Edição musical

A edição musical é um negócio que lida com a gestão, promoção e monetização de obras musicais. As editoras garantem que os compositores sejam pagos pelo uso das suas composições e ajudam a organizar a execução e distribuição dessas composições.

A edição é uma das áreas mais antigas do negócio da música. Ela existia muito antes da invenção dos primeiros dispositivos de gravação e desempenhou um papel fundamental na indústria musical no início do século XX. Naquela época, o lançamento de partituras era a principal forma de distribuir música. As editoras imprimiam partituras, distribuíam-nas às lojas e pagavam aos autores uma parte das vendas, garantindo assim a sua renda.

Com o avanço da tecnologia, a indústria musical mudou significativamente. O advento do rádio, dos discos de vinil, das fitas magnéticas, dos CDs, dos downloads digitais e dos serviços de streaming mudou completamente a forma como a música é consumida. No entanto, o núcleo da edição musical permaneceu o mesmo: as editoras representam compositores e letristas, garantindo que eles sejam pagos pelo uso comercial de suas obras. Hoje, as editoras gerem direitos autorais, lidam com licenciamento e cobram royalties em todo o mundo. Enquanto antes a receita vinha da venda de álbuns impressos de músicas, agora as editoras rastreiam pagamentos de serviços de streaming, estações de rádio, concertos e outras fontes. Falaremos sobre como esses mecanismos funcionam nas seções a seguir.

Dois tipos de direitos autorais musicais: composição e gravação original

Na indústria musical, os direitos autorais são divididos em duas categorias: direitos de composição e direitos de gravação original. Esses termos são frequentemente usados na indústria, mas se ainda não tiver a certeza do que significam, vamos explicá-los.

• Uma composição é a ideia musical em si, incluindo melodia, harmonia e, se aplicável, letra. Pense em partituras ou letras num caderno — essa é a base da peça, algo que pode ser executado de muitas maneiras diferentes;
• Uma gravação original é a versão específica e gravada de uma composição criada por um artista ou produtor. São as gravações que ouvimos em plataformas digitais, na rádio ou em suportes físicos.

Devido a essa distinção, cada música tem efetivamente dois conjuntos de direitos autorais: um para a composição em si e outro para a gravação específica. Em alguns casos, ambos os direitos são detidos pela mesma pessoa, como quando o artista escreveu e gravou a música ele mesmo.

Mas, na maioria das vezes, os direitos são partilhados entre diferentes pessoas e organizações. Por exemplo, se gravar um cover de uma música dos Beatles, será proprietário apenas da gravação master, enquanto os direitos sobre a composição em si permanecerão com os proprietários do catálogo da banda. Em casos ainda mais complexos, quando uma música é criada por um grupo de autores, usa elementos de outras faixas ou contém samples, a distribuição dos direitos torna-se um verdadeiro quebra-cabeças. Ao mesmo tempo, o processo de criação e posterior monetização de uma composição requer uma abordagem completamente diferente do trabalho com uma gravação original. Ambas as áreas são importantes, mas hoje vamos nos concentrar especificamente nos direitos sobre composições que pertencem aos compositores e são geridos por editoras.

Três tipos de direitos autorais musicais que precisa de compreender

O sistema de cálculo de royalties para música é regido pela lei de direitos autorais, e cada país pode ter suas próprias regras. No entanto, os princípios básicos do negócio editorial são semelhantes em todo o mundo. Neste artigo, veremos como funciona o sistema de royalties nos Estados Unidos, já que é lá que estão localizadas as maiores editoras. Embora os detalhes possam diferir em outros países, os princípios básicos permanecem os mesmos.

Nos Estados Unidos, os direitos autorais de uma música pertencem ao seu criador a partir do momento em que ela satisfaz duas condições: é original (ou seja, criada pelo autor do zero) e está gravada em um meio tangível. Pode ser uma notação musical, um ficheiro digital ou até mesmo uma mensagem de texto com uma melodia.

Uma vez que o autor detém os direitos sobre a sua obra, tem o direito exclusivo de:

1. Reproduzir e distribuir a sua música;
2. Executá-la ou transmiti-la publicamente;
3. Criar novas versões com base na obra original.

Esses direitos permitem que o proprietário decida quem pode usar a sua música e em que condições. Se alguém quiser reproduzir, executar ou retrabalhar a obra, precisará de uma licença, e o autor receberá royalties por isso. Na prática, os royalties pela publicação de música são divididos em três categorias principais, cada uma delas associada a certos aspetos dos direitos autorais da composição. Como exatamente esse sistema funciona e quais pagamentos o autor pode receber – falaremos sobre isso mais adiante.

Royalties mecânicos: como funcionam

Os direitos autorais mecânicos são pagamentos que os compositores recebem pela reprodução das suas composições. Esses pagamentos vêm de terceiros que querem gravar, lançar e distribuir obras musicais. Originalmente, esse tipo de direito autoral estava associado à produção de mídias físicas, como discos e CDs, daí o nome. Hoje, na era digital, a principal fonte de direitos autorais mecânicos são os serviços de streaming.

