Compression parallèle

La compression parallèle est une technique de mixage puissante qui est largement utilisée en musique, mais qui est souvent mal comprise. Dans cet article, nous vous expliquerons ce qu'elle fait réellement et comment elle peut vous aider à créer de meilleurs mixages.

L'art de la compression parallèle joue un rôle important dans la richesse et le volume des mixages modernes. Si certains affirment que son utilisation n'est pas toujours appropriée, il convient de noter que ce type de compression n'est pas nécessairement destiné à être utilisé dans tous les genres musicaux. Une compression excessive supprime la plupart des dynamiques, mais le morceau doit être fortement compressé pour être aussi fort que possible sans faire sauter vos haut-parleurs.

La première chose à comprendre est que toute forme de compresseur réduit la gamme dynamique du signal d'entrée. Qu'il soit réglé pour rendre les parties fortes plus silencieuses ou les parties silencieuses plus fortes, il existe essentiellement pour réduire la gamme dynamique globale, passant de quelque chose de grand et ingérable à quelque chose de plus petit et plus adapté.

Le terme « plage dynamique » peut également être interprété de différentes manières, mais dans cet article, il désigne la plage des niveaux de signal moyens entre l'élément musical le plus faible et le plus fort.

Si vous êtes un ingénieur du son qui travaille avec plusieurs genres musicaux et que vous souhaitez être compétitif sur le marché actuel, vous devez connaître la différence entre la compression standard et la compression parallèle. Si vous utilisez la compression parallèle de manière appropriée, vous pouvez créer un mixage dynamique agréable qui sonnera vraiment fort et percutant.

Historique

Le circuit interne de réduction du bruit Dolby A, introduit en 1965, contenait des bus parallèles avec une compression audio sur l'un d'entre eux, et les deux étaient mixés dans un rapport flexible. En octobre 1977, un article de Mike Beville a été publié dans le journal Studio Sound décrivant cette technique appliquée aux enregistrements classiques.

L'article de Beville intitulé « Compressors and Limiters » a été réimprimé dans le même magazine en juin 1988. Un article complémentaire de Richard Hulse publié dans Studio Sound en avril 1996 comprenait des conseils sur la manière de mettre en œuvre cette technique sur un DAW. Bob Katz a introduit le terme « compression parallèle » et l'a décrite comme une mise en œuvre de la « compression ascendante », augmentant l'audibilité des passages plus doux. Plus tard, les ingénieurs du son de New York se sont fait connaître pour leur utilisation de cette technique, qui est devenue célèbre sous le nom de « compression new-yorkaise ».

Application

Notre ouïe est sensible à une diminution soudaine du volume des sons agressifs, mais moins réceptive à une augmentation du volume des sons faibles, et la compression parallèle tire parti de cette différence. Contrairement à la limitation et à la compression des graves conventionnelles, la compression parallèle préserve les transitoires rapides de la musique, laissant intacts le « feeling » et l'immédiateté d'une performance live. Comme cette méthode est moins audible pour l'oreille humaine, le compresseur peut être réglé de manière agressive avec des gains élevés pour obtenir un effet puissant.

Dans un mixage audio utilisant une table de mixage analogique et des compresseurs analogiques, la méthode parallèle est obtenue en envoyant un signal mono ou stéréo dans deux ou plusieurs directions, puis en additionnant plusieurs chemins, en les mixant à l'oreille pour obtenir l'effet souhaité. Un chemin va directement au mélangeur de sommation, tandis que les autres chemins passent par des compresseurs mono ou stéréo réglés de manière agressive pour réduire le gain avec son coefficient élevé. Les signaux compressés retournent au mélangeur de sommation et sont mixés avec le signal direct.

Si des composants numériques sont utilisés, il faut tenir compte du retard. Si la méthode analogique conventionnelle est utilisée pour un compresseur numérique, les signaux passant par des chemins parallèles arriveront au mélangeur de sommation à des moments légèrement différents, créant des effets de filtrage en peigne et de phasing désagréables. Le chemin du compresseur numérique prend un peu plus de temps pour traiter l'audio, environ 0,3 à 3 millisecondes de plus. Au lieu de cela, les deux chemins doivent avoir le même nombre d'étapes de traitement : une étape de compression est attribuée au chemin « direct », auquel un ratio agressivement élevé n'est pas attribué. Dans ce cas, les deux signaux passent par des étapes de compression et les deux chemins sont retardés du même temps, mais l'un est réglé sur une compression de gamme dynamique nulle ou très faible, et l'autre est réglé sur une réduction de gain importante.

