Compressão paralela

A compressão paralela é uma técnica de mixagem poderosa, muito utilizada na música, mas frequentemente mal compreendida. Neste artigo, explicaremos o que ela realmente faz e como pode ajudar a criar mixagens melhores.

A arte da compressão paralela desempenha um papel importante na forma como as misturas modernas soam cheias e altas. Embora alguns argumentem que a sua utilização nem sempre é apropriada, vale a pena notar que este tipo de compressão não se destina necessariamente a ser utilizado em todos os géneros musicais. A compressão suprime a maior parte da dinâmica quando é exagerada, mas a música deve ser fortemente comprimida para torná-la o mais alta possível sem estragar os altifalantes.

A primeira coisa a entender é que qualquer tipo de compressor reduz a gama dinâmica do sinal de entrada. Quer seja configurado para tornar as partes altas mais baixas ou as partes baixas mais altas, ele existe basicamente para reduzir a gama dinâmica geral de algo grande e incontrolável para algo menor e mais adequado.

O termo «faixa dinâmica» também pode ser interpretado de diferentes maneiras, mas neste artigo, significará a faixa de níveis médios de sinal entre o elemento musical mais silencioso e o mais alto.

Se é um engenheiro de som que trabalha com vários géneros musicais e quer competir no mercado contemporâneo, deve saber a diferença entre compressão padrão e paralela. Se usar a compressão paralela da maneira certa, pode criar uma boa mistura dinâmica que soará realmente alta e impactante.

História

O circuito interno de redução de ruído Dolby A, introduzido em 1965, continha barramentos paralelos com compressão de áudio em um deles, e os dois eram misturados em uma proporção flexível. Em outubro de 1977, um artigo de Mike Beville foi publicado na revista Studio Sound descrevendo essa técnica aplicada a gravações clássicas.

O artigo de Beville intitulado “Compressores e limitadores” foi reimpresso na mesma revista em junho de 1988. Um artigo subsequente de Richard Hulse na Studio Sound, publicado em abril de 1996, incluía dicas sobre como implementar essa técnica em uma DAW. Bob Katz introduziu o termo “compressão paralela” e descreveu-a como uma implementação da “compressão ascendente”, aumentando a audibilidade de passagens mais suaves. Mais tarde, os engenheiros de estúdio em Nova Iorque ficaram conhecidos por confiar nessa técnica, que ficou conhecida como “compressão de Nova Iorque”.

Aplicação

A nossa audição é sensível a uma diminuição repentina no volume de sons agudos, mas menos receptiva a um aumento no volume de sons suaves, e a compressão paralela tira partido dessa diferença. Ao contrário da limitação convencional e da compressão inferior, os transientes rápidos na música são preservados pela compressão paralela, deixando a «sensação» e a imediatidade de uma apresentação ao vivo. Como esse método é menos audível ao ouvido humano, o compressor pode ser ajustado agressivamente com ganhos altos para um efeito forte.

Numa mistura de áudio usando uma mesa de mistura analógica e compressores analógicos, o método paralelo é alcançado enviando um sinal mono ou estéreo em duas ou mais direções e, em seguida, somando vários caminhos, misturando-os juntos de ouvido para alcançar o efeito desejado. Um caminho vai diretamente para o misturador de soma, enquanto os outros caminhos passam por compressores mono ou estéreo ajustados agressivamente para reduzir o ganho com seu alto coeficiente. Os sinais comprimidos retornam ao misturador de soma e são misturados com o sinal direto.

Se forem utilizados componentes digitais, o atraso deve ser considerado. Se o método analógico convencional for utilizado para um compressor digital, os sinais que passam por caminhos paralelos chegarão ao misturador de soma em momentos ligeiramente diferentes, criando efeitos desagradáveis de filtragem em pente e fase. O caminho do compressor digital leva um pouco mais de tempo para processar o áudio, cerca de 0,3 a 3 milissegundos a mais. Em vez disso, ambos os caminhos devem ter o mesmo número de estágios de processamento: um estágio de compressão é atribuído ao caminho «direto», ao qual não é atribuída uma relação agressivamente alta. Neste caso, ambos os sinais passam por etapas de compressão e ambos os caminhos são atrasados pelo mesmo tempo, mas um é definido para nenhuma ou muito pouca compressão da gama dinâmica, e o outro é definido para uma grande redução de ganho.

