Compresión paralela

La compresión paralela es una potente técnica de mezcla que se utiliza activamente en la música, pero que a menudo se malinterpreta. En este artículo te explicaremos qué hace realmente y cómo puede ayudarte a crear mejores mezclas.

El arte de la compresión paralela juega un papel importante en la plenitud y el volumen de las mezclas modernas. Aunque algunos sostienen que su uso no siempre es adecuado, cabe señalar que este tipo de compresión no está necesariamente pensado para utilizarse en todos los géneros musicales. La compresión suprime la mayor parte de la dinámica cuando se exagera, pero la canción debe comprimirse mucho para que suene lo más alto posible sin reventar los altavoces.

Lo primero que hay que entender es que cualquier tipo de compresor reduce el rango dinámico de la señal de entrada. Ya sea que se configure para silenciar las partes fuertes o para aumentar el volumen de las partes silenciosas, básicamente existe para reducir el rango dinámico general de algo grande e inmanejable a algo más pequeño y adecuado.

El término «rango dinámico» también puede interpretarse de diferentes maneras, pero en este artículo se referirá al rango de niveles de señal medios entre el elemento musical más silencioso y el más fuerte.

Si eres un ingeniero de sonido que trabaja con múltiples géneros musicales y quieres competir en el mercado actual, debes saber diferenciar entre la compresión estándar y la compresión paralela. Si utilizas la compresión paralela de la forma adecuada, puedes crear una mezcla dinámica agradable que sonará realmente alta y potente.

Historia

El circuito interno de reducción de ruido Dolby A, introducido en 1965, contenía buses paralelos con compresión de audio en uno de ellos, y los dos se mezclaban en una proporción flexible. En octubre de 1977, se publicó un artículo de Mike Beville en la revista Studio Sound en el que se describía esta técnica aplicada a las grabaciones clásicas.

El artículo de Beville, titulado «Compressors and Limiters» (Compresores y limitadores), se reimprimió en la misma revista en junio de 1988. Un artículo de seguimiento de Richard Hulse en Studio Sound, publicado en abril de 1996, incluía consejos sobre cómo implementar esta técnica en un DAW. Bob Katz introdujo el término «compresión paralela» y lo describió como una implementación de la «compresión ascendente», que aumenta la audibilidad de los pasajes más suaves. Más tarde, los ingenieros de estudio de Nueva York se hicieron famosos por utilizar esta técnica, que pasó a conocerse como «compresión de Nueva York».

Aplicación

Nuestro oído es sensible a una disminución repentina del volumen de los sonidos fuertes, pero menos receptivo a un aumento del volumen de los sonidos suaves, y la compresión paralela aprovecha esta diferencia. A diferencia de la limitación convencional y la compresión inferior, la compresión paralela conserva los transitorios rápidos de la música, dejando la «sensación» y la inmediatez de una actuación en directo. Dado que este método es menos audible para el oído humano, el compresor se puede ajustar de forma agresiva con ganancias altas para obtener un efecto potente.

En una mezcla de audio que utiliza una mesa de mezclas analógica y compresores analógicos, el método paralelo se consigue enviando una señal mono o estéreo en dos o más direcciones y luego sumando múltiples rutas, mezclándolas a oído para conseguir el efecto deseado. Una ruta va directamente al mezclador sumador, mientras que las otras rutas pasan por compresores mono o estéreo ajustados de forma agresiva para reducir la ganancia con su alto coeficiente. Las señales comprimidas vuelven al mezclador sumador y se mezclan con la señal directa.

Si se utilizan componentes digitales, hay que tener en cuenta el retardo. Si se utiliza el método analógico convencional para un compresor digital, las señales que pasan por rutas paralelas llegarán al mezclador sumador en momentos ligeramente diferentes, creando desagradables efectos de filtro de peine y de fase. La ruta del compresor digital tarda un poco más en procesar el audio, entre 0,3 y 3 milisegundos más. En su lugar, ambas rutas deben tener el mismo número de etapas de procesamiento: se asigna una etapa de compresión a la ruta «directa», a la que no se le da una relación agresivamente alta. En este caso, ambas señales pasan por etapas de compresión y ambas rutas se retrasan en la misma cantidad de tiempo, pero una se configura sin compresión del rango dinámico o con muy poca, y la otra se configura con una gran reducción de ganancia.

