Kompresja równoległa

Kompresja równoległa to potężna technika miksowania, która jest aktywnie wykorzystywana w muzyce, ale często jest źle rozumiana. W tym artykule wyjaśnimy, jak faktycznie działa i jak może pomóc w tworzeniu lepszych miksów.

Sztuka kompresji równoległej odgrywa dużą rolę w tym, jak pełne i głośne brzmią współczesne miksy. Chociaż niektórzy twierdzą, że jej stosowanie nie zawsze jest właściwe, warto zauważyć, że ten rodzaj kompresji niekoniecznie jest przeznaczony do stosowania we wszystkich gatunkach muzycznych. Kompresja tłumi większość dynamiki, gdy jest nadmierna, ale utwór powinien być mocno skompresowany, aby był jak najgłośniejszy bez niszczenia głośników.

Pierwszą rzeczą, którą należy zrozumieć, jest to, że każda forma kompresora zmniejsza zakres dynamiki sygnału wejściowego. Niezależnie od tego, czy jest skonfigurowany tak, aby cichsze fragmenty były głośniejsze, czy też głośniejsze fragmenty były cichsze, zasadniczo służy on do zmniejszenia ogólnego zakresu dynamiki z czegoś dużego i nie do opanowania do czegoś mniejszego i bardziej odpowiedniego.

Termin „zakres dynamiczny” można również interpretować na różne sposoby, ale w tym artykule oznacza on zakres średnich poziomów sygnału między najcichszym a najgłośniejszym elementem muzycznym.

Jeśli jesteś inżynierem dźwięku, który pracuje z wieloma gatunkami muzycznymi i chcesz konkurować na współczesnym rynku, powinieneś znać różnicę między kompresją standardową a równoległą. Jeśli używasz kompresji równoległej we właściwy sposób, możesz stworzyć ładną, dynamiczną mieszankę, która będzie brzmiała naprawdę głośno i mocno.

Historia

Wewnętrzny obwód redukcji szumów Dolby A, wprowadzony w 1965 roku, zawierał równoległe magistrale, z których jedna posiadała kompresję audio, a obie były miksowane w elastycznym stosunku. W październiku 1977 roku w czasopiśmie Studio Sound ukazał się artykuł Mike'a Beville'a opisujący tę technikę w zastosowaniu do nagrań muzyki klasycznej.

Artykuł Beville'a zatytułowany „Compressors and Limiters” został przedrukowany w tym samym czasopiśmie w czerwcu 1988 roku. W kolejnym artykule Richarda Hulsa opublikowanym w Studio Sound w kwietniu 1996 roku znalazły się wskazówki dotyczące wdrażania tej techniki w programie DAW. Bob Katz wprowadził termin „kompresja równoległa” i opisał ją jako wdrożenie „kompresji w górę”, zwiększającej słyszalność cichszych fragmentów. Później inżynierowie studia w Nowym Jorku zasłynęli z wykorzystywania tej techniki, która stała się znana jako „kompresja nowojorska”.

Zastosowanie

Nasz słuch jest wrażliwy na nagłe zmniejszenie głośności ostrych dźwięków, ale mniej wrażliwy na zwiększenie głośności cichych dźwięków, a kompresja równoległa wykorzystuje tę różnicę. W przeciwieństwie do konwencjonalnej kompresji dolnej i ograniczenia, kompresja równoległa zachowuje szybkie przejścia w muzyce, pozostawiając „klimat” i bezpośredniość występu na żywo. Ponieważ metoda ta jest mniej słyszalna dla ludzkiego ucha, kompresor można agresywnie dostroić przy użyciu wysokich wzmocnień, aby uzyskać silny efekt.

W miksie audio przy użyciu analogowej konsoli mikserskiej i analogowych kompresorów metoda równoległa jest realizowana poprzez wysłanie sygnału mono lub stereo w dwóch lub więcej kierunkach, a następnie zsumowanie wielu ścieżek i zmiksowanie ich razem na słuch, aby uzyskać pożądany efekt. Jedna ścieżka trafia bezpośrednio do miksera sumującego, podczas gdy pozostałe ścieżki przechodzą przez kompresory mono lub stereo, agresywnie dostrojone w celu zmniejszenia wzmocnienia przy wysokim współczynniku. Skompresowane sygnały wracają do miksera sumującego i są miksowane z sygnałem bezpośrednim.