Os royalties são acumulados quando um utilizador começa a reproduzir uma música específica numa plataforma digital. É a capacidade de escolher uma faixa que cria a necessidade de pagamentos aos autores. No entanto, serviços não interativos, como a rádio Pandora, não geram royalties mecânicos, uma vez que a música é reproduzida sem qualquer escolha por parte do ouvinte.

O mecanismo de pagamento depende do formato de distribuição da música. No caso do streaming, serviços como Spotify e Apple Music transferem os direitos autorais diretamente para as editoras. Quando se trata de downloads e vendas físicas, os pagamentos são primeiro feitos ao proprietário da gravação original, ou seja, a gravadora, e depois transferidos para a editora.

Os direitos mecânicos são distribuídos por organizações especializadas. Nos EUA, isso é feito pela Harry Fox Agency e, no Reino Unido, pela Mechanical Copyright Protection Society. Em vários países europeus, funções semelhantes são desempenhadas por organizações responsáveis tanto pelos pagamentos mecânicos quanto pelos direitos de execução pública. Essas estruturas fornecem aos autores e editores uma compensação pelo uso de suas composições em várias mídias e plataformas.

Nos EUA, as taxas de direitos autorais mecânicos são reguladas pela Copyright Board (CRB) e dependem do formato de distribuição da música. Para downloads digitais e meios físicos, é definida uma taxa fixa de 9,1 cêntimos por cópia, se a música não tiver mais de cinco minutos. Se a faixa for mais longa, é aplicada uma taxa calculada de 1,75 cêntimos por minuto.
Para streaming interativo, os cálculos são mais complicados. O CRB define o chamado All-In Royalty Pool — o valor que o serviço é obrigado a pagar aos compositores. Ele é determinado por três fórmulas, das quais é selecionado o máximo:

1. Uma percentagem da receita total da plataforma. Atualmente, é de 11,8%, mas a taxa está a aumentar gradualmente e deveria atingir 15,1% até 2022;
2. Uma percentagem do valor pago às editoras discográficas. Atualmente, é de 21-22%, aumentando para 26% em 2022;
3. Uma taxa fixa mínima de 50 cêntimos por cada assinante do serviço.

O serviço de streaming aplica as três fórmulas e seleciona a que dá o maior valor. O valor resultante é o All-In Royalty Pool — o valor total dos direitos autorais que o serviço deve pagar. As taxas de execução pública, que são estabelecidas em negociações com organizações de gestão coletiva de direitos autorais (PROs), são primeiro subtraídas deste valor. O restante é um royalty mecânico, que é então distribuído aos compositores com base na sua participação nas composições, semelhante aos pagamentos aos proprietários das gravações originais.

Royalties de execução pública

Os direitos de execução pública são pagos aos autores e detentores de direitos autorais pelo uso de suas músicas em locais públicos, no rádio, na televisão, em serviços de streaming e em outros canais de transmissão. Esses pagamentos compensam a parte dos direitos autorais associada à execução pública ou exibição de uma obra musical.

Os royalties são acumulados sempre que uma música é tocada na rádio, num café ou transmitida num serviço de streaming. Mesmo que reproduza uma faixa nos seus auscultadores através de streaming, isso também é considerado uma execução pública.

A cobrança e distribuição desses pagamentos são feitas por organizações de gestão coletiva de direitos autorais (PROs). Nos EUA, elas incluem ASCAP, BMI e SESAC; no Reino Unido, é a PRS. Os pagamentos são formados a partir de duas fontes principais: serviços de streaming e emissoras tradicionais.

Plataformas de streaming como Spotify e Apple Music pagam uma percentagem de sua receita às PROs. Esse valor é então dividido entre todos os detentores de direitos registrados no sistema. A participação exata nos pagamentos é determinada por negociações entre os serviços e a PRO, mas geralmente é de cerca de 6 a 7% da receita total da plataforma.

As emissoras tradicionais incluem estações de rádio, canais de TV, cafés, bares, salas de concerto e outros locais que utilizam música. Para a execução pública legal, elas adquirem uma licença completa da PRO, que dá o direito de tocar qualquer música registada. O custo dessa licença depende do tamanho da audiência: quanto mais ouvintes potenciais, maior o valor dos pagamentos.

A utilização da música é registada de várias formas: listas de reprodução, registos de transmissão e outros relatórios. Mesmo os músicos de rua que atuam no metro são obrigados a fornecer dados sobre as músicas que tocam, se o local onde atuam for regulamentado pelas regras relevantes.

Em seguida, a PRO calcula os pagamentos aos autores e editores, levando em consideração muitos fatores. Por exemplo, tocar uma música em um canal de TV nacional durante o horário nobre renderá aos detentores dos direitos autorais royalties significativamente maiores do que tocá-la em uma estação de rádio estudantil à noite. Todo o sistema é projetado para que os royalties estejam relacionados à escala e frequência do uso da música.

Os direitos autorais de execução pública são pagos aos autores e detentores de direitos autorais pelo uso de suas músicas em locais públicos, no rádio, na televisão, em serviços de streaming e em outros canais de transmissão. Esses pagamentos compensam a parte dos direitos autorais associada à execução pública ou exibição de uma obra musical.

Os direitos são acumulados sempre que uma música é tocada na rádio, num café ou transmitida num serviço de streaming. Mesmo que reproduza uma faixa nos seus auscultadores via streaming, isso também é considerado uma execução pública.