Este método se puede utilizar de forma creativa para «saturar» o «potenciar» una mezcla ajustando cuidadosamente los tiempos de ataque y liberación del compresor. Estos ajustes se pueden modificar aún más hasta que el compresor haga que la señal «bombea» o «respira» de acuerdo con el tempo de la canción, añadiendo su propio carácter al sonido.

Se han logrado avances significativos en esta técnica gracias a ingenieros de mezcla de estudio como Michael Brauer, de Nueva York, que utiliza simultáneamente cinco compresores paralelos ajustados individualmente para obtener variaciones de timbre y tonalidad mezcladas a su gusto, con el fin de lograr el sonido deseado para Rolling Stones, Aerosmith, Bob Dylan, Coldplay y otras voces.

El ingeniero de mezclas Anthony Puglisi utiliza la compresión paralela de forma conservadora en toda la mezcla, especialmente en la música electrónica de baile, sin recurrir a plug-ins que eliminan la dinámica de la canción. Esto confiere a los solos de sintetizador u otros elementos melódicos la calidad pulsante característica del género. Además, se pueden vincular una o varias pistas al bombo, de modo que solo se compriman cuando entra el ritmo.

Aquí tienes varios consejos más que te ayudarán a sacar el máximo partido a esta potente técnica:

• Puedes utilizar la compresión paralela como un ecualizador sin fase;
• Configúrala como un compresor de cadena lateral, utilizando una versión ecualizada del sonido original como entrada de cadena lateral.
• Si ecualizas las frecuencias de una señal que deseas realzar, el compresor solo afectará a las frecuencias opuestas.
• Experimenta con el ecualizador después del compresor paralelo para añadir brillo extra a tu canción.
• Asegúrate de que la compensación de retardo está activada. El ordenador tarda unos milisegundos en procesar el sonido con el compresor.
• No te excedas. Demasiada compresión paralela puede hacer que una pista suene demasiado plana y unidimensional, e incluso cansar el oído del oyente.

Tipos de compresión paralela

Compresión descendente

La gran mayoría de los compresores utilizan la «compresión descendente», lo que básicamente significa que los sonidos fuertes se hacen más bajos. Más concretamente, las señales por debajo del nivel umbral se dejan tal cual, mientras que las señales por encima del umbral se «aplastan» en la medida determinada por el ajuste de la relación.

Reducción del rango dinámico

Ahora imaginemos una señal musical en la que el elemento más silencioso es de -35 dB de la escala completa y el más fuerte es de -5 dB, por lo que tenemos un rango dinámico inicial de 30 dB. Si pasáramos esta señal por un compresor 2:1 con un umbral de -20 dBFS, la señal de salida oscilaría entre -35 dBFS (este nivel está por debajo del umbral y, por lo tanto, no se modifica) y -12,5 dBFS. El último dígito se debe a que el nivel máximo de la fuente (a -5 dBFS) está 15 dB por encima del umbral y, por lo tanto, se reducirá a la mitad hasta 7,5 dB por encima del umbral de -20 dBFS, que es -12,5 dBFS.

Por lo tanto, el rango dinámico se ha reducido, en este caso de 30 dB a 22,5 dB, y al mismo tiempo el nivel de pico se ha reducido en 7,5 dB.

Esta forma de compresión es útil cuando queremos reducir el rango dinámico sin reducir el nivel máximo. En otras palabras, queremos potenciar los componentes más silenciosos de la señal en lugar de silenciar los más fuertes. La forma habitual de conseguirlo es introducir una «ganancia de compensación» en la salida del compresor.

Compresión ascendente

Así pues, utilizando las mismas condiciones que en el ejemplo anterior, supongamos que queremos la misma reducción en el rango dinámico, pero también queremos que el nivel máximo se mantenga en -5 dBFS. Esto se consigue fácilmente manteniendo la misma relación de compresión y los mismos ajustes de umbral, pero estableciendo la ganancia de ecualización en 7,5 dB.

