Modulation in der Musik

Modulation ist der harmonische Übergang von einer Tonart zur anderen. Ein einfaches Beispiel ist die folgende Modulation von a-Moll nach C-Dur.

Modulation von a-Moll nach C-Dur

Das Ohr ist zunächst auf die tonale Komposition in a-Moll eingestellt, wird dann aber mit dem Ton G aus dieser Tonart herausgerissen. Wenn es keine anderen Töne außerhalb der Tonart a-Moll gibt, suggeriert die Wahrnehmung eine Tonart, die erstens die Töne enthält, die mit g vorkommen, und zweitens die maximale Übereinstimmung mit der tonalen Komposition der vorherigen Tonart aufweist. In diesem Fall ist es die Tonart C-Dur. Eine detailliertere Untersuchung der Modulation führt zu den Gesetzen der Modulation, auf deren Grundlage Musikwerke einer harmonischen Analyse unterzogen werden können.

Harmonische Beziehungen zwischen Tonarten werden in der Modulation verwirklicht. Diese Beziehung basiert auf der Harmonie der Töne (Konsonanz) und der Harmonie der Konsonanzen (Tonalität) und stellt somit Harmonie in der dritten Dimension dar: Die Töne der Tonarten harmonieren aufgrund ihrer gemeinsamen Töne. Der übliche Ausdruck dieser Harmonie ist die Beziehung der Tonarten.

Modulation in der Musik

Wenn sich der Grundton und damit der Grundton und die Tonika über einen längeren Zeitraum während eines Musikstücks ändern, hat eine Modulation stattgefunden. Wenn die Änderung nur vorübergehend ist, sodass der neue Ton vom Ohr nicht als solcher wahrgenommen wird, spricht man von einer Umgehung.

Es gibt drei Hauptarten der Modulation:

• diatonisch;
• chromatisch;
• chromatisch.

Als Nächstes werden wir jede davon einzeln betrachten.

Diatonische Modulation

Bei der diatonischen Modulation gibt es immer einen Akkord, der als „Verbindung“ zwischen der Ausgangs- und der Zieltonart dient. Dieser Akkord hat in beiden Tonarten die richtige Tonleiter. Er wird funktional neu überdacht und ermöglicht es Ihnen so, sich auf andere Weise weiterzubewegen. Dann handelt es sich um einen Modulationsakkord.

Jeder Akkord, der in zwei verschiedenen Tonarten skaliert ist, kann ein Modulationsakkord für genau diese Tonarten sein.

Das folgende Beispiel moduliert von C-Dur nach h-Moll.

Der Modulationsakkord (blauer Rahmen) ist ein E-Moll-Akkord. In der Ausgangstonart C-Dur ist er Dp (Akkord auf dem III. Grad), in der Zieltonart B-Moll ist er s (Akkord auf dem IV. Grad). Somit wird er von Dp in C-Dur zu S in B-Moll umgedeutet.

Nach dem Umdeutungsprozess muss die Zieltonart so festgelegt werden, dass die neue Tonika die Tonika der ursprünglichen Tonart „vergisst” (grün markiert). Diese Konsolidierung folgt gerne dem Weg der Dominanz der Zieltonart, höchstwahrscheinlich durch eine Vollkadenz in der Zieltonart. Die Umdeutung des Modulationsakkords kann mit dem Zeichen „≈” veranschaulicht werden.

Ein erweitertes Verständnis des Begriffs „diatonische” Modulation umfasst auch modifizierte Akkorde wie den neapolitanischen Sextakkord (Neapolitan). Das folgende Beispiel zeigt die Umdeutung der Tonika in einen eigenständigen Neapolitan. Wieder Modulation von C-Dur nach h-Moll.

Chromatische Modulation

Diese Art der Modulation hat ihren Namen, weil die Tonartänderung mit Hilfe von Alterationen erfolgt. Es ist keine Dreiklang aus Tonleitern erforderlich, die der Ausgangs- und der Zieltonart gemeinsam sind. Oft lässt sich ein Übergangsakkord (Modulationsakkord, blaues Kästchen, siehe unten) unterscheiden, manchmal sogar mehrere. Je mehr Akkorde während der Übergangsphase (blaue Kästchen, siehe unten) in beiden Tonarten interpretiert werden können, desto flüssiger ist der Übergang.

Theoretisch spielt der Tonarttyp bei der Modulation keine große Rolle. So ist es möglich, sowohl die Dur- als auch die Moll-Version der Zieltonart mit denselben Modulationsakkorden zu modulieren.