A cobrança e distribuição desses pagamentos são feitas por organizações de gestão coletiva de direitos autorais (PROs). Nos EUA, elas incluem ASCAP, BMI e SESAC; no Reino Unido, é a PRS. Os pagamentos são formados a partir de duas fontes principais: serviços de streaming e emissoras tradicionais.

Plataformas de streaming como Spotify e Apple Music pagam uma percentagem de sua receita às PROs. Esse valor é então dividido entre todos os detentores de direitos registrados no sistema. A participação exata nos pagamentos é determinada por negociações entre os serviços e a PRO, mas geralmente é de cerca de 6 a 7% da receita total da plataforma.

As emissoras tradicionais incluem estações de rádio, canais de TV, cafés, bares, salas de concerto e outros locais que utilizam música. Para a execução pública legal, elas adquirem uma licença completa da PRO, que dá o direito de tocar qualquer música registada. O custo dessa licença depende do tamanho da audiência: quanto mais ouvintes potenciais, maior o valor dos pagamentos.

A utilização da música é registada de várias formas: listas de reprodução, registos de transmissão e outros relatórios. Mesmo os músicos de rua que atuam no metro são obrigados a fornecer dados sobre as músicas que tocam, se o local onde atuam for regulamentado pelas regras relevantes.

Em seguida, a PRO calcula os pagamentos aos autores e editores, levando em consideração muitos fatores. Por exemplo, tocar uma música em um canal de TV nacional durante o horário nobre renderá aos detentores dos direitos autorais royalties significativamente maiores do que tocá-la em uma estação de rádio estudantil à noite. Todo o sistema é projetado para que os royalties estejam relacionados à escala e frequência do uso da música.

Royalties de sincronização

Este tipo de rendimento está relacionado com o direito de criar obras derivadas com base numa composição musical. Quando uma música é usada num filme, série de TV, anúncio, jogo de computador ou outro tipo de conteúdo, os criadores são obrigados a obter permissão dos detentores dos direitos autorais. Esse processo é chamado de sincronização, e os pagamentos pelo uso da música são chamados de licenças de sincronização.

Ao contrário dos direitos mecânicos e dos direitos de execução pública, a sincronização tem duas diferenças importantes. Primeiro, é sempre formalizada por meio de acordos individuais. Enquanto a execução pública de música é regulamentada por licenças gerais e pagamentos padrão, a sincronização requer um acordo entre o utilizador da música e o detentor dos direitos autorais. Por exemplo, a rotação de uma faixa no rádio custa o mesmo para todos os artistas, mas o custo de uma licença para usar a mesma música em publicidade pode variar mil vezes. Artistas famosos como Drake exigem royalties elevados pelo uso de suas músicas em projetos comerciais, enquanto os direitos de uma faixa de um artista desconhecido podem custar várias vezes menos.

A segunda diferença é que uma licença de sincronização requer um acordo com duas partes: o proprietário da composição (os autores e a editora) e o proprietário da gravação (a gravadora ou o artista). Isso torna a sincronização uma parte única do negócio da música, pois os fluxos de dinheiro são divididos entre diferentes participantes da indústria.

Existem outros tipos de pagamentos no negócio editorial, como direitos autorais de letras, mas eles são pequenos em comparação com a sincronização, direitos autorais mecânicos e direitos autorais de execução pública. Agora que as principais fontes de receita das editoras estão claras, vale a pena entender o que exatamente as editoras musicais fazem e qual o papel que desempenham na indústria.

O que é uma organização de direitos de execução pública?

Uma organização de direitos de execução pública (PRO) recolhe royalties pela execução pública de obras musicais em nome de compositores e letristas. Estas organizações operam dentro de um país ou região específica, monitorizando o pagamento de royalties pelo uso de música na rádio, televisão, serviços de streaming, locais de espetáculos e outros espaços públicos.

Cada país tem a sua própria PRO. No Reino Unido, é a PRS, nos EUA – ASCAP, BMI e SESAC. Para receber royalties, um autor ou compositor deve registar-se numa dessas organizações ou delegar essa responsabilidade à sua editora musical.

Em que difere uma PRO de uma editora musical?

As PROs são criadas e controladas por autores, compositores e editoras musicais. A sua principal função é gerir o licenciamento e a cobrança de direitos autorais pela execução de milhões de músicas, simplificando o processo de pagamento e reduzindo os custos para os detentores dos direitos. Elas reúnem os direitos autorais, permitindo negociações mais eficientes com serviços digitais, estações de rádio, canais de TV e locais de espetáculos.

No entanto, as PRO não cobram direitos mecânicos. Estes são administrados por organizações separadas, como a MCPS no Reino Unido, a MLC e a Harry Fox Agency nos EUA. As editoras musicais são geralmente membros de ambos os tipos de organizações para garantir que os autores recebam todos os direitos autorais possíveis pelo uso de suas composições.

Gestão da propriedade intelectual na indústria musical

As editoras musicais e as empresas editoriais são responsáveis por garantir que os letristas e compositores sejam pagos pelo uso de suas obras. Esse processo é baseado em um contrato editorial, no qual o autor transfere seus direitos sobre a composição para a editora. Em troca, a empresa cuida do licenciamento, controla onde e como a música é usada, recolhe os direitos autorais e os distribui aos autores.

As editoras também trabalham para promover a música. Elas ajudam a colocar composições em filmes, séries de TV, anúncios e oferecem-nas a artistas para gravação. Às vezes, as editoras organizam a criação de música personalizada e fornecem aos autores comissões pelo seu trabalho.

Os direitos autorais em obras musicais são a forma mais importante de propriedade intelectual na indústria. Além dos direitos sobre as composições, há também os direitos autorais sobre a gravação original, que na maioria das vezes pertencem às gravadoras. As editoras desempenham um papel fundamental na gestão desses ativos, garantindo que os autores sejam remunerados de forma justa pelo uso de suas músicas.

O papel das editoras musicais

As editoras musicais são responsáveis pelo licenciamento de música e pela gestão dos direitos autorais de compositores e letristas. Elas celebram contratos com os detentores dos direitos autorais para controlar o uso de suas composições e garantir que os royalties sejam cobrados de todas as fontes disponíveis.

O primeiro passo no trabalho de uma editora é registar as obras junto de uma organização de gestão coletiva (CMO). Isto é necessário para que os autores possam receber pagamentos por execução pública, direitos de reprodução mecânica e sincronização.

1. Administração editorial: registo, cobrança e controlo de direitos autorais

Registar uma composição junto das PRO e MRO não é tecnicamente difícil. Nos EUA, existem a ASCAP, BMI, SESAC e HFA, enquanto no Reino Unido existem a PRS e a MCPS. O registo permite que os autores recebam pagamentos pela reprodução mecânica e execução pública, enquanto as taxas de licenciamento para sincronização exigem um registo separado. Parece que isto é suficiente, mas, na realidade, o processo é muito mais complicado.

As PROs concentram-se na cobrança de direitos autorais, mas não se envolvem na verificação detalhada da distribuição dos pagamentos. O seu objetivo é acumular fundos, não garantir que o dinheiro chegue a cada detentor de direitos autorais. Por causa disso, uma parte significativa da receita é perdida ou permanece não reclamada. A indústria tem até o conceito de uma “caixa preta” de royalties – dinheiro que, por várias razões, não foi pago. De acordo com várias estimativas, 10% a 25% de todos os fundos arrecadados acabam nela todos os anos. As razões para tais perdas são variadas: erros nos metadados, pedidos duplicados, reivindicações disputadas ou até mesmo tentativas de manipular o sistema. Ao longo dos anos de trabalho com artistas, as editoras encontraram centenas de casos de caos na contabilidade de direitos autorais. Por exemplo, uma música pode ser reivindicada por várias empresas ao mesmo tempo, com cada uma delas reivindicando 35% dos direitos. Como resultado, a plataforma de streaming recebe demandas por 140% da composição. Como ela reage a isso? Muito simples – ninguém recebe dinheiro, porque é impossível distribuir corretamente os pagamentos.

Além da receita doméstica, os compositores podem ganhar royalties pelo uso de suas composições no exterior. Em teoria, as organizações de gestão coletiva (CMOs) em diferentes países trocam dados e transferem pagamentos entre si. No entanto, na prática, esse processo está longe de ser ideal. Devido às complexidades contábeis e às constantes divergências na indústria editorial, uma parte significativa dos royalties internacionais não chega aos autores.

Para receber todos os pagamentos devidos, os compositores devem registar-se em organizações de gestão coletiva em cada país onde a sua música é executada. É quase impossível fazer isso sozinho, então as editoras assumem o registo, verificam os acréscimos, solicitam pagamentos e disputam litígios. Em essência, a editora atua como um representante que garante que nenhuma parte da receita seja perdida.

Devido à complexidade da cobrança internacional de direitos autorais, uma administração eficaz só é possível com um alcance global. É por isso que a gestão de direitos está, na maioria das vezes, concentrada nas mãos de grandes empresas globais. As editoras independentes muitas vezes terceirizam o seu catálogo para corporações internacionais por meio de acordos de subpublicação. Nesse acordo, uma editora local lida com os direitos autorais em seu país de origem e, em seguida, terceiriza os direitos para grandes empresas, como Sony ATV, Warner Chappell, BMG, UMG, Peermusic, Downtown Music Publishing (Songtrust) ou Kobalt, para atender ao mercado global. Essas empresas lidam com a administração internacional em troca de uma pequena porcentagem dos direitos autorais, dando aos autores acesso aos seus ganhos em todo o mundo.

2. Departamento de A&R numa editora musical: encontrar talentos e desenvolver a carreira de compositores

O papel de uma editora musical na carreira de um artista depende do seu trabalho criativo. Para muitos artistas, a publicação de canções é apenas uma fonte adicional de rendimento. Por exemplo, se uma banda compõe e grava a sua própria música, o rendimento principal virá da venda de discos, concertos, merchandising e outras atividades comerciais. Neste caso, a editora desempenha mais um papel administrativo, ajudando no registo de direitos, cobrança de direitos autorais e licenciamento de canções.