Este método pode ser usado de forma criativa para «saturar» ou «amplificar» uma mixagem, ajustando cuidadosamente os tempos de ataque e liberação no compressor. Essas configurações podem ser ajustadas ainda mais até que o compressor faça com que o sinal «bombeie» ou «respire» de acordo com o tempo da música, adicionando seu próprio caráter ao som.

Avanços significativos nesta técnica foram feitos por engenheiros de mixagem de estúdio, como Michael Brauer, de Nova Iorque, que usa simultaneamente cinco compressores paralelos ajustados individualmente para variações de timbre e tonalidade misturadas a seu gosto para alcançar o som desejado para Rolling Stones, Aerosmith, Bob Dylan, Coldplay e outros vocais.

O engenheiro de mixagem Anthony Puglisi usa a compressão paralela aplicada de forma conservadora a toda a mixagem, especialmente em música eletrônica, sem recorrer a plug-ins que suprimem a dinâmica da música. Isso dá aos solos de sintetizador ou outros elementos melódicos a qualidade pulsante que é característica do género. Além disso, uma ou mais faixas podem ser vinculadas ao bumbo, comprimindo-as apenas quando a batida entra.

Aqui estão mais algumas dicas para ajudá-lo a tirar o máximo proveito desta técnica poderosa:

• Pode usar a compressão paralela como um equalizador sem fase;
• Configure-a como um compressor sidechain, usando uma versão equalizada do som original como entrada sidechain;
• Se equalizar as frequências num sinal que deseja realçar, o compressor afetará apenas as frequências opostas;
• Experimente o equalizador após o compressor paralelo para adicionar brilho extra à sua música;
• Certifique-se de que a compensação de atraso está ativada. O computador leva alguns milissegundos para processar o som com o compressor;
• Não exagere. Compressão paralela em excesso pode tornar uma faixa muito plana e unidimensional, cansando até mesmo os ouvidos do ouvinte.

Tipos de compressão paralela

Compressão descendente

A grande maioria dos compressores usa “compressão descendente”, o que significa essencialmente que os sons altos são tornados mais baixos. Mais especificamente, os sinais abaixo do nível limite são deixados em repouso, enquanto os sinais acima do limite são “esmagados” pela quantidade determinada pela configuração da relação.

Reduzindo a faixa dinâmica

Agora, imaginemos um sinal musical em que o elemento mais baixo é -35 dB da escala completa e o elemento mais alto é -5 dB, então temos uma gama dinâmica inicial de 30 dB. Se passássemos este sinal por um compressor 2:1 com um limiar de -20 dBFS, o sinal de saída variaria de -35 dBFS (este nível está abaixo do limiar e, portanto, inalterado) a -12,5 dBFS. O último dígito ocorre porque o nível de pico da fonte (em -5 dBFS) está 15 dB acima do limiar e, portanto, será reduzido pela metade para 7,5 dB acima do limiar de -20 dBFS, que é -12,5 dBFS.

Portanto, a gama dinâmica foi reduzida, neste caso de 30 dB para 22,5 dB, e ao mesmo tempo o nível de pico foi reduzido em 7,5 dB.

Esta forma de compressão é útil quando queremos reduzir a gama dinâmica sem reduzir o nível de pico. Por outras palavras, queremos aumentar os componentes mais silenciosos do sinal em vez de silenciar os mais altos. A forma habitual de conseguir isto é introduzir um «ganho de compensação» na saída do compressor.

Compressão ascendente

Assim, usando as mesmas condições do exemplo anterior, digamos que queremos a mesma redução na faixa dinâmica, mas também queremos que o nível de pico permaneça em -5dBFS. Isso é facilmente alcançado mantendo as mesmas configurações de taxa de compressão e limiar, mas definindo o ganho de equalização para 7,5dB.