Die folgenden beiden Beispiele zeigen eine Modulation von C-Dur nach A-Moll und eine von C-Dur nach A-Dur. In beiden Fällen ist der Dominantakkord E-Dur der entsprechenden Zieltonart derselbe Modulationsakkord. Die Modulation kann dann einfach entweder in Moll (a)) oder in Dur (b)) fortgesetzt werden.

Bei der Analyse lässt sich eine Tonartänderung auf zwei „Ebenen” feststellen (unten als rote und grüne Kästchen dargestellt).

Während in Beispiel a) der Schlussakkord der Zwischendominante in C-Dur in der Tonleiter enthalten ist (Tp), ist dies in Beispiel b) nicht der Fall. Hier ist nicht Tp zu hören, sondern die entsprechende Dur-Variante (TP – ?), sodass es sich um eine Ellipse in Bezug auf die C-Dur-Ebene handelt.

Eine Möglichkeit der Modulation ist die „Verduren” (Klangvariante) des Moll-Akkords der Tonleiter. Dann wird er dominant in Bezug auf die Zieltonart.

Im Beispiel folgt der Moll-Subdominantakkord der Ausgangstonart A-Moll und ihrem Variantklang (D-Moll => D-Dur) und öffnet so den Weg zu G-Dur, wenn er in die Dominante umgewandelt wird. In diesem Beispiel wird dem Modulationsakkord ein Septakkord als zweiter Akkord hinzugefügt, um den Effekt zu verstärken.

Entsprechend dem obigen Beispiel wird im folgenden Beispiel durch die „Minorisierung” des Dur-Akkords der Tonleiter dieser zu einer Funktion der Moll-Subdominante der Zieltonart. Das folgende Beispiel zeigt die Verwendung des varianten Klangs der Dominante in C-Dur. Der resultierende G-Moll-Akkord lässt sich wunderbar als Moll-Subdominante der neuen Zieltonart D-Moll interpretieren.

Enharmonische Modulation

Bei der enharmonischen Modulation wird ein Akkord neu interpretiert, indem ein oder mehrere Töne des Akkords enharmonisch gemischt werden, sodass eine andere Tonart als Modulationsakkord entsteht. Dabei handelt es sich um Dominantakkorde. Das bedeutet, dass eine Dominante zu mehreren Auflösungsakkorden führen kann. Die Dominante wird je nach Tonart des entsprechenden Auflösungsakkords unterschiedlich bezeichnet.

Insbesondere alterierte Dominantakkorde eignen sich für die enharmonische Modulation, da sie leicht neu interpretiert werden können.

Der vielseitigste Akkord in dieser Hinsicht ist der D v.

Da jeder der vier Töne dieses Akkords der dritte Ton der Dominante und damit der Leitton einer anderen Tonart sein kann, ist es möglich, ihn in vier verschiedene Tonarten zu unterteilen und so eine Tonart in drei andere zu modulieren.

1. Beispiel: von C-Dur über D v nach A-Moll: Der Neunton „As“ D v aus C-Dur wird zum Terzton „Gis“ D v aus A-Moll.

2. Beispiel: „Von C-Dur über Dis nach Fis-Dur: Der Segmentton „f“ Dis aus C-Dur wird zum dritten Ton „eis“ Dis-Dur, der Neunton „flat“ Des-Dur Dv C-Dur wird zum fünften Ton „G#“ Dv F-Dur.

3. Beispiel: Von C-Dur über Des-Dur nach Es-Dur: Der dritte Ton „b“ in Des-Dur wird zum neunten Ton „ces“ in Es-Dur.

Das „ursprüngliche“ D 7 kann ebenfalls zur Modulation verwendet werden, indem seine Septime in eine enharmonische Terz geändert wird. Dadurch entsteht ein D v mit einem leicht veränderten fünften Ton der Komplementärtonart.

Darüber hinaus eignen sich Dominanten mit einem stark veränderten fünften Ton für die enharmonische Modulation.

Andere Arten der Modulation

Es sind auch Modulationen möglich, bei denen es keinen Modulationsakkord zwischen der Ausgangs- und der Zieltonart gibt. Man kann beispielsweise durch die Quinten des Quintenzirkels „wandern”, bis die Zieltonart (die fünfte Tonfolge im Bass) erreicht ist. Danach muss sie fixiert werden.

Auch andere Töne können als Zwischenstationen verwendet werden. Im folgenden Beispiel geschieht dies als Sequenz.