No entanto, a situação muda quando se trata de músicos que escrevem não apenas para si mesmos, mas também para outros artistas, e também criam trilhas sonoras para filmes, séries de TV e videogames. Um exemplo marcante é Ed Sheeran. Muitos o conhecem pelos sucessos “Shape of You” e “Perfect”, mas nem todos sabem que ele também é compositor de artistas como Justin Bieber e Major Lazer.

Há também aqueles que se dedicam exclusivamente a compor músicas para outros. Esses compositores permanecem nos bastidores da indústria, mas sua influência no mercado musical global é colossal. Por exemplo, Max Martin é um nome pouco conhecido do grande público, mas suas canções são ouvidas em todos os cantos do mundo. Ele já trabalhou com Katy Perry, The Weeknd, Backstreet Boys e muitos outros artistas, criando alguns dos maiores sucessos das últimas décadas.

Como é que um compositor passa de escrever para uma banda local a colaborar com estrelas globais? É aqui que entra em jogo a edição A&R. Para compositores e produtores que trabalham para outros artistas, a edição torna-se mais do que apenas um parceiro administrativo; é um elo fundamental no seu desenvolvimento profissional.

Em geral, as funções de A&R na edição e nas editoras discográficas são semelhantes. São responsáveis por encontrar talentos, assinar contratos e desenvolver compositores, ajudando-os a estabelecer ligações com artistas, produtores e empresários em todo o mundo. No entanto, existe uma diferença importante entre os dois que define as especificidades da edição A&R.

O principal objetivo do A&R (Artistas e Repertório) é maximizar os lucros a longo prazo que podem ser obtidos com os artistas e a sua música. No entanto, é importante compreender que o A&R nas editoras discográficas e o A&R na edição têm objetivos diferentes. Por exemplo, quando Ed Sheeran escreveu a canção Love Yourself para Justin Bieber, a sua editora discográfica não ganhou um cêntimo com isso. Entretanto, a sua editora ganhou milhões em royalties e licenciamentos.

Enquanto um A&R numa gravadora se concentra no sucesso de um disco específico, um A&R numa editora se concentra em garantir que a música em si (independentemente do artista) gere receita. Embora suas funções se sobreponham, suas prioridades e, portanto, sua abordagem ao trabalho são diferentes.

Para entender a diferença nas funções de A&R, considere dois artistas: um beatmaker (também conhecido como produtor, se estivermos a falar de hip-hop) e um rapper. Se eles trabalharem juntos numa faixa, as suas participações seriam divididas da seguinte forma:

O beatmaker/produtor recebe:

• 50% dos direitos de publicação de uma música pela parte instrumental que criam;
• Uma parte da gravação original (cerca de 2-3% dos direitos principais).

Um rapper recebe:

• 50% dos direitos de publicação pela composição da letra;
• A parte principal da receita da gravação master (geralmente junto com a gravadora).

Como a sua renda depende de diferentes fontes, os A&Rs desses artistas trabalham em direções diferentes. O A&R de um rapper concentra-se no lançamento e promoção bem-sucedidos de uma faixa. Ele organiza o processo de gravação, forma a imagem do artista e está envolvido na estratégia de marketing e promoção do lançamento.

O A&R de um beatmaker, por outro lado, concentra-se em levar a sua composição ao artista mais popular. Quanto maior for o nome do artista, maior será a probabilidade de a música render dinheiro. Se conseguir negociar uma colaboração com um artista de topo como Drake, isso é quase um sucesso garantido.

Para um A&R que trabalha com compositores, as conexões na indústria são cruciais. Compositores e beatmakers raramente alcançam o sucesso sozinhos — suas carreiras são construídas com base em colaborações. Quanto mais contactos eles tiverem com artistas famosos, maior será a probabilidade de que suas músicas sejam procuradas e gerem receita. Na verdade, a chave para o sucesso é escrever uma música para alguém que já ocupa as primeiras posições nas paradas.

3. Negociações de direitos musicais

Uma das principais tarefas de uma editora musical é proteger os interesses dos compositores e obter as condições mais favoráveis para eles. Isso é especialmente importante quando várias pessoas estão a trabalhar numa composição. Imagine uma situação em que quatro compositores estão a trabalhar numa música e, na prática padrão, os direitos são divididos igualmente entre eles, independentemente de quem contribuiu com o quê. No entanto, essa divisão está longe de ser sempre justa. É nesses casos que as editoras entram em negociações para determinar a parte que cabe a cada participante.

No processo de criação de sucessos modernos, a distribuição dos direitos pode ser ainda mais complicada. Às vezes, compositores são contratados para trabalhar em uma parte específica de uma faixa. Um especialista é responsável por escrever o refrão, outro pelo riff instrumental, um terceiro trabalha na letra dos versos e o produtor, inicialmente contratado para o arranjo, de repente sugere uma frase que se torna a chave de toda a obra. Nesses casos, a questão da distribuição dos direitos torna-se objeto de negociações complexas. Isso é especialmente importante se a música de repente se torna popular e começa a gerar uma renda significativa. Lembre-se da história das disputas de direitos autorais em torno de Truth Hurts — esses são os casos de que estamos a falar. Além da autoria clássica, há também a chamada colaboração indireta. A música moderna está repleta de empréstimos e reinterpretações. Compositores e produtores costumam usar elementos de faixas existentes, criando novas composições com base nelas. A amostragem há muito ultrapassou o hip-hop e a música eletrónica e tornou-se uma ferramenta comum em vários géneros. No entanto, do ponto de vista dos direitos autorais, assim que uma amostra aparece numa música, o autor da composição original recebe automaticamente uma parte dos direitos sobre a nova obra. Isso se aplica não apenas a fragmentos de áudio, mas também a linhas melódicas ou até mesmo letras emprestadas.