El efecto directo de añadir 7,5 dB de ganancia de ecualización es aumentar el nivel de salida general, lo que puede verse como un desplazamiento vertical de la parte lineal de 45 grados de la curva de transferencia. En este caso, la señal de entrada a -35 dBFS sale del compresor a -27,5 dBFS, y todos los elementos más silenciosos de nuestra señal musical se amplifican en la misma cantidad de 7,5 dB.

Los elementos más fuertes, aquellos por encima del umbral de -20 dBFS, se comprimen como antes en una relación de 2:1, pero como la ganancia de compensación contrarresta la reducción del nivel de pico del compresor, el nivel de entrada más alto aparece en la salida con el mismo nivel de -5 dBFS.

Compresión altamente móvil

La compresión descendente convencional, ya sea utilizada por sí sola o con la ganancia de compensación, modifica de forma inherente el carácter de las señales fuertes en cierta medida, atenuándolas. La regla número uno para cualquier compresor descendente es desactivar todo lo que sea fuerte. Sin embargo, la acción de reducir el nivel (y luego restaurarlo) no es instantánea. Esto ocurre en una escala de tiempo determinada por las constantes de tiempo de ataque y liberación del compresor. El resultado inevitable es que el sonido y la forma de las señales transitorias complejas, pero delicadas y fuertes, pueden cambiar de forma bastante drástica. Esta es una parte importante de la razón por la que los diferentes diseños de compresores pueden sonar tan diferentes y por la que un compresor puede ser preferible a otro en una situación determinada.

Una forma alternativa de reducir el rango dinámico que podría evitar este problema de procesos transitorios dañados es comprimir las señales más silenciosas y dejar las fuertes sin cambios. En otras palabras, podríamos utilizar un dispositivo que amplifique las señales por debajo de un umbral. Esta es la verdadera «compresión ascendente» descrita brevemente anteriormente, y esta disposición, al menos en teoría, mantendrá intactas las señales transitorias fuertes pero delicadas, suprimiendo solo los elementos más silenciosos.

Batería

La compresión paralela se utiliza muy a menudo para la batería. Si intentas domar la batería en la mezcla y aplicar compresión en todos los canales, es probable que destruyas toda la dinámica y acabes haciendo que suene muy débil cuando todos los demás instrumentos toquen por encima de ella.

En otros casos, después de aplicar la compresión, aumentas la ganancia para compensar su disminución, lo que acabará provocando que tu bus de mezcla falle al principio del proceso de mezcla y estropee el ajuste de ganancia para el resto de la canción.

El uso de la compresión paralela de la batería en la mezcla de música puede ayudar a preservar toda la dinámica del material original, al tiempo que le añade volumen, profundidad y potencia sin arruinarlo ni añadir demasiada ganancia que sobrecargue el bus de mezcla. Aunque el volumen añadido por la compresión paralela proviene de una señal muy comprimida y se mezcla al gusto, no añadirá tanto volumen máximo al bus de mezcla, ya que compensará la ganancia de la salida del compresor.

La mayoría de los ingenieros de música utilizan varios compresores paralelos para complementar diferentes aspectos o frecuencias de la batería. Por ejemplo, el primero de los compresores está destinado a la relación, el segundo a la calidez, el tercero a potenciar el bombo, el tambor pequeño y los toms, el cuarto resalta más los tonos de la sala y el último añade emoción al silbido y al sustain de los platillos.

Siempre es bueno tener una buena grabación original cuando se utiliza este método, ya que si el material original no suena muy bien inicialmente, este método puede amplificar todos los defectos de la grabación.

La compresión paralela de batería también se utiliza al configurar el bombo, la caja y el platillo. Esta configuración está diseñada específicamente para el bombo y el tambor pequeño, añadiéndoles profundidad, duración y ataque. Se puede utilizar junto con otros procesadores paralelos de conjunto completo, pero en la mayoría de los casos no enviarás este bombo/caja/platillo a un grupo de buses paralelos, sino que los enviarás directamente al bus de mezcla. La configuración de envío y retorno funciona de la misma manera que la anterior, pero en este caso se envían tanto el bombo como el tambor pequeño al mismo canal de compresión. Los compresores más comunes para esta configuración son el Empirical Labs Distressor, el Universal Audio 1176, el DBX 160 y el Teletronix LA-2A.

