reformulação da tônica em um napolitano independente. Novamente, modulação de C maior para B menor.

Modulação cromática

Este tipo de modulação recebe esse nome porque a mudança de tonalidade ocorre com a ajuda da alteração. Não há necessidade de uma tríade de escalas comum às tonalidades inicial e alvo. Muitas vezes, é possível distinguir um acorde de transição (acorde de modulação, caixa azul, veja abaixo), às vezes vários. Quanto mais acordes puderem ser interpretados em ambas as tonalidades durante a fase de transição (caixas azuis, veja abaixo), mais suave será a transição.

Teoricamente, o tipo de tom não desempenha um papel importante na modulação. Assim, é possível modular tanto a versão maior quanto a menor da tonalidade de destino usando os mesmos acordes de modulação.

Os dois exemplos seguintes mostram a modulação de C maior para A menor e uma de C maior para A maior. Em ambos os casos, o acorde dominante E maior da tonalidade de destino correspondente é o mesmo acorde de modulação. A modulação pode então ser simplesmente continuada em menor (a)) ou em maior (b)).

Quando analisada, uma mudança de tonalidade pode ser observada em dois «níveis» (mostrados abaixo como caixas vermelhas e verdes).

Enquanto no exemplo a) o acorde final da dominante intermediária em C maior é inerente à escala (Tp), no exemplo b) isso não acontece. Não é Tp que se ouve aqui, mas a variante maior correspondente (TP - ?), de modo que é uma elipse em relação ao nível C maior.

Uma possibilidade de modulação é o «Verduren» (variante sonora) do acorde menor da escala. Então, ele torna-se dominante em relação à tonalidade de destino.

No exemplo, o acorde subdominante menor segue a tonalidade inicial de Lá menor e o seu som variante (Ré menor => Ré maior) e, assim, abre caminho para Sol maior quando convertido em dominante. Este exemplo adiciona um acorde de sétima ao acorde de modulação como um segundo acorde para realçar o efeito.

De acordo com o exemplo acima, no exemplo abaixo, ao «minorizar» o acorde maior da escala, ele torna-se uma função da subdominante menor da tonalidade de destino. O exemplo a seguir mostra o uso do som variante da dominante em C maior. O acorde G menor resultante pode ser interpretado de forma bela como a subdominante menor da nova tonalidade de destino de D menor.

Modulação enarmónica

Na modulação enarmónica, um acorde é reinterpretado pela mistura enarmónica de um ou mais tons do acorde, de forma a resultar noutra tonalidade como acorde de modulação. Estes são acordes dominantes. Isso significa que um dominante pode levar a vários acordes de resolução. O dominante é denotado de forma diferente, dependendo da tonalidade do acorde de resolução correspondente.

Em particular, os acordes dominantes alterados são adequados para a modulação enarmónica porque podem ser facilmente reinterpretados.

O acorde mais versátil nesse sentido é o D v.

Como cada um dos quatro tons deste acorde pode ser o terceiro tom da dominante e, portanto, o tom principal de outra tonalidade, é possível dividi-lo em quatro tonalidades diferentes e, assim, modular uma tonalidade em três outras.

1. Exemplo: de C maior através de D v para A menor: o nono tom «A bemol» D v de C maior torna-se o terceiro tom «G sustenido» D v de A menor.

2.º exemplo: «de C maior através de D sustenido para F sustenido maior: o tom do segmento «f» D sustenido de C maior torna-se o terceiro tom «eis» D sustenido maior, o nono tom «bemol» D bemol maior Dv C maior torna-se o quinto tom «G#» Dv F maior.

3. Exemplo: de C maior através de D bemol maior para E bemol maior: o terceiro tom «b» em D bemol maior torna-se o nono tom «ces» em D bemol maior.

O D 7 «prístino» também pode ser usado para modular, alterando a sua sétima para uma terceira enarmónica. Isto cria um D v com um quinto tom ligeiramente alterado da tonalidade complementar.