Cette méthode peut être utilisée de manière créative pour « saturer » ou « booster » un mixage en ajustant soigneusement les temps d'attaque et de relâchement du compresseur. Ces réglages peuvent être ajustés davantage jusqu'à ce que le compresseur provoque un « pompage » ou une « respiration » du signal en fonction du tempo de la chanson, ajoutant ainsi son propre caractère au son.

Des progrès significatifs dans cette technique ont été réalisés par des ingénieurs du son de studio tels que Michael Brauer, de New York, qui utilise simultanément cinq compresseurs parallèles réglés individuellement pour les variations de timbre et de tonalité mélangées à son goût afin d'obtenir le son qu'il souhaite pour les Rolling Stones, Aerosmith, Bob Dylan, Coldplay et d'autres voix.

L'ingénieur du son Anthony Puglisi utilise la compression parallèle de manière conservatrice sur l'ensemble du mixage, en particulier dans la musique électronique dance, sans recourir à des plug-ins qui réduisent la dynamique de votre morceau. Cela confère aux solos de synthétiseur ou à d'autres éléments mélodiques la qualité pulsée caractéristique du genre. De plus, une ou plusieurs pistes peuvent être liées à la grosse caisse, ce qui permet de ne les compresser que lorsque le rythme entre en jeu.

Voici quelques conseils supplémentaires pour vous aider à tirer le meilleur parti de cette technique puissante :

• Vous pouvez utiliser la compression parallèle comme un égaliseur sans phase ;
• Configurez-la comme un compresseur sidechain, en utilisant une version égalisée du son original comme entrée sidechain ;
• Si vous égalisez les fréquences d'un signal que vous souhaitez amplifier, le compresseur n'affectera que les fréquences opposées ;
• Expérimentez avec l'égaliseur après le compresseur parallèle pour ajouter de l'éclat à votre morceau ;
• Assurez-vous que la compensation de retard est activée. Il faut quelques millisecondes à l'ordinateur pour traiter le son avec le compresseur ;
• N'en abusez pas. Une compression parallèle excessive peut rendre un morceau trop plat et unidimensionnel, voire fatiguer l'oreille de l'auditeur.

Types de compression parallèle

Compression vers le bas

La grande majorité des compresseurs utilisent la « compression vers le bas », ce qui signifie essentiellement que les sons forts sont atténués. Plus précisément, les signaux inférieurs au niveau seuil sont laissés tels quels, tandis que les signaux supérieurs au seuil sont « écrasés » selon le ratio défini.

Réduction de la plage dynamique

Imaginons maintenant un signal musical dont l'élément le plus faible est de -35 dB de la pleine échelle et l'élément le plus fort de -5 dB, ce qui nous donne une plage dynamique initiale de 30 dB. Si nous faisions passer ce signal par un compresseur 2:1 avec un seuil de -20 dBFS, le signal de sortie varierait entre -35 dBFS (ce niveau est inférieur au seuil et donc inchangé) et -12,5 dBFS. Le dernier chiffre apparaît parce que le niveau de crête de la source (à -5 dBFS) est supérieur de 15 dB au seuil et sera donc divisé par deux pour atteindre 7,5 dB au-dessus du seuil de -20 dBFS, soit -12,5 dBFS.

Par conséquent, la plage dynamique a été réduite, dans ce cas de 30 dB à 22,5 dB, et dans le même temps, le niveau de crête a été réduit de 7,5 dB.

Cette forme de compression est utile lorsque nous voulons réduire la plage dynamique sans réduire le niveau de crête. En d'autres termes, nous voulons amplifier les composants les plus faibles du signal plutôt que de couper les plus forts. La manière habituelle d'y parvenir consiste à introduire un « gain de compensation » à la sortie du compresseur.

Compression ascendante

Dans les mêmes conditions que dans l'exemple précédent, supposons que nous souhaitions obtenir la même réduction de la plage dynamique, mais que nous voulions également que le niveau de crête reste à -5 dBFS. Pour cela, il suffit de conserver les mêmes réglages de rapport de compression et de seuil, mais de régler le gain d'égalisation sur 7,5 dB.