W przypadku stosowania komponentów cyfrowych należy wziąć pod uwagę opóźnienie. Jeśli w przypadku kompresora cyfrowego zastosowana zostanie konwencjonalna metoda analogowa, sygnały przechodzące przez ścieżki równoległe dotrą do miksera sumującego w nieco innym czasie, powodując niepożądane efekty filtrowania grzebieniowego i fazowania. Przetwarzanie dźwięku w ścieżce kompresora cyfrowego trwa nieco dłużej, około 0,3–3 milisekundy. Zamiast tego obie ścieżki powinny mieć taką samą liczbę etapów przetwarzania: etap kompresji jest przypisany do ścieżki „bezpośredniej”, której nie przypisuje się agresywnie wysokiego współczynnika. W tym przypadku oba sygnały przechodzą przez etapy kompresji i obie ścieżki są opóźnione o ten sam czas, ale jedna jest ustawiona na brak lub bardzo niewielką kompresję zakresu dynamicznego, a druga na duże zmniejszenie wzmocnienia.

Metoda ta może być kreatywnie wykorzystana do „nasycenia” lub „wzmocnienia” miksowania poprzez staranne dostosowanie czasów ataku i zwolnienia kompresora. Ustawienia te można dalej regulować, aż kompresor spowoduje „pompowanie” lub „oddychanie” sygnału zgodnie z tempem utworu, dodając mu własny charakter.

Znaczący postęp w tej technice osiągnęli inżynierowie dźwięku, tacy jak Michael Brauer z Nowego Jorku, który jednocześnie używa pięciu równoległych kompresorów, indywidualnie dostrojonych pod kątem barwy i zmian tonalnych, mieszanych według własnego uznania, aby osiągnąć pożądany dźwięk dla Rolling Stones, Aerosmith, Boba Dylana, Coldplay i innych wokalistów.

Inżynier dźwięku Anthony Puglisi stosuje kompresję równoległą w sposób konserwatywny do całego miksowania, zwłaszcza w muzyce elektronicznej, bez uciekania się do wtyczek, które ograniczają dynamikę utworu. Dzięki temu solówki syntezatora lub inne elementy melodyczne zyskują pulsującą jakość charakterystyczną dla tego gatunku. Ponadto jeden lub więcej utworów można powiązać z bębnem basowym, kompresując je tylko wtedy, gdy pojawia się rytm.

Oto kilka dodatkowych wskazówek, które pomogą Ci w pełni wykorzystać tę potężną technikę:

• Możesz używać kompresji równoległej jak korektora bez fazowego;
• Skonfiguruj ją jako kompresor sidechain, używając wersji korektora oryginalnego dźwięku jako wejścia sidechain;
• Jeśli wyrównasz częstotliwości w sygnale, który chcesz wzmocnić, kompresor wpłynie tylko na częstotliwości przeciwne;
• Eksperymentuj z korektorem po kompresorze równoległym, aby dodać dodatkowego blasku do utworu;
• Upewnij się, że kompensacja opóźnienia jest włączona. Przetworzenie dźwięku przez kompresor zajmuje komputerowi kilka milisekund;
• Nie przesadzaj. Zbyt duża kompresja równoległa może sprawić, że utwór będzie brzmiał zbyt płasko i jednowymiarowo, a nawet męczył ucho słuchacza.

Rodzaje kompresji równoległej

Kompresja w dół

Zdecydowana większość kompresorów wykorzystuje „kompresję w dół”, co zasadniczo oznacza, że głośne dźwięki są wyciszane. Mówiąc dokładniej, sygnały poniżej poziomu progowego pozostają bez zmian, natomiast sygnały powyżej progu są „ściśnięte” o wartość określoną przez ustawienie współczynnika.

Zmniejszenie zakresu dynamiki

Wyobraźmy sobie teraz sygnał muzyczny, w którym najcichszy element ma wartość -35 dB pełnej skali, a najgłośniejszy -5 dB, co daje początkowy zakres dynamiki wynoszący 30 dB. Gdybyśmy przepuścili ten sygnał przez kompresor 2:1 z progiem -20 dBFS, sygnał wyjściowy mieściłby się w zakresie od -35 dBFS (poziom ten jest poniżej progu i dlatego pozostaje niezmieniony) do -12,5 dBFS. Ostatnia cyfra pojawia się, ponieważ poziom szczytowy źródła (przy -5 dBFS) jest o 15 dB powyżej progu i zostanie zatem zmniejszony o połowę do 7,5 dB powyżej progu -20 dBFS, czyli -12,5 dBFS.

W związku z tym zakres dynamiczny został zmniejszony, w tym przypadku z 30 dB do 22,5 dB, a jednocześnie poziom szczytowy został zmniejszony o 7,5 dB.

Ta forma kompresji jest przydatna, gdy chcemy zmniejszyć zakres dynamiki bez zmniejszania poziomu szczytowego. Innymi słowy, chcemy wzmocnić cichsze składowe sygnału, zamiast wyciszać głośniejsze. Zwykle osiąga się to poprzez wprowadzenie „wzmocnienia kompensacyjnego” na wyjściu kompresora.

Kompresja w górę

Wykorzystując te same warunki, co w poprzednim przykładzie, załóżmy, że chcemy uzyskać takie samo zmniejszenie zakresu dynamiki, ale jednocześnie chcemy, aby poziom szczytowy pozostał na poziomie -5dBFS. Można to łatwo osiągnąć, zachowując te same ustawienia współczynnika kompresji i progu, ale ustawiając wzmocnienie wyrównujące na 7,5dB.

Bezpośrednim efektem dodania 7,5 dB wzmocnienia wyrównującego jest zwiększenie ogólnego poziomu wyjściowego, co można postrzegać jako pionowe przesunięcie 45-stopniowej liniowej części krzywej transferu. W tym przypadku sygnał wejściowy o wartości -35dBFS wychodzi z kompresora z wartością -27,5dBFS, a wszystkie cichsze elementy naszego sygnału muzycznego są wzmocnione o tę samą wartość 7,5dB.

Głośniejsze elementy, te powyżej progu -20 dBFS, są kompresowane jak poprzednio w stosunku 2:1, ale ponieważ wzmocnienie kompensacyjne przeciwdziała redukcji poziomu szczytowego kompresora, najwyższy poziom wejściowy pojawia się na wyjściu na tym samym poziomie -5 dBFS.

Wysoce mobilna kompresja

Konwencjonalna kompresja w dół, niezależnie od tego, czy jest stosowana samodzielnie, czy z wzmocnieniem kompensacyjnym, z natury rzeczy w pewnym stopniu modyfikuje charakter głośnych sygnałów, tłumiąc je. Pierwsza zasada dla każdego kompresora obniżającego poziom to wyłączenie wszystkiego, co jest głośne! Jednak działanie polegające na obniżeniu poziomu (a następnie jego przywróceniu) nie jest natychmiastowe. Odbywa się to w skali czasowej określonej przez stałe czasowe ataku i zwolnienia kompresora. Nieuniknionym skutkiem jest to, że brzmienie i kształt złożonych, ale delikatnych i głośnych sygnałów przejściowych może ulec dość drastycznej zmianie. Jest to ważny powód, dla którego różne konstrukcje kompresorów mogą brzmieć tak różnie i dlaczego w danej sytuacji jeden kompresor może być lepszy od innego.

Alternatywnym sposobem zmniejszenia zakresu dynamicznego, który potencjalnie mógłby uniknąć tego problemu uszkodzonych procesów przejściowych, jest kompresowanie cichszych sygnałów i pozostawienie głośnych bez zmian. Innymi słowy, moglibyśmy użyć urządzenia, które wzmacnia sygnały poniżej progu. Jest to prawdziwa „kompresja w górę”, krótko opisana powyżej, a takie rozwiązanie, przynajmniej w teorii, pozwoli zachować głośne, ale delikatne sygnały przejściowe w stanie nienaruszonym, tłumiąc tylko cichsze elementy.

Perkusja

Kompresja równoległa jest bardzo często stosowana w przypadku perkusji. Jeśli próbujesz okiełznać perkusję w miksie i zastosować kompresję w każdym kanale, prawdopodobnie zniszczysz całą dynamikę i sprawisz, że będzie brzmiała bardzo słabo, gdy wszystkie inne instrumenty będą grały nad nią.

W innych przypadkach po zastosowaniu kompresji zwiększasz wzmocnienie, aby zrekompensować jego spadek, co ostatecznie spowoduje awarię magistrali miksującej na początku procesu miksowania i zepsuje ustawienie wzmocnienia dla reszty utworu.

Zastosowanie równoległej kompresji perkusji podczas miksowania muzyki może pomóc zachować całą dynamikę materiału źródłowego, jednocześnie dodając mu głośność, głębię i moc bez niszczenia lub dodawania zbyt dużego wzmocnienia, które przeciąża szynę mikserską. Chociaż głośność dodana przez kompresję równoległą pochodzi z silnie skompresowanego sygnału i jest miksowana według uznania, nie doda ona tak dużej głośności szczytowej do szyny mikserskiej, ponieważ zrekompensuje wzmocnienie z wyjścia kompresora.

Większość inżynierów dźwięku używa wielu równoległych kompresorów, aby uzupełnić różne aspekty lub częstotliwości perkusji. Na przykład pierwszy z kompresorów służy do regulacji współczynnika, drugi – do dodania ciepła, trzeci – do wzmocnienia basu, małej bębna i tomów, czwarty wydobywa więcej tonów pomieszczenia, a ostatni dodaje emocji syczeniu talerzy i podtrzymaniu.

Zawsze dobrze jest mieć dobry oryginalny zapis, gdy stosuje się tę metodę, ponieważ jeśli materiał źródłowy nie brzmi zbyt dobrze na początku, metoda ta może wzmocnić wszystkie niedoskonałości nagrania.

Równoległa kompresja perkusji jest również stosowana podczas ustawiania stopy, werbla i talerza. Ta konfiguracja jest dostosowana specjalnie do stopy i małego bębna, dodając im głębię, długość i atak. Można ją stosować w połączeniu z innymi pełnymi zestawami procesorów równoległych, ale w większości przypadków nie wysyła się tego K/S crash do grupy równoległych busów, tylko bezpośrednio do busa miksującego. Konfiguracja wysyłania i powrotu działa tak samo jak powyżej, ale tym razem wysyłasz zarówno bęben basowy, jak i mały bęben do tego samego kanału kompresji. Typowe kompresory dla tej konfiguracji to Empirical Labs Distressor, Universal Audio 1176, DBX 160 i Teletronix LA-2A.

Bęben basowy i mały bęben są zazwyczaj grane w różnych częściach taktu, bęben basowy zazwyczaj gra się w pierwszej i trzeciej części, a mały bęben – w drugiej i czwartej. Wysyłanie ich obu do tego samego procesora równoległego spowoduje, że kompresor będzie reagował na rytm utworu. Bęben basowy zazwyczaj jako pierwszy uruchamia kompresor, a po pełnej kompresji wraca do zerowej redukcji wzmocnienia, po czym włącza się mały bęben i ponownie uruchamia kompresor. Spowoduje to, że wskaźnik redukcji wzmocnienia będzie grał w rytmie utworu, co da bardziej muzyczną i przejrzystą formę kompresji niż ich niezależne działanie.

Po ustawieniu żądanego współczynnika kompresji użyj suwaka kanału, aby zmiksować odpowiednią ilość przetwarzania równoległego w celu wzmocnienia brzmienia bębna basowego i małego bębna. Czasami głośność będzie na poziomie wzmocnienia jednościowego, jeśli chcesz, aby bęben basowy i mały bęben napędzały miks, czasami będzie ustawiona na -20 dB lub niżej i będzie służyć tylko do dodania nieco większej głębi i obecności niż wcześniej.

Niektórzy inżynierowie wyrównują następnie kanał równoległy, aby dodać określone częstotliwości, które sprawiają, że brzmienie jest jeszcze mocniejsze, np. 220 Hz, aby dodać głębi małemu bębnowi i bębnowi basowemu, lub częstotliwości takie jak 2 kHz lub 7 kHz, aby dodać efekt trzaskania i obecności do brzmienia.

Wokale

Wokale mogą być jedną z najtrudniejszych części miksowania. Większość inżynierów dźwięku skupia się na tym, aby utwór był jak największy i jak najgłośniejszy, a wokale są ostatnią rzeczą, którą dodają na wierzch. Prawie każdy inny instrument na płycie ma wiele mikrofonów. Perkusja ma zazwyczaj ponad 10 warstw, podobnie jak warstwy perkusji elektronicznej, gitary mają dwa lub więcej mikrofonów na ścieżkę, a następnie wiele warstw, dwa lub więcej kanałów basowych, wiele warstw syntezatora, perkusja i tak dalej. W dzisiejszych czasach nie jest niczym niezwykłym, że utwór popowy lub rockowy zawiera ponad sto kompozycji instrumentalnych z wszystkimi warstwami na swoim miejscu.

Następnie mamy wokal główny, który jest jednym utworem, może dwoma lub trzema, jeśli w niektórych częściach utworu mamy kilka podwójnych lub potrójnych partii. We współczesnej produkcji muzycznej inżynierowie zazwyczaj potrajają każdą warstwę harmonii, więc jeśli mamy dwuczęściową harmonię nad wokalem głównym, to mamy dodatkowe sześć utworów, z którymi trzeba konkurować.

Są utwory, które składają się z ponad 100 ścieżek instrumentalnych, około 45+ ścieżek harmonii wokalnych i jednej ścieżki głównego wokalu. W takich przypadkach, dzięki kompresji równoległej, można sprawić, że ta pojedyncza ścieżka wokalna będzie konkurować z 150 innymi.

Niektóre nagrania wokalne mają duży zakres dynamiki. Istnieje duża różnica w amplitudzie między najgłośniejszymi a najcichszymi fragmentami wokalu.

W przypadku tych ścieżek często najlepiej jest zastosować kompresję szeregową (kolejne użycie wielu kompresorów na ścieżce).

Czasami jednak wokal „pasuje” dobrze, jest wyraźny dla słuchacza i nie różni się zbytnio pod względem głośności w całym nagraniu.

Równoległa kompresja wokalna nie koryguje dużych zmian zakresu dynamicznego, tak jak kompresja szeregowa. Może jednak wzmocnić cichsze partie wokalu i wydobyć subtelne szczegóły i niuanse ukryte w nim.

Pozwala to również uniknąć zagubienia się ogonów wokalnych na końcu fraz w miksie. Aby skonfigurować kompresję równoległą w tym celu na ścieżce wokalnej, zacznij od szybszego ataku i szybszego czasu zwolnienia kompresora.

Wniosek

Kompresja równoległa to świetna technika, którą warto dodać do swojego zestawu umiejętności. Może ona znacznie poprawić Twoje umiejętności miksowania, nadając nowy życie elementom utworu i pomagając osiągnąć ostry kontrast niezbędny dla niektórych elementów wiodących w miksie.

Tworzenie ścieżek w różnych gatunkach przy użyciu kompresji równoległej jest bardzo wygodne w internetowym DAW Amped Studio. Znajdziesz tu wiele różnych instrumentów, efektów, bibliotekę próbek i wiele innych rzeczy niezbędnych dla producentów muzycznych pracujących w różnych gatunkach. Program działa online w przeglądarce komputera i nie wymaga instalacji. Aby rozpocząć, potrzebujesz jedynie dostępu do szybkiego internetu.

Dzięki temu możesz szybko rozpocząć przetwarzanie melodii za pomocą kompresji równoległej i innych narzędzi, a także dzielić się wynikami ze znajomymi i współpracownikami, zapisywać i publikować swoje utwory dla słuchaczy z całego świata!