El bombo y el tambor pequeño suelen tocarse en diferentes partes del compás, el bombo suele tocarse en el primero y el tercero, y el tambor pequeño, en el segundo y el cuarto. Enviarlos a ambos al mismo procesador paralelo hará que el compresor responda al ritmo de la canción. El bombo suele ser el primero en activar el compresor y, una vez que está completamente comprimido, vuelve a la reducción de ganancia cero, el tambor pequeño entra en acción y vuelve a activar el compresor. Esto hará que el indicador de reducción de ganancia se reproduzca al ritmo de la canción, lo que dará como resultado una forma de compresión más musical y transparente que su funcionamiento independiente.

Una vez establecida la relación de compresión deseada, utilice el fader del canal para mezclar la cantidad adecuada de procesamiento paralelo y mejorar el sonido del bombo y el tambor pequeño. A veces, el volumen estará en ganancia unitaria si desea que el bombo y el tambor pequeño impulsen la mezcla; otras veces, se establecerá en -20 dB o menos y solo se utilizará para añadir un poco más de profundidad y presencia que antes.

Algunos ingenieros ecualizan entonces el canal paralelo para añadir ciertas frecuencias y hacer que suenen aún más fuertes, como 220 Hz para añadir más profundidad al tambor pequeño y al bombo, o frecuencias como 2 kHz o 7 kHz para añadir un efecto de crujido y presencia al sonido.

Voces

Las voces pueden ser una de las partes más difíciles de una mezcla. La mayoría de los ingenieros de mezcla se centran en hacer que la pista sea lo más grande y sonora posible, y las voces son lo último que se añade encima de todo. Casi todos los demás instrumentos del disco tienen varios micrófonos. La batería suele tener más de 10 capas, como cualquier batería electrónica, las guitarras tienen dos o más micrófonos por pista y luego múltiples capas, dos o más canales de bajo, múltiples capas de sintetizador, percusión, etc. Hoy en día, no es raro que una pista de pop o rock contenga más de cien composiciones instrumentales con todas las capas en su sitio.

Luego están las voces principales, que son una pista, quizá dos o tres si hay dobles o triples en ciertas partes de la canción. En la producción musical moderna, los ingenieros suelen triplicar cada capa de armonía, por lo que si hay una armonía de dos partes sobre la voz principal, eso supone seis pistas adicionales con las que competir.

Hay canciones que constan de más de 100 pistas instrumentales, alrededor de 45 pistas de armonías vocales y una pista de voz principal. En estos casos, gracias a la compresión paralela, se puede hacer que esta única pista vocal compita con otras 150.

Algunas grabaciones vocales tienen un amplio rango dinámico. Hay una gran diferencia de amplitud entre las partes más fuertes y las más suaves de la voz.

A menudo, lo mejor para estas pistas es utilizar compresión en serie (uso sucesivo de varios compresores en una pista).

Sin embargo, a veces la voz «encaja» bien, es clara para el oyente y no presenta grandes diferencias de volumen a lo largo de la grabación.

La compresión vocal paralela no corrige los grandes cambios en el rango dinámico como lo hace la compresión en serie. Sin embargo, puede mejorar las partes más silenciosas de una voz y resaltar los detalles sutiles y los matices ocultos en ella.

Esto también permite que las colas vocales al final de las frases no se pierdan en la mezcla. Para configurar la compresión paralela con este fin en una pista vocal, comience con un ataque más rápido y un tiempo de liberación más rápido en su compresor.

Conclusión

La compresión paralela es una técnica excelente para añadir a tu repertorio. Puede mejorar enormemente tus habilidades de mezcla al dar nueva vida a los elementos de tu pista, ayudando a conseguir el contraste necesario para algunos elementos principales de una mezcla.

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