L'ajout d'un gain d'égalisation de 7,5 dB a pour effet direct d'augmenter le niveau de sortie global, ce qui peut être vu comme un décalage vertical de la partie linéaire à 45 degrés de la courbe de transfert. Dans ce cas, le signal d'entrée à -35 dBFS sort du compresseur à -27,5 dBFS, et tous les éléments plus faibles de notre signal musical sont amplifiés de la même valeur de 7,5 dB.

Les éléments plus forts, ceux au-dessus du seuil de -20 dBFS, sont compressés comme auparavant selon un rapport de 2:1, mais comme le gain de compensation compense la réduction du niveau de crête du compresseur, le niveau d'entrée le plus élevé apparaît à la sortie au même niveau de -5 dBFS.

Compression hautement mobile

La compression descendante conventionnelle, qu'elle soit utilisée seule ou avec le gain de compensation, modifie intrinsèquement le caractère des signaux forts dans une certaine mesure, en les atténuant. La règle numéro un pour tout compresseur descendant est de désactiver tout ce qui est fort ! Cependant, l'action de réduire le niveau (puis de le restaurer) n'est pas instantanée. Elle se produit sur une échelle de temps déterminée par les constantes de temps d'attaque et de relâchement du compresseur. Il en résulte inévitablement que le son et la forme des signaux transitoires complexes, mais délicats et forts, peuvent être modifiés de manière assez radicale. C'est l'une des principales raisons pour lesquelles les différents modèles de compresseurs peuvent avoir un son si différent et pourquoi un compresseur peut être préférable à un autre dans une situation donnée.

Une autre façon de réduire la plage dynamique qui pourrait potentiellement éviter ce problème de processus transitoires endommagés consiste à compresser les signaux plus faibles et à laisser les signaux forts inchangés. En d'autres termes, nous pourrions utiliser un dispositif qui amplifie les signaux en dessous d'un certain seuil. Il s'agit là de la véritable « compression ascendante » brièvement décrite ci-dessus, et cette configuration, du moins en théorie, permettra de conserver intacts les signaux transitoires forts mais délicats, en ne supprimant que les éléments plus faibles.

Batterie

La compression parallèle est très souvent utilisée pour la batterie. Si vous essayez d'apprivoiser la batterie dans le mixage et que vous appliquez une compression à chaque canal, vous risquez de détruire toute la dynamique et de finir par la rendre très faible lorsque tous les autres instruments joueront par-dessus.

Dans d'autres cas, après avoir appliqué la compression, vous augmentez le gain pour compenser sa diminution, ce qui finira par faire échouer votre bus de mixage au début du processus de mixage et perturber le réglage du gain pour le reste de la chanson.

L'utilisation de la compression parallèle de la batterie dans le mixage musical peut aider à préserver toute la dynamique du matériel source tout en lui ajoutant du volume, de la profondeur et de la puissance sans le ruiner ni ajouter trop de gain qui surchargerait le bus de mixage. Bien que le volume ajouté par la compression parallèle provienne d'un signal fortement compressé et soit mixé à votre convenance, il n'ajoutera pas autant de volume de crête au bus de mixage, car il compensera le gain provenant de la sortie du compresseur.

La plupart des ingénieurs du son utilisent plusieurs compresseurs parallèles pour compléter différents aspects ou fréquences de la batterie. Par exemple, le premier compresseur est destiné au ratio, le deuxième à la chaleur, le troisième à la grosse caisse, à la petite caisse et aux toms, le quatrième fait ressortir davantage les sons ambiants et le dernier ajoute de l'excitation au sifflement et au sustain des cymbales.

Il est toujours préférable d'avoir un bon enregistrement original lorsque l'on utilise cette méthode, car si le matériel source n'est pas de très bonne qualité au départ, cette méthode peut amplifier tous les défauts de l'enregistrement.

La compression parallèle de batterie est également utilisée pour régler la grosse caisse, la caisse claire et la cymbale crash. Cette configuration est spécialement conçue pour la grosse caisse et la caisse claire, auxquelles elle ajoute de la profondeur, de la longueur et de l'attaque. Elle peut être utilisée en conjonction avec d'autres processeurs parallèles complets, mais dans la plupart des cas, vous n'enverrez pas cette cymbale crash K/S à un groupe de bus parallèles, vous l'enverrez directement au bus de mixage. La configuration d'envoi et de retour fonctionne de la même manière que ci-dessus, mais cette fois-ci, vous envoyez à la fois la grosse caisse et le petit tambour vers le même canal de compression. Les compresseurs couramment utilisés pour cette configuration sont l'Empirical Labs Distressor, l'Universal Audio 1176, le DBX 160 et le Teletronix LA-2A.