Além disso, dominantes com um quinto tom altamente modificado são adequadas para modulação enarmônica.

Outros tipos de modulação

Também são possíveis modulações nas quais não há acorde de modulação entre as tonalidades de origem e de destino. Por exemplo, pode-se "caminhar" pelas quintas do círculo de quintas até chegar à tonalidade de destino (a quinta sequência de casos no baixo). Depois disso, ela deve ser fixada.

Outros tons também podem ser usados como estações intermediárias. No exemplo abaixo, isso é feito como uma sequência.

Modula de C maior para E-flat maior. A cadência S-DT da tonalidade inicial de C maior é repetida (sequenciada) em B-flat e A-flat maior. O acorde A-flat maior é então interpretado como um subdominante de E-flat maior.

A modulação dimpla tem um efeito especial. Neste caso, as funções da tonalidade de destino são executadas independentemente da transição «suave» através dos acordes intermediários.

Exemplos literários de modulações

Modulação diatónica

Compassos 9 e seguintes da primeira parte da Sonata para piano op. 49, n.º Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Aqui, a tônica sol menor modula para a tônica paralela de si bemol maior.

O acorde de modulação é um acorde em C menor, que é G menor S na tonalidade inicial e B bemol Sp na tonalidade alvo.

Modulação cromática

Desenvolvimento da Sonata para piano em Ré maior, KV 576 (A Sonata da Caça), de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

As duas primeiras modulações deste exemplo, de Lá menor para Si bemol maior entre os compassos 59 e 63, e de Si bemol maior para Sol menor entre os compassos 67 e 70, são modulações cromáticas.

No primeiro caso, o acorde decisivo é o acorde de sétima «f» (compassos 61/62), que em Lá menor pode ser ouvido como uma dominante intermédia para o napolitano independente (acorde de Si bemol maior, compasso 63) que realmente o segue. Este napolitano é também uma nova tónica, para a qual o acorde de sétima em «f» do compasso 61/62 tem uma função dominante.

No segundo caso, o acorde de sexta quinta com a tônica «d» é um acorde de modulação (compasso 68), que em Si bemol maior é uma dominante intermediária para tr (Sol menor), que se torna a nova tônica (compasso 70).

A mudança subsequente na tonalidade de sol menor para lá menor é muito breve para ser considerada uma modulação. A tonalidade desencadeadora em lá menor é a estação (tônica intermediária) no caminho para si menor (compasso 78). Uma transição interessante é de Si menor para Fá sustenido menor (compassos 80-83), na qual a dominante Si menor — o acorde Fá sustenido maior — é repetida e depois «abaixada» até se tornar uma tónica intermediária perceptível. Outras mudanças tonais são novamente estações intermediárias, desta vez para retornar à tonalidade principal da sonata, ou seja, Ré maior. Isso vem da última tonalidade alcançada, Fá sustenido menor sobre a quinta de Si menor (T. 86), Mi menor

(T. 89) e, finalmente, em Lá maior (T. 92), que, como dominante, leva à abertura em Ré maior (compasso 99).

Diatónico ou cromático?

Compasso 80 ff do Contrapunctus IV de A Arte da Fuga, BWV 1080, de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Uma das mais belas modulações de Lá menor para Dó maior.

O acorde de modulação é um acorde Fá maior, ou seja, tG em Lá menor, S em Dó maior.

Como o acorde de modulação é inerente à escala em ambas as tonalidades (tG ou S), trata-se de uma modulação diatónica. Por outro lado, após tocar este acorde de modulação, há tantas alterações (devido à execução de um acorde de sétima dominante dupla e um acorde de sétima dominante em C menor e C maior, respetivamente, em mm. 83 e seguintes) que também poderia ser confundida com uma modulação cromática.

Modulação recuada

Início da 2.ª parte da Sonata para piano em Fá maior, op. 54, de Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Após a transição da tonalidade inicial de Fá maior para a dominante de Dó maior (mm. 1-21), no 22.º compasso de Lá maior, o tema do movimento soa repentinamente, o que dá a sensação de que foram transportados «para outro mundo».

