Design de som no filme

No cinema (como George Lucas apontou na citação acima), onde o som desempenha um papel importante junto com a imagem e a história. Não se esqueça de que o primeiro filme sonoro, O Cantor de Jazz, foi lançado há 90 anos, em 1927, enquanto o primeiro jogo com som, Pong, só apareceu 45 anos depois, em 1972. Por isso, hoje quero partilhar algumas histórias sobre o excelente design de som em filmes.

Rainbow Spring Slinky ajudou o robô Wall-E

Vamos começar com uma visão geral do design de som em filmes. Um dos meus canais favoritos do YouTube sobre cinema, o Cinefix, publicou uma seleção de 10 filmes com bom design de som. Nessa lista, eles analisaram filmes como Star Wars, Stalker, Gravidade e Wall-E.

Fiquei particularmente intrigado com a história de Ben Burtt, um dos pioneiros dos novos sons cinematográficos, que criou um nome para a sua profissão: designer de som. Isso aconteceu em 1977, quando ele assumiu a função de dublar Star Wars. Falarei mais sobre o seu trabalho mais tarde, mas, por enquanto, mencionarei apenas que, naquela época, Ben não tinha sintetizadores digitais e, portanto, criou e gravou a maioria dos sons manualmente! Para criar a voz do R2-D2, ele foi além e gravou a sua própria voz, convertendo-a depois com um sintetizador analógico ARP 2600.

Depois de trabalhar em seis filmes da saga estelar e 29 anos de trabalho nela, Ben decidiu que não queria mais fazer dublagem para robôs. Mas, apenas uma semana depois, a Pixar convenceu-o a ajudá-los com o filme de animação Wall-E. Foi um desafio completamente único: a «voz» de Wally foi criada do zero, sem o uso de atores ou fontes reais, e Wally não proferiu uma única palavra (todas as suas emoções tiveram de ser transmitidas apenas através de sons criados artificialmente). Ao mesmo tempo, Valli era o verdadeiro protagonista do filme com a sua própria personalidade. Graças ao design de som, Ben realmente deu vida a esse personagem na tela. E é engraçado que, ao criar os sons para Valli, ele usou a mola Slinky, com a qual brincávamos quando crianças, subindo as escadas.

A criação dos sons para o Star Wars original é detalhada no canal do YouTube do Kaptain Kristian

Em 1977, o designer de som Ben Burt teve um problema técnico: os sons de ficção científica não existiam no mundo real. Por exemplo, que som escolher para o feixe de um sabre de luz?

Apenas 15% da trilha sonora final do filme foi gravada no local durante as filmagens, os 85% restantes tiveram que ser criados pelo próprio Ben. O filme continha muitas cenas que seriam incompreensíveis sem os sons apropriados, especialmente as batalhas no espaço. Na época, os cinemas nem sequer tinham som estéreo, muito menos som surround nos anos 70.

Graças ao trabalho habilidoso de Ben, essa tarefa foi brilhantemente resolvida. Ele gravou os sons de dois projetores de cinema oscilantes e um tubo de raios catódicos de televisão para criar o som de um sabre de luz. Esse som se tornou um cânone para toda a saga Star Wars e um símbolo da ficção científica. No vídeo em si, aliás, há uma cena de batalha com sabres de luz sem som adicionado, o que parece ingênuo e engraçado. Portanto, sem a contribuição de Ben, Star Wars teria perdido a sua atmosfera épica.

Ao criar sons para Godzilla, decidiu-se dispensar completamente o uso de sons de animais vivos: todos os sons foram criados e gravados especialmente para o filme.

O último filme do Godzilla é como um jogo da Lara Croft: ótimo som, mas o filme em si deixa muito a desejar. Esta entrevista em vídeo de Michael Coleman com os designers de som Eric Adahl e Ethan Van der Ryn concentra-se no som em Godzilla.

Uma história particularmente interessante é a dublagem do Godzilla japonês original de 1954. O designer de som Akira Ifukube viajou por todo o Japão gravando muitos sons de animais, mas nenhum deles se encaixava. No final, para gravar o rugido do Godzilla original, ele usou o som de luvas de couro a ranger contra as cordas de um contrabaixo!

Os designers de som do novo filme Godzilla não revelam todos os seus segredos, mas o vídeo mostra como eles deram voz ao kaiju no filme (recomendo prestar atenção ao trecho de 1:50 a 3:50 aproximadamente). Assim, o ranger de ténis no tambor e o som de cabides a estalar tornaram-se a voz do kaiju voador no filme. Basta assistir e ouvir.

Os filmes atuais da Marvel definitivamente carecem de composições musicais cativantes

Tony Zhou, no seu ensaio em vídeo, analisou cuidadosamente as trilhas sonoras dos filmes da Marvel Studios. Vamos fazer uma pequena experiência: tente lembrar-se de qualquer melodia de Star Wars. Sinta-se à vontade para cantarolar em voz alta. Tenho a certeza de que consegue pensar facilmente na marcha imperial ou no hino da resistência. Agora, vamos passar para a segunda parte da experiência: tente lembrar-se de qualquer melodia dos filmes da Marvel. É praticamente impossível, certo? Também tive a mesma dificuldade (e assisti a todos os filmes, incluindo o «estúpido» Thor). Talvez Os Vingadores tenham algum tema impressionante, mas não é memorável.

Tony tem uma teoria interessante sobre as razões para essa situação. Em primeiro lugar, o cinema moderno se esforça para garantir que a música seja discreta e simplesmente enfatize as emoções na tela. Isso certamente funciona, mas torna os filmes monótonos e enfadonhos.

Em segundo lugar, isso se deve à nova tendência de usar música temporária (temp music) no processo de edição. Com o advento da tecnologia de edição digital, tornou-se fácil pegar uma faixa existente e usá-la como música temporária para um novo material. Os cineastas estão usando massivamente efeitos sonoros de filmes de sucesso anteriores como música temporária. Em seguida, pedem aos compositores que escrevam algo muito semelhante como trilha sonora original. Por que isso está a acontecer? Por exemplo, uma cena pode ser editada com música de um determinado tempo, com ênfase em determinados momentos, e sem essa trilha sonora, a cena pode simplesmente não funcionar.

É difícil explicar em palavras, mas no vídeo, Tony dá exemplos específicos de cenas de diferentes filmes em que as melodias são quase idênticas. Fiquei especialmente surpreendido ao ver que o meu filme favorito da década, Mad Max: Fury Road, usou o tema de Capitão América: Guerra Civil quase literalmente. Mas em «Mad Max», esse tema tornou-se mais memorável, porque o compositor Junkie XL o tornou mais agressivo, dinâmico e marcante. Além disso, toda a banda sonora de Mad Max foi criada propositadamente com sons ásperos e crus, o que a torna mais memorável (e é ótima!).

«Baby Driver», de Edgar Wright, é um dos meus filmes favoritos deste verão

Na sua análise em vídeo da cena de abertura do filme (recomendo assistir na íntegra), Thomas Flyte a divide em partes e explica por que ela é tão bem-sucedida. O realizador Edgar Wright incorpora muitas técnicas diferentes, mas uma delas é a base de todo o filme: o personagem principal, Baby, foge da perseguição policial em seu carro, e cada fuga é cuidadosamente coordenada com uma música específica. Wright edita essa perseguição ao som da música escolhida, resultando numa cena que se mistura harmoniosamente com o acompanhamento musical, lembrando o videoclipe da música. Essa técnica torna a música memorável e impressionante. Wright seleciona conscientemente faixas incríveis e as incorpora ao filme em vários níveis.

O filme “Dunkirk” foi o que mais me marcou emocionalmente neste verão

Christopher Nolan transmite com maestria a sensação de ameaça e tensão em Dunkirk. Cada segundo cria a impressão de que os personagens se encontram numa situação cada vez mais desesperadora. Numa crítica no canal Vox, Christoph Haubursin explica como o som do filme contribui para esse efeito.

O compositor Hans Zimmer usa duas técnicas para atingir esse objetivo. Em primeiro lugar, o som de um relógio a marcar as horas serve de base para a melodia, que chama a atenção do espectador para o conceito de tempo, que se tornou o principal inimigo dos militares, presos na praia de Dunkirk. Em segundo lugar, Zimmer cria a ilusão de um tom musical que aumenta infinitamente, simbolizando o perigo crescente. A tonalidade da música está constantemente a subir, como se o perigo estivesse a aumentar cada vez mais, sem limite.

Para criar essa ilusão, Zimmer usa o efeito Shepard. Ele combina três faixas de áudio com notas crescentes (cada faixa uma oitava acima da anterior). Gradualmente, o compositor silencia a faixa mais alta e, ao mesmo tempo, aumenta o volume da faixa mais baixa. Isso cria a impressão de que o tom da melodia está constantemente a subir, e esse efeito afeta significativamente a perceção emocional. Anteriormente, uma técnica semelhante foi usada por Shigeru Miyamoto num jogo do Mario para criar a ilusão de uma escada sem fim.