Moduliert von C-Dur nach Es-Dur. Die Kadenz S-DT der Ausgangstonart C-Dur wird in B-Dur und As-Dur wiederholt (sequenziert). Der As-Dur-Akkord wird dann als Subdominante von Es-Dur interpretiert.

Die Dimple-Modulation hat eine besondere Wirkung. In diesem Fall werden die Funktionen der Zieltonart unabhängig vom „sanften” Übergang durch die Zwischenakkorde ausgeführt.

Literarische Beispiele für Modulationen

Diatonische Modulation

Takt 9 ff. aus dem ersten Satz der Klaviersonate op. 49, Nr. Ludwig van Beethoven (1770–1827):

Hier moduliert die Tonika G-Moll in die parallele Tonika B-Dur.

Der Modulationsakkord ist ein c-Moll-Akkord, der in der Ausgangstonart G-Moll S und in der Zieltonart B-Dur Sp ist.

Chromatische Modulation

Entwicklung aus der Klaviersonate in D-Dur, KV 576 (Die Jagdsonate) von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791):

Die ersten beiden Modulationen dieses Beispiels, von a-Moll nach B-Dur zwischen Takt 59 und 63 und von B-Dur nach g-Moll zwischen Takt 67 und 70, sind chromatische Modulationen.

Im ersten Fall ist der entscheidende Akkord der „f“-Septakkord (Takt 61/62), der in a-Moll als Zwischendominante zum unabhängigen Neapolitaner (B-Dur-Akkord, Takt 63) gehört, der tatsächlich darauf folgt. Dieser Neapolitaner ist auch eine neue Tonika, für die der Septakkord auf „f“ aus Takt 61/62 eine Dominantfunktion hat.

Im zweiten Fall ist der Sexquintakkord mit dem Grundton „d“ ein Modulationsakkord (Takt 68), der in B-Dur eine Zwischendominante zu tr (g-Moll) ist, das zur neuen Tonika wird (Takt 70).

Der anschließende Tonartwechsel von g-Moll nach a-Moll ist zu kurzlebig, um als Modulation zu gelten. Die Auslösetonart in a-Moll ist die Station (Zwischentonika) auf dem Weg nach h-Moll (Takt 78). Interessant ist der Übergang von h-Moll nach fis-Moll (Takt 80–83), in dem die Dominante h-Moll – der Fis-Dur-Akkord – wiederholt und dann „abgesenkt” wird, bis sie zu einer wahrnehmbaren Zwischentonika wird. Weitere Tonartwechsel sind wiederum Zwischenstationen, diesmal um zur Haupttonart der Sonate, nämlich D-Dur, zurückzukehren. Diese ergibt sich aus der zuletzt erreichten Tonart fis-Moll über der Quinte von h-Moll (T. 86), e-Moll

(T. 89) und schließlich in A-Dur (T. 92), die als Dominante zu D-Dur führt (Takt 99).

Diatonisch oder chromatisch?

Takt 80 ff aus Contrapunctus IV aus Die Kunst der Fuge, BWV 1080 von Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Eine der schönsten Modulationen von a-Moll nach C-Dur.

Der Modulationsakkord ist ein F-Dur-Akkord, d. h. tG in a-Moll, S in C-Dur.

Da der Modulationsakkord in beiden Tonarten in der Tonleiter enthalten ist (tG oder S), handelt es sich um eine diatonische Modulation. Andererseits gibt es nach dem Spielen dieses Modulationsakkords so viele Alterationen (aufgrund des Spielens mit einem Doppel-Dominantseptakkord und einem Dominantseptakkord in c-Moll bzw. C-Dur in Takt 83 ff.), dass auch diese Modulation mit einer chromatischen Modulation verwechselt werden könnte.

Einrückungsmodulation

Beginn des 2. Satzes der Klaviersonate in F-Dur, op. 54 von Ludwig van Beethoven (1770–1827):

Nach dem Übergang von der Anfangstonart F-Dur zur Dominante C-Dur (Takt 1–21) erklingt im 22. Takt in A-Dur plötzlich das Thema des Satzes, wodurch man sich „in eine andere Welt“ versetzt fühlt.

Enharmonische Modulation

Auszug aus der Bagatelle in g-Moll, op. 119, Nr. 1 von Ludwig van Beethoven (1770–1827).