Em casos como estes, a regra padrão de divisão igualitária não se aplica. Os proprietários da música original negociam com as editoras para determinar quanto dos direitos autorais lhes caberá. A parte pode variar de 5% a 100%, dependendo da proeminência da amostra na nova música. Às vezes, os autores do material original não pedem qualquer compensação, mas se a sua faixa usar uma amostra de uma música do Notorious B.I.G., tenha a certeza de que terá de partilhar os direitos. As negociações de samples costumam ser um processo complicado e demorado, mas não podem ser evitadas. Se planeia monetizar uma faixa que usa a música de outra pessoa, sem aprovação oficial, corre o risco de perder todos os direitos sobre a sua música e toda a receita proveniente dela.

4. Como as editoras ajudam a promover a música

Muitas pessoas conhecem a música My Way, interpretada por Frank Sinatra, mas a sua história começou muito antes de chegar às paradas. A versão original foi escrita pelo compositor francês Claude François, e foi somente em 1969 que o autor canadense Paul Anka adquiriu os direitos para adaptá-la por um valor simbólico de US$ 1. No entanto, o acordo tinha uma condição importante: os autores da versão original, Claude François e Jacques Revaux, mantiveram a sua parte dos royalties sobre qualquer versão criada por Anka. Isso significa que toda vez que My Way é tocada no rádio — em qualquer interpretação, de Sinatra a Sid Vicious — são os criadores da melodia original que recebem a renda. Para os compositores, isso pode ser comparado a uma mina de ouro, porque o seu trabalho continua a render dinheiro por décadas.

A promoção de obras musicais é uma parte importante do trabalho do editor. A sua tarefa é garantir que o catálogo que gere não só exista, mas também traga o máximo de lucro. Isto é conseguido através de versões cover, sampling, adaptações e outras formas de utilização da composição. Os editores ativos não esperam simplesmente por pedidos para utilizar uma faixa, mas iniciam eles próprios a cooperação. Eles abordam artistas, produtores e empresas, oferecendo composições para interpretação e inclusão em novos projetos. Quanto mais a obra é utilizada, maior é o seu valor comercial e mais rendimentos gera para os autores. No entanto, nem todos os autores precisam da mesma abordagem. Dependendo da carreira e dos objetivos do compositor, podem ser celebrados diferentes contratos de edição. Com o tempo, vários tipos padrão de acordos foram-se formando na indústria, permitindo aos autores escolher as condições mais favoráveis para trabalhar com editores.

5. Como surgem disputas entre escritores e editoras

Na indústria musical, os direitos autorais de publicação são normalmente divididos em 70/30: 70% vão para o compositor e 30% vão para a editora pelos seus serviços. No entanto, na prática, existem diferentes tipos de acordos, e nem sempre são benéficos para os compositores. Em alguns casos, os intérpretes exigem uma parte da publicação em troca da escolha de uma música para gravar, especialmente se o autor ainda não tiver se tornado conhecido. Às vezes, os empresários ou produtores dos artistas também querem alguns dos direitos, como fizeram Norman Petty e Phil Spector. E, às vezes, o próprio editor insiste em ser incluído na lista de autores, como aconteceu mais de uma vez com Morris Levy. Tais situações variam de práticas padrão da indústria a esquemas totalmente inescrupulosos.

Um dos tipos mais duvidosos de editores é o chamado songshark. Ao contrário das empresas genuínas, esses editores fazem pouco para promover compositores ou ganhar dinheiro com os direitos de execução das canções. Em vez disso, ganham dinheiro com autores inexperientes, oferecendo-lhes «serviços» pagos que um editor normal forneceria gratuitamente. Isso pode ser o pagamento por uma gravação demo, um arranjo ou até mesmo taxas fictícias por «ouvir» e «avaliar» canções. É claro que há situações em que pagar por um seminário profissional ou por uma audição especializada é totalmente justificado, mas se uma editora lucra com um compositor em vez de encontrar oportunidades para ele, é mais provável que isso seja considerado fraudulento.

Questões editoriais muitas vezes causam conflitos entre músicos e seus empresários. Em 1958, Buddy Holly rompeu com seu empresário Norman Petty devido a uma disputa sobre direitos musicais. Quase uma década depois, os The Buckinghams enfrentaram um problema semelhante quando se separaram do produtor James William Guercio. Um dos processos judiciais mais famosos da indústria musical foi entre John Fogerty e o seu antigo editor Saul Zaentz. Zaentz processou Fogerty, alegando que uma das suas canções a solo era demasiado semelhante a uma faixa dos Creedence Clearwater Revival do catálogo do editor. O tribunal deu razão a Fogerty, mas o facto de tal processo ter sido instaurado demonstra como a relação entre os artistas e os proprietários das suas canções pode ser complicada.