La grosse caisse et le petit tambour sont généralement joués à différents moments de la mesure, la grosse caisse étant généralement jouée sur le premier et le troisième temps, et le petit tambour sur le deuxième et le quatrième. En les envoyant tous les deux vers le même processeur parallèle, le compresseur réagira au rythme de la chanson. La grosse caisse sera généralement la première à déclencher le compresseur. Une fois qu'elle est entièrement compressée, elle revient à une réduction de gain nulle, puis le petit tambour entre en action et redémarre le compresseur. L'indicateur de réduction de gain jouera alors au rythme de la chanson, ce qui donnera une forme de compression plus musicale et plus transparente que leur fonctionnement indépendant.

Une fois le taux de compression souhaité défini, utilisez le fader de canal pour mixer la quantité appropriée de traitement parallèle afin d'améliorer le son de la grosse caisse et du petit tambour. Parfois, le volume sera à un gain unitaire si vous souhaitez que la grosse caisse et le petit tambour dominent le mixage, parfois il sera réglé à -20 dB ou moins et servira simplement à ajouter un peu plus de profondeur et de présence qu'auparavant.

Certains ingénieurs égalisent ensuite le canal parallèle pour ajouter certaines fréquences afin de les rendre encore plus percutantes, comme 220 Hz pour ajouter plus de profondeur au petit tambour et à la grosse caisse, ou des fréquences telles que 2 kHz ou 7 kHz pour ajouter un effet de craquement et de présence au son.

Voix

Les voix peuvent être l'une des parties les plus difficiles d'un mixage. La plupart des ingénieurs du son se concentrent sur la création d'un morceau aussi ample et puissant que possible, les voix étant la dernière chose à ajouter par-dessus tout le reste. Presque tous les autres instruments enregistrés sont captés par plusieurs microphones. La batterie comporte généralement plus de 10 couches, comme n'importe quelle batterie électronique, les guitares ont deux micros ou plus par piste, puis plusieurs couches, deux canaux de basse ou plus, plusieurs couches de synthétiseur, des percussions, etc. Il n'est pas rare de nos jours qu'un morceau pop ou rock contienne plus d'une centaine de compositions instrumentales avec toutes les couches mises en place.

Ensuite, vous avez les voix principales, qui constituent une piste, voire deux ou trois si vous avez quelques doubles ou triples dans certaines parties de la chanson. Dans la production musicale moderne, les ingénieurs triplent généralement chaque couche d'harmonie. Ainsi, si vous avez une harmonie à deux voix sur une voix principale, cela représente six pistes supplémentaires avec lesquelles composer.

Certaines chansons comportent plus de 100 pistes instrumentales, environ 45 pistes d'harmonies vocales et une piste de voix principale. Dans ce cas, grâce à la compression parallèle, on peut faire en sorte que cette seule piste vocale rivalise avec 150 autres.

Certains enregistrements vocaux ont une large gamme dynamique. Il existe une grande différence d'amplitude entre les parties les plus fortes et les plus faibles de la voix.

Il est souvent préférable d'utiliser la compression en série (utilisation successive de plusieurs compresseurs sur une piste) pour ces pistes.

Cependant, il arrive parfois que la voix « s'intègre » bien, qu'elle soit claire pour l'auditeur et qu'elle ne présente pas de grandes différences de volume tout au long de l'enregistrement.

La compression vocale parallèle ne corrigera pas les changements importants dans la gamme dynamique comme le fait la compression en série. Cependant, elle peut améliorer les parties les plus calmes d'une voix et faire ressortir les détails subtils et les nuances qui s'y cachent.

Cela permet également aux queues vocales à la fin des phrases de ne pas se perdre dans le mixage. Afin de configurer la compression parallèle à cette fin sur une piste vocale, commencez par un temps d'attaque et un temps de relâchement plus rapides sur votre compresseur.

Conclusion

La compression parallèle est une excellente technique à ajouter à votre arsenal. Elle peut considérablement améliorer vos compétences en matière de mixage en donnant un nouveau souffle aux éléments de votre piste, contribuant ainsi à obtenir le contraste marqué nécessaire pour certains éléments principaux d'un mixage.

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Cela vous permet de commencer rapidement à traiter des mélodies à l'aide de la compression parallèle et d'autres outils, ainsi que de partager les résultats avec vos amis et collègues, d'enregistrer et de publier vos morceaux pour des auditeurs du monde entier !