O efeito direto de adicionar 7,5 dB de ganho de equalização é aumentar o nível de saída geral, o que pode ser visto como um deslocamento vertical da porção linear de 45 graus da curva de transferência. Neste caso, o sinal de entrada a -35dBFS sai do compressor a -27,5dBFS, e todos os elementos mais silenciosos no nosso sinal musical são amplificados na mesma quantidade de 7,5dB.

Os elementos mais altos, aqueles acima do limiar de -20dBFS, são comprimidos como antes na proporção de 2:1, mas como o ganho de compensação neutraliza a redução no nível de pico do compressor, o nível de entrada mais alto aparece na saída no mesmo nível de -5dBFS.

Compressão altamente móvel

A compressão descendente convencional, seja usada sozinha ou com o ganho de compensação, modifica inerentemente o caráter dos sinais altos até certo ponto, atenuando-os. A regra número um para qualquer compressor de redução é desligar tudo o que é alto! No entanto, a ação de reduzir o nível (e depois restaurá-lo) não é instantânea. Isso acontece numa escala de tempo determinada pelas constantes de tempo de ataque e liberação do compressor. O resultado inevitável é que o som e a forma de sinais transitórios complexos, mas delicados e altos, podem ser alterados de forma bastante drástica. Esta é uma parte importante da razão pela qual diferentes designs de compressores podem soar tão diferentes e por que um compressor pode ser preferível a outro numa determinada situação.

Uma forma alternativa de reduzir a gama dinâmica que poderia evitar este problema de processos transitórios danificados é comprimir os sinais mais baixos e deixar os altos inalterados. Por outras palavras, poderíamos usar um dispositivo que amplifica os sinais abaixo de um limiar. Esta é a verdadeira «compressão ascendente» descrita brevemente acima e, pelo menos em teoria, este arranjo manterá os sinais transitórios altos, mas delicados, completamente intactos, suprimindo apenas os elementos mais baixos.

Bateria

A compressão paralela é muito utilizada para bateria. Se estiver a tentar domar a bateria na mixagem e colocar compressão em todos os canais, provavelmente destruirá toda a dinâmica e acabará por torná-la muito fraca quando todos os outros instrumentos tocarem por cima dela.

Noutros casos, depois de aplicar a compressão, aumenta o ganho para compensar a sua diminuição, o que acabará por fazer com que o seu bus de mixagem falhe no início do processo de mixagem e estrague a configuração de ganho para o resto da música.

Usar compressão paralela de bateria na mixagem de música pode ajudar a preservar toda a dinâmica do material original, ao mesmo tempo que adiciona volume, profundidade e potência sem arruinar ou adicionar ganho demais, o que sobrecarrega o bus de mixagem. Embora o volume adicionado pela compressão paralela venha de um sinal fortemente comprimido e seja mixado a gosto, ele não adicionará tanto volume de pico ao bus de mixagem, pois compensará o ganho da saída do compressor.

A maioria dos engenheiros de música usa vários compressores paralelos para complementar diferentes aspetos ou frequências da bateria. Por exemplo, o primeiro dos compressores destina-se à relação, o segundo – ao calor, o terceiro – ao bumbo, ao tambor pequeno e aos tons, o quarto realça mais os tons da sala e o último adiciona emoção ao chiado e ao sustain dos pratos.

É sempre bom ter uma boa gravação original ao usar este método, pois se o material de origem não soar muito bem inicialmente, este método pode amplificar todos os pontos negativos da gravação.

A compressão paralela de bateria também é usada ao configurar o bumbo, a caixa e o prato. Essa configuração é feita especificamente para o bumbo e a caixa, adicionando profundidade, duração e ataque a eles. Ela pode ser usada em conjunto com outros processadores paralelos completos, mas na maioria dos casos você não enviará esse bumbo/caixa/prato para um grupo de barramentos paralelos, mas diretamente para o barramento de mixagem. A configuração de envio e retorno funciona da mesma forma que acima, mas desta vez você está a enviar tanto o bumbo quanto o tambor pequeno para o mesmo canal de compressão. Compressores comuns para esta configuração são o Empirical Labs Distressor, Universal Audio 1176, DBX 160 e Teletronix LA-2A.

O bumbo e o tambor pequeno são normalmente tocados em partes diferentes da barra, o bumbo é normalmente tocado na primeira e na terceira, e o tambor pequeno – na segunda e na quarta. Enviar ambos para o mesmo processador paralelo fará com que o compressor responda ao ritmo da música. O bumbo será normalmente o primeiro a iniciar o compressor e, uma vez totalmente comprimido, volta à redução de ganho zero, o tambor pequeno entra em ação e reinicia o compressor. Isto fará com que o indicador de redução de ganho toque ao ritmo da música, resultando numa forma de compressão mais musical e transparente do que a sua operação independente.

Depois de definir a taxa de compressão desejada, use o fader do canal para misturar a quantidade certa de processamento paralelo para melhorar o som do bumbo e do tambor pequeno. Às vezes, o volume estará no ganho unitário se você quiser que o bumbo e o tambor pequeno conduzam a mistura; outras vezes, ele será definido para -20 dB ou menos e será usado apenas para adicionar um pouco mais de profundidade e presença do que antes.

Alguns engenheiros equalizam então o canal paralelo para adicionar certas frequências para torná-los ainda mais fortes, como 220 Hz para adicionar mais profundidade ao tambor pequeno e ao bumbo, ou frequências como 2 kHz ou 7 kHz para adicionar efeito de estalo e presença ao som.

Vocais

Os vocais podem ser uma das partes mais difíceis de uma mixagem. A maioria dos engenheiros de mixagem se concentra em tornar a faixa o maior e mais alto possível, com os vocais sendo a última coisa a ser adicionada em cima de tudo. Quase todos os outros instrumentos em uma gravação têm vários microfones. A bateria geralmente tem mais de 10 camadas, como qualquer camada de bateria eletrônica, as guitarras têm dois ou mais microfones por faixa e, em seguida, várias camadas, dois ou mais canais de baixo, várias camadas de sintetizador, percussão e assim por diante. Hoje em dia, não é incomum que uma faixa pop ou rock contenha mais de cem composições instrumentais com todas as camadas colocadas no lugar.

Depois, há os vocais principais, que são uma faixa, talvez duas ou três, se houver alguns duplos ou triplos em certas partes da música. Na produção musical moderna, os engenheiros normalmente triplicam cada camada de harmonia, então, se houver uma harmonia de duas partes sobre o vocal principal, são mais seis faixas para competir.

Existem músicas que consistem em mais de 100 faixas instrumentais, cerca de 45+ faixas de harmonias vocais e uma faixa vocal principal. Nesses casos, graças à compressão paralela, é possível fazer com que essa única faixa vocal concorra com outras 150.

Algumas gravações vocais têm uma grande amplitude dinâmica. Há uma grande diferença de amplitude entre as partes mais altas e mais baixas do vocal.

Muitas vezes, é melhor usar compressão serial (uso sucessivo de vários compressores numa faixa) para essas faixas.

No entanto, às vezes o vocal “se encaixa” bem, é claro para o ouvinte e não apresenta grandes diferenças de volume ao longo da gravação.

A compressão vocal paralela não corrige grandes alterações na gama dinâmica como a compressão em série. No entanto, pode realçar as partes mais silenciosas de um vocal e destacar os detalhes e nuances subtis escondidos nele.

Isso também permite que as caudas vocais no final das frases não se percam na mixagem. Para configurar a compressão paralela para esse fim em uma faixa vocal, comece com um ataque mais rápido e um tempo de liberação mais rápido no seu compressor.

Conclusão

A compressão paralela é uma ótima técnica para adicionar ao seu conjunto de habilidades. Ela pode melhorar muito as suas habilidades de mixagem, dando nova vida aos elementos da sua faixa, ajudando a alcançar o contraste nítido necessário para alguns elementos principais em uma mixagem.

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