Alguns artistas tentam evitar esses problemas criando as suas próprias editoras. Isso permite que eles controlem os seus próprios direitos e recebam todos os lucros do uso das suas composições. No entanto, nem todos os músicos conseguem fazer isso a tempo, e perder o controlo das suas canções pode ser catastrófico para eles. Little Richard, uma das figuras-chave na história do rock and roll, foi enganado e perdeu uma parte significativa dos seus direitos autorais. Brian Wilson e Mike Love, dos Beach Boys, tiveram um grande choque quando descobriram que o pai dos irmãos Wilson, Merry Wilson, vendeu a editora Sea of Tunes para a A&M Records por um valor que acabou sendo várias vezes inferior ao seu valor real.

Um dos casos mais notórios de perda de controlo dos direitos de edição está associado aos Beatles. Em 1969, o seu editor, Dick James, vendeu a sua parte da empresa Northern Songs à Associated TeleVision (ATV), recebendo uma quantia significativa por isso. Isso levou os Beatles a perderem o controlo dos direitos sobre as suas próprias canções. As tentativas dos gerentes Lee Eastman e Allen Klein de impedir isso não tiveram sucesso, e a ATV tornou-se a maior proprietária do catálogo do grupo. Depois disso, John Lennon e Paul McCartney decidiram vender as suas participações restantes, abrindo mão da propriedade das suas próprias obras e mantendo apenas o direito de receber royalties. George Harrison e Ringo Starr mantiveram pequenas participações, mas isso não lhes dava mais nenhuma influência.

Como funcionam os acordos de edição musical

Qualquer contrato de publicação envolve a transferência de uma parte dos direitos autorais para a editora, o que lhe permite licenciar a música e cobrar royalties. Em troca, o autor recebe uma percentagem dessas taxas. No entanto, o sistema de distribuição de direitos é mais complexo do que pode parecer à primeira vista.

Quota do autor vs. quota da editora

Cada música é automaticamente dividida em duas partes iguais: 50% vai para o autor e 50% vai para a editora. Mesmo que uma música seja escrita por uma única pessoa, ela ainda consiste nessas duas partes. A parte do autor sempre pertence ao criador da obra e não pode ser transferida para outra pessoa — os pagamentos são feitos diretamente por meio de organizações de gestão coletiva de direitos (PROs).

O editor assume a tarefa de recolher e aumentar a receita da parte editorial da música, representando os interesses do autor. Pelo seu trabalho, ele recebe uma percentagem dos direitos autorais recolhidos. Se o compositor não tiver um editor ou a sua própria empresa, ele só pode contar com a parte do autor, ou seja, 50% dos possíveis direitos autorais.

Hoje em dia, não é tão difícil criar a sua própria editora. Organizações que recolhem direitos autorais de autores, como a PRO (responsável pelos direitos autorais de execução pública) e a MRO (que recolhe direitos autorais mecânicos), oferecem aos autores ferramentas para a autoadministração dos direitos. Isso permite que os músicos sejam independentes de terceiros e recebam rendimentos de todas as fontes.

Três tipos de contratos de edição musical

A relação entre uma editora e um compositor, bem como as responsabilidades da editora, dependem em grande parte do tipo de contrato celebrado. Ao longo dos anos, a indústria musical desenvolveu vários modelos padrão de cooperação. Vejamos os principais.

1. Contratos de edição completos

Este formato costumava ser o mais comum. Ao celebrar um acordo deste tipo, o autor transfere 100% dos seus direitos sobre o material escrito para a editora. O contrato abrange todas as obras criadas durante o seu prazo e, como regra, inclui obrigações mínimas relativas ao número de canções. Os direitos sobre cada composição transferidos ao abrigo de tal acordo permanecem com a editora a título perpétuo.

Em troca, a editora assume o apoio total ao autor: promovendo as suas canções, estabelecendo contactos profissionais, ajudando a celebrar acordos lucrativos. Também paga um adiantamento, que é depois devolvido através de royalties.

Embora este formato seja menos comum do que há 20 anos, ainda é utilizado. Na maioria das vezes, tais contratos são celebrados com autores iniciantes que ainda não tiveram um sucesso significativo. A editora assume riscos financeiros e de reputação ao investir no desenvolvimento do autor e recebe uma grande parte da receita por isso.

2. Contratos de publicação conjunta

Hoje, esse formato de contrato é o mais popular entre os compositores. Nesse tipo de acordo, o autor e a editora lançam conjuntamente o material musical, dividindo a parte da editora igualmente. Como resultado, o autor recebe 75% da receita: 50% como criador da obra e outros 25% da parte editorial detida pela sua própria microempresa.

Este tipo de cooperação é adequado para autores que já têm algum sucesso e influência, mas ainda precisam do apoio de uma editora. Ao contrário de um contrato de edição completo, aqui o autor tem mais controlo sobre os direitos, uma vez que pode recuperá-los no final do contrato. A duração desses direitos é individual e varia de vários anos a várias décadas.

De resto, tal acordo é semelhante a um contrato de publicação completo. A editora fornece um adiantamento, que é depois reembolsado a partir dos rendimentos do autor, promove as suas canções, ajuda a estabelecer contactos na indústria, financia a criação de gravações de demonstração e organiza a cooperação com artistas famosos. Por sua vez, o autor compromete-se a escrever um determinado número de canções durante a vigência do contrato.