Hier wird von Es-Dur nach g-Moll moduliert. Der Modulationsakkord ist der blau umrandete Akkord auf dem dritten Schlag von Takt 33. Das Ohr interpretiert diesen Akkord zunächst als Zwischen-Dominante zur Subdominante von Es-Dur. Dann müsste der Modulationsakkord mit einem „halben Ton d, D 2” als siebter Ton notiert werden (siehe Referenznote). Das „um einen Halbton erniedrigte E, E 2” im Bass wäre dann der Grundton des Akkords. Anstelle des „um einen Halbton erniedrigten d, D 2” notiert Beethoven ein „Cis”, sodass der Grundton „um einen Halbton erniedrigte E, E 2” zur tiefen Quinte eines verkürzten Doppel-Dominantseptakkords in g-Moll wird. (Der fehlende Grundton ist ein „a”.) Er löst sich über den Dominant-G-Moll-Sechs-Viertel-Akkord auf.

Harmonielehre

Basso continuo – Stufentheorie – Funktionstheorie – Akkordsymbole in Jazz und Popmusik.

Obwohl der Generalbass keine Theorie ist, wird er in diesem Kapitel ausführlich beschrieben, da er die Voraussetzungen für die Stufentheorie geschaffen hat. Es handelt sich hierbei nicht um eine Theorie, da der Zweck des Generalbasses darin besteht, Akkorde auf eine bestimmte Weise zu notieren, und nicht darin, ihre verschiedenen Erscheinungsformen zu erklären.

Stufentheorie

Sie will die Struktur einzelner Akkorde erkennen und die Qualität der Töne innerhalb eines Akkords bestimmen.

Funktionstheorie

Sie umfasst Kenntnisse der Stufentheorie und befasst sich auch mit den Beziehungen zwischen Akkorden.

Aufgrund unterschiedlicher Erklärungsversuche gibt es zwischen den beiden Theorien unterschiedliche Ansichten. Jede von ihnen hat Vor- und Nachteile bei der Beschreibung bestimmter Themen.

Aus dem gleichen Grund wie beim Generalbass sind Akkordsymbole im Jazz und in der Popmusik keine Theorie. Da es sich jedoch um die entsprechende Form der Aufzeichnung unserer Zeit handelt, wird sie hier näher betrachtet.

Modulationsgesetze

Aus dem Konzept der Modulation lassen sich folgende Gesetze ableiten:

1. Die Tonalität wird durch das Vorhandensein von Tönen gebildet, die nur zur tonalen Komposition der Tonalität gehören können;
2. Vor der Bildung einer Tonalität (in einem Zustand tonaler Indifferenz) ist eine Modulation (= Übergang zu einer anderen Tonalität) unmöglich.
3. Die Tonalität wird durch das Auftreten von Tönen aufgegeben, die nicht in der tonalen Komposition dieser Tonalität enthalten sind.
4. Wenn ein Klang in einer Tonalität belassen wird, die in mehreren Tonarten vorkommen kann, von denen keine durch eine große Beziehung zur linken Tonart unterschieden werden kann, tritt tonale Indifferenz auf.
5. Die inzwischen entstandene tonale Indifferenz kann durch zusätzliche Töne direkt aufgelöst werden, mit deren Hilfe sich die Identität der neuen Tonalität nach dem Gesetz der maximalen tonalen Übereinstimmung ergibt.
6. Die inzwischen entstandene tonale Indifferenz kann indirekt durch einen Klang aufgelöst werden, der im Nachhinein der Wahrnehmung eine Abfolge von zwei Modulationen präsentiert, die in ihrer Gesamtheit die maximale tonale Übereinstimmung offenbaren.
7. Die inzwischen entstandene tonale Indifferenz kann indirekt durch einen Ton aufgelöst werden, der im Nachhinein der Wahrnehmung eine Abfolge von zwei Modulationen präsentiert, die in ihrer Gesamtheit die maximale tonale Übereinstimmung offenbaren.
8. Wenn ein Klang aus einer Tonart kommt, die in keiner Tonart vorkommen kann, geht durch diesen atonalen Klang die Verbindung zur linken Tonart verloren.
9. Die verlorene Verbindung mit der aufgegebenen Tonart schließt zunächst jede Modulation aus und erfordert eine neue Konstitution.

Die Berücksichtigung dieser Gesetze ist eine notwendige Voraussetzung für die korrekte harmonische Analyse eines Musikwerks. Die allgemein akzeptierte Vorstellung von Modulation operiert mit der falschen Vorstellung von Neuinterpretation.

Eine Ableitung dieser Gesetze aus dem Prinzip der Modulation sowie eine genauere Darstellung anhand von Beispielnoten finden Sie in Kapitel 3 von „Tonal Music”.