Modulação enarmónica

Trecho da Bagatela em sol menor, op. 119, n.º 1, de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Aqui, há uma modulação de Mi bemol maior para Sol menor. O acorde de modulação é o acorde destacado em azul na terceira batida do compasso 33. Inicialmente, o ouvido interpreta esse acorde como uma dominante intermediária para a subdominante de Mi bemol maior. Então, o acorde de modulação teria que ser notado com um «semitom bemol d, D 2» como sétimo tom (ver nota de referência). O «Mi bemol por meio tom, E 2» no baixo seria então a tônica do acorde. Em vez do «meio tom bemol d, D 2», Beethoven anota um «Dízia», de modo que a tônica «Mi bemol por meio tom, E 2» torna-se a quinta alterada grave de um acorde de sétima dominante dupla encurtado em Sol menor. (A fundamental que falta é um «la»). Ela resolve-se sobre o acorde dominante G menor de seis quartos.

Teoria da harmonia

Baixo contínuo - teoria dos passos - teoria das funções - símbolos de acordes do jazz e da música pop.

Embora o baixo cifrado não seja uma teoria, ele é descrito com alguns detalhes neste capítulo porque criou os pré-requisitos para a teoria dos passos. Isso não é uma teoria, porque o objetivo do baixo cifrado é anotar acordes de uma determinada maneira, não explicar suas várias manifestações.

Teoria dos passos

Ela pretende reconhecer a estrutura de acordes individuais e determinar a qualidade dos tons dentro de um acorde.

Teoria funcional

Inclui competências na teoria dos passos e também lida com as relações entre acordes.

Devido às diferentes tentativas de explicação, existem diferentes pontos de vista entre as duas teorias. Cada uma delas tem vantagens e desvantagens na descrição de certas questões.

Pela mesma razão que o baixo figurado, os símbolos de acordes no jazz e na música popular não são uma teoria. Mas, como esta é a forma correspondente de gravação do nosso tempo, ela será considerada aqui com mais detalhes.

Leis de modulação

As seguintes leis podem ser deduzidas do conceito de modulação:

1. A tonalidade é formada pela presença de tons que só podem pertencer à composição tonal da tonalidade;
2. Antes da formação de uma tonalidade (num estado de indiferença tonal), a modulação (= transição para outra tonalidade) é impossível;
3. A tonalidade é abandonada pelo aparecimento de tons que não estão incluídos na composição tonal dessa tonalidade;
4. Se um som é deixado numa tonalidade que pode ocorrer em várias tonalidades, nenhuma das quais pode ser distinguida por uma grande relação com a tonalidade esquerda, então ocorre indiferença tonal;
5. A indiferença tonal que surgiu entretanto pode ser resolvida diretamente por sons adicionais, com a ajuda dos quais surge a identidade da nova tonalidade de acordo com a lei da máxima concordância tonal;
6. A indiferença tonal que surgiu entretanto pode ser resolvida indiretamente pelo som, que, em retrospetiva, apresenta à perceção uma sequência de duas modulações, que na sua totalidade revelam a máxima correspondência tonal;
7. A indiferença tonal que surgiu entretanto pode ser resolvida indiretamente pelo som, que, em retrospetiva, apresenta à perceção uma sequência de duas modulações, que na sua totalidade revelam a máxima correspondência tonal;
8. Se um som sair de uma tonalidade que não pode ocorrer em nenhuma tonalidade, então a conexão com a tonalidade esquerda é perdida como resultado desse som atonal;
9. A conexão perdida com a tonalidade abandonada exclui inicialmente qualquer modulação e requer uma nova constituição.

Levar em conta essas leis é uma condição necessária para a análise harmónica correta de uma obra musical. A noção comumente aceita de modulação opera com a noção errada de reinterpretação.

Uma derivação destas leis a partir do princípio da modulação, bem como uma representação mais precisa usando notas de exemplo, pode ser encontrada no Capítulo 3 de Música Tonal.