A distribuição dos rendimentos provenientes do licenciamento de material musical em publicidade, cinema e televisão é negociada separadamente em cada caso específico. A parte final do autor depende dos termos que ele conseguiu acordar ao celebrar o contrato.

3. Contratos de publicação administrativa

Este formato de cooperação difere dos outros, pois a editora desempenha aqui apenas uma função: recolher e verificar os direitos autorais. O autor mantém integralmente os direitos sobre as suas obras, e a editora recebe de 10% a 25% da comissão como taxa administrativa. Com esse contrato, a editora recebe uma parte apenas durante a vigência do contrato e, após o seu término, deixa de participar na distribuição dos rendimentos. É por isso que esses acordos são geralmente celebrados por um período mais longo do que os conjuntos — às vezes até 5 anos.

Esta opção é mais frequentemente escolhida por compositores e intérpretes experientes que já estão firmemente estabelecidos na indústria e não precisam de promoção adicional. Por exemplo, produtores e compositores conhecidos, como Max Martin, não precisam do apoio de uma editora para encontrar intérpretes – eles já têm conexões estabelecidas. No entanto, eles precisam de ajuda profissional para registrar obras em várias sociedades de direitos autorais, auditar royalties e verificar o uso de composições em filmes e publicidade. Esses acordos permitem que grandes compositores e artistas mantenham o controlo total sobre as suas canções, garantindo ao mesmo tempo a máxima cobrança de direitos autorais. Esta abordagem também é conveniente para músicos que criam música exclusivamente para si próprios e não planeiam transferir os direitos para ninguém. É por isso que muitos serviços de distribuição digital, como TuneCore, CDBaby e Ditto Music, oferecem serviços administrativos de edição, juntamente com a distribuição de música em plataformas de streaming.

Preparar música para sincronização

O licenciamento de música para sincronização é uma parte importante da edição musical. Permite que as faixas sejam utilizadas em combinação com conteúdo de vídeo, por exemplo, em filmes, anúncios ou videojogos. Este formato não só traz rendimentos ao autor com o licenciamento, como também expande significativamente o seu público.

A ligação a serviços que trabalham com sincronização dá aos músicos acesso a uma ampla gama de oportunidades. Isso inclui a colocação de músicas em filmes, programas de TV, comerciais e projetos de jogos. As licenças de sincronização podem ser uma ótima fonte de renda estável e aumentar o reconhecimento do artista a nível internacional.

Como colaborar com uma editora musical

Para monetizar a sua música da forma mais eficaz possível, o autor precisa colaborar com uma editora que se encarregue das questões administrativas. Isso inclui registrar músicas em sociedades de direitos autorais, rastrear royalties e enviar músicas para sincronização.

A editora desempenha as seguintes tarefas:

• Regista obras junto de organizações internacionais que protegem os direitos dos intérpretes;
• Insere as músicas em bases de dados para a cobrança de direitos autorais mecânicos;
• Controla e recolhe os direitos autorais para execução pública e reprodução mecânica;
• Oferece faixas para uso em filmes, publicidade e outros formatos de mídia, e garante a cobrança das receitas de licenciamento.

O futuro da edição musical

A edição continua a ser uma parte importante da carreira de um compositor, mas o seu formato está a mudar significativamente. As tendências atuais na indústria são, em muitos aspetos, semelhantes à evolução das editoras discográficas.

Há vinte anos, a maioria dos artistas assinava com grandes gravadoras que cobriam os custos de gravação e promoção em troca de uma parte significativa das vendas. Ao mesmo tempo, os compositores assinavam contratos de edição completos, na esperança de ter as suas canções tocadas na rádio, onde se ganha a maior parte do dinheiro.

Isso mudou: a tecnologia digital deu aos compositores e artistas mais oportunidades de autopromoção. Em vez de trabalhar em grandes estúdios, como era o caso no passado, os sucessos estão a ser criados em casa por pequenas equipas e promovidos através das redes sociais e serviços de streaming.

Os contratos de coedição com foco no desenvolvimento do compositor continuam populares, mas cada vez mais compositores estão optando por acordos administrativos. Isso é semelhante ao que acontece na indústria fonográfica, onde os artistas trabalham cada vez mais com distribuidores em vez de gravadoras. A independência está se tornando um fator-chave, permitindo que os artistas mantenham o controle sobre o seu catálogo em vez de entregá-lo a grandes corporações.

No entanto, mesmo compositores completamente independentes não podem prescindir da administração editorial, assim como artistas independentes precisam dos serviços de distribuidores digitais. Novas empresas como a Kobalt e a Songtrust estão a avançar nessa direção, criando sistemas automatizados para a cobrança e distribuição de royalties.

Hoje, as linhas entre os diferentes setores do mercado musical estão a tornar-se cada vez mais difusas. As distribuidoras estão a começar a oferecer serviços tradicionalmente reservados às editoras, e as editoras musicais podem, no futuro, expandir o seu papel assumindo funções promocionais. Em breve, poderão surgir novos intervenientes no mercado que combinam a gestão de compositores com capacidades anteriormente disponíveis apenas para as gigantes editoriais.