Parallele Komprimierung

Parallelkompression ist eine leistungsstarke Mixing-Technik, die in der Musikbranche häufig zum Einsatz kommt, aber oft missverstanden wird. In diesem Artikel erklären wir Ihnen, wie sie tatsächlich funktioniert und wie Sie damit bessere Mixe erstellen können.

Die Kunst der Parallelkompression spielt eine große Rolle dabei, wie voll und laut moderne Mixe klingen. Während einige argumentieren, dass ihre Verwendung nicht immer angemessen ist, sollte man bedenken, dass diese Art der Kompression nicht unbedingt für alle Musikgenres gedacht ist. Kompression unterdrückt den größten Teil der Dynamik, wenn sie übertrieben wird, aber der Song sollte stark komprimiert werden, um ihn so laut wie möglich zu machen, ohne Ihre Lautsprecher zu beschädigen.

Zunächst einmal muss man verstehen, dass jede Form von Kompressor den Dynamikbereich des Eingangssignals reduziert. Unabhängig davon, ob er so eingestellt ist, dass laute Parts leiser oder leise Parts lauter werden, dient er im Grunde dazu, den gesamten Dynamikbereich von etwas Großem und Unüberschaubarem auf etwas Kleineres und Passenderes zu reduzieren.

Der Begriff „Dynamikbereich” kann ebenfalls unterschiedlich interpretiert werden, aber in diesem Artikel bezeichnet er den Bereich der durchschnittlichen Signalpegel zwischen dem leisesten und dem lautesten musikalischen Element.

Wenn Sie als Toningenieur mit verschiedenen Musikgenres arbeiten und auf dem heutigen Markt bestehen wollen, sollten Sie den Unterschied zwischen Standard- und Parallelkompression kennen. Wenn Sie die Parallelkompression richtig einsetzen, können Sie einen schönen dynamischen Mix erstellen, der wirklich laut und druckvoll klingt.

Geschichte

Die interne Rauschunterdrückungsschaltung von Dolby A, die 1965 eingeführt wurde, enthielt parallele Busse, von denen einer mit Audiokompression ausgestattet war, und beide wurden in einem flexiblen Verhältnis gemischt. Im Oktober 1977 wurde in der Zeitschrift Studio Sound ein Artikel von Mike Beville veröffentlicht, in dem diese Technik in Bezug auf klassische Aufnahmen beschrieben wurde.

Bevilles Artikel mit dem Titel „Compressors and Limiters” wurde im Juni 1988 in derselben Zeitschrift erneut abgedruckt. Ein Folgeartikel von Richard Hulse in Studio Sound, der im April 1996 veröffentlicht wurde, enthielt Tipps zur Umsetzung dieser Technik in einer DAW. Bob Katz führte den Begriff „Parallelkompression” ein und beschrieb ihn als eine Umsetzung der „Aufwärtskompression”, die die Hörbarkeit leiserer Passagen erhöht. Später wurden Studioingenieure in New York dafür bekannt, dass sie sich auf diese Technik verließen, und sie wurde als „New York Compression” bekannt.

Anwendung

Unser Gehör reagiert empfindlich auf eine plötzliche Verringerung der Lautstärke harter Töne, ist jedoch weniger empfänglich für eine Erhöhung der Lautstärke leiser Töne, und die Parallelkompression nutzt diesen Unterschied aus. Im Gegensatz zur herkömmlichen Begrenzung und Bottom-Kompression bleiben schnelle Transienten in der Musik durch die Parallelkompression erhalten, wodurch das „Gefühl” und die Unmittelbarkeit einer Live-Performance erhalten bleiben. Da diese Methode für das menschliche Ohr weniger hörbar ist, kann der Kompressor mit hohen Verstärkungen aggressiv abgestimmt werden, um einen starken Effekt zu erzielen.

Bei einer Audiomischung mit einem analogen Mischpult und analogen Kompressoren wird die parallele Methode erreicht, indem ein Mono- oder Stereosignal in zwei oder mehr Richtungen gesendet und dann mehrere Pfade summiert werden, die nach Gehör gemischt werden, um den gewünschten Effekt zu erzielen. Ein Pfad geht direkt zum Summiermischer, während die anderen Pfade durch Mono- oder Stereokompressoren laufen, die aggressiv eingestellt sind, um die Verstärkung mit ihrem hohen Koeffizienten zu reduzieren. Die komprimierten Signale kehren zum Summiermischer zurück und werden mit dem Direktsignal gemischt.

Wenn digitale Komponenten verwendet werden, muss die Verzögerung berücksichtigt werden. Wenn die herkömmliche analoge Methode für einen digitalen Kompressor verwendet wird, kommen die Signale, die parallele Pfade durchlaufen, zu leicht unterschiedlichen Zeiten am Summiermischer an, was zu unangenehmen Kammfiltereffekten und Phasenverschiebungen führt. Der digitale Kompresserpfad benötigt etwas länger für die Verarbeitung des Audiosignals, etwa 0,3 bis 3 Millisekunden länger. Stattdessen sollten beide Pfade die gleiche Anzahl von Verarbeitungsstufen haben: Dem „direkten” Pfad wird eine Kompressionsstufe zugewiesen, der kein aggressiv hohes Verhältnis zugewiesen wird. In diesem Fall durchlaufen beide Signale Kompressionsschritte und beide Pfade werden um die gleiche Zeit verzögert, aber einer ist auf keine oder nur sehr geringe Dynamikkompression eingestellt, während der andere auf eine große Verstärkungsreduzierung eingestellt ist.

Diese Methode kann kreativ eingesetzt werden, um einen Mix durch sorgfältige Anpassung der Attack- und Release-Zeiten des Kompressors zu „sättigen” oder zu „verstärken”. Diese Einstellungen können weiter angepasst werden, bis der Kompressor das Signal entsprechend dem Tempo des Songs „pumpen” oder „atmen” lässt und dem Klang seinen eigenen Charakter verleiht.

Bedeutende Fortschritte in dieser Technik wurden von Studiomischtechnikern wie Michael Brauer aus New York erzielt, der gleichzeitig fünf parallele Kompressoren verwendet, die individuell auf Klangfarbe und Tonvariationen abgestimmt sind und nach seinem Geschmack gemischt werden, um seinen Zielklang für die Rolling Stones, Aerosmith, Bob Dylan, Coldplay und andere Vocals zu erreichen.

Der Toningenieur Anthony Puglisi wendet die parallele Kompression konservativ auf den gesamten Mix an, insbesondere bei elektronischer Tanzmusik, ohne auf Plug-ins zurückzugreifen, die die Dynamik aus Ihrem Song herauspressen. Dadurch erhalten Synthesizer-Soli oder andere melodische Elemente die für das Genre charakteristische pulsierende Qualität. Darüber hinaus können eine oder mehrere Spuren an die Bassdrum gebunden werden, sodass sie nur komprimiert werden, wenn der Beat einsetzt.

Hier sind einige weitere Tipps, mit denen Sie das Beste aus dieser leistungsstarken Technik herausholen können:

• Sie können die Parallelkompression wie einen phasenlosen Equalizer verwenden.
• Richten Sie ihn als Sidechain-Kompressor ein und verwenden Sie eine Equalizer-Version des Originalsounds als Sidechain-Eingang.
• Wenn Sie Frequenzen in einem Signal ausgleichen, das Sie verstärken möchten, wirkt sich der Kompressor nur auf die entgegengesetzten Frequenzen aus.
• Experimentieren Sie mit dem Equalizer nach dem Parallelkompressor, um Ihrem Song zusätzlichen Glanz zu verleihen.
• Stellen Sie sicher, dass die Verzögerungskompensation aktiviert ist. Der Computer benötigt einige Millisekunden, um den Klang mit dem Kompressor zu verarbeiten.
• Übertreiben Sie es nicht. Zu viel Parallelkompression kann einen Track zu flach und eindimensional klingen lassen und sogar das Ohr des Zuhörers ermüden.

Arten der Parallelkompression

Abwärtskompression

Die überwiegende Mehrheit der Kompressoren verwendet „Downward Compression”, was im Wesentlichen bedeutet, dass laute Töne leiser gemacht werden. Genauer gesagt bleiben Signale unterhalb des Schwellenwerts unverändert, während Signale oberhalb des Schwellenwerts um den durch die Ratio-Einstellung festgelegten Betrag „gequetscht” werden.

Reduzierung des Dynamikbereichs

Stellen wir uns nun ein Musiksignal vor, bei dem das leiseste Element -35 dB der Vollskala und das lauteste Element -5 dB beträgt, sodass wir einen anfänglichen Dynamikbereich von 30 dB haben. Wenn wir dieses Signal durch einen 2:1-Kompressor mit einem Schwellenwert von -20 dBFS leiten würden, würde das Ausgangssignal von -35 dBFS (dieser Pegel liegt unter dem Schwellenwert und bleibt daher unverändert) bis -12,5 dBFS reichen. Die letzte Ziffer ergibt sich, weil der Spitzenpegel der Quelle (bei -5 dBFS) 15 dB über dem Schwellenwert liegt und somit auf 7,5 dB über dem Schwellenwert von -20 dBFS halbiert wird, was -12,5 dBFS entspricht.

Daher wurde der Dynamikbereich in diesem Fall von 30 dB auf 22,5 dB reduziert, während gleichzeitig der Spitzenpegel um 7,5 dB reduziert wurde.

Diese Form der Kompression ist nützlich, wenn wir den Dynamikbereich reduzieren möchten, ohne den Spitzenpegel zu verringern. Mit anderen Worten: Wir möchten die leiseren Komponenten des Signals verstärken, anstatt die lauteren zu dämpfen. Dies wird in der Regel durch die Einführung einer „Kompensationsverstärkung” am Ausgang des Kompressors erreicht.

Aufwärtskompression

Nehmen wir also unter den gleichen Bedingungen wie im vorherigen Beispiel an, dass wir die gleiche Reduzierung des Dynamikbereichs wünschen, aber auch möchten, dass der Spitzenpegel bei -5 dBFS bleibt. Dies lässt sich leicht erreichen, indem man die gleichen Kompressionsverhältnis- und Schwellenwerteinstellungen beibehält, aber die Entzerrungsverstärkung auf 7,5 dB einstellt.

Der direkte Effekt der Hinzufügung von 7,5 dB Equalizer-Gain ist eine Erhöhung des Gesamtausgangspegels, was als vertikale Verschiebung des linearen 45-Grad-Abschnitts der Übertragungskurve zu sehen ist. In diesem Fall kommt das Eingangssignal mit -35 dBFS aus dem Kompressor mit -27,5 dBFS heraus, und alle leiseren Elemente in unserem Musiksignal werden um denselben Betrag von 7,5 dB angehoben.

Lautere Elemente, die über dem Schwellenwert von -20 dBFS liegen, werden wie zuvor im Verhältnis 2:1 komprimiert, aber da die Kompensationsverstärkung der Reduzierung des Spitzenpegels des Kompressors entgegenwirkt, erscheint der höchste Eingangspegel am Ausgang mit dem gleichen Pegel von -5 dBFS.

Hochmobile Kompression

Herkömmliche Abwärtskompression, ob allein oder in Verbindung mit der Kompensationsverstärkung, verändert naturgemäß den Charakter lauter Signale in gewissem Maße und dämpft sie. Die wichtigste Regel für jeden Abwärtskompressor lautet: Schalten Sie alles aus, was laut ist! Die Senkung des Pegels (und dessen anschließende Wiederherstellung) erfolgt jedoch nicht sofort. Dies geschieht über einen Zeitraum, der durch die Attack- und Release-Zeitkonstanten des Kompressors bestimmt wird. Das unvermeidliche Ergebnis ist, dass der Klang und die Form komplexer, aber empfindlicher und lauter Transientensignale ziemlich drastisch verändert werden können. Dies ist ein wichtiger Grund dafür, warum verschiedene Kompressordesigns so unterschiedlich klingen können und warum in einer bestimmten Situation ein Kompressor einem anderen vorzuziehen ist.

Eine alternative Möglichkeit zur Reduzierung des Dynamikbereichs, mit der dieses Problem der beschädigten Transientenprozesse möglicherweise vermieden werden könnte, besteht darin, leisere Signale zu komprimieren und die lauten unverändert zu lassen. Mit anderen Worten: Wir könnten ein Gerät verwenden, das Signale unterhalb eines Schwellenwerts verstärkt. Dies ist die oben kurz beschriebene „Aufwärtskompression”, und diese Anordnung wird, zumindest theoretisch, laute, aber empfindliche Transientensignale vollständig intakt lassen und nur die leiseren Elemente unterdrücken.

Schlagzeug

Parallelkompression wird sehr häufig für Schlagzeug verwendet. Wenn Sie versuchen, das Schlagzeug im Mix zu zähmen und Kompression in jeden Kanal einzusetzen, zerstören Sie wahrscheinlich die gesamte Dynamik und lassen es am Ende sehr schwach klingen, wenn alle anderen Instrumente darüber spielen.

In anderen Fällen erhöhen Sie nach dem Anwenden der Kompression die Verstärkung, um deren Abnahme auszugleichen, was schließlich dazu führt, dass Ihr Mix-Bus zu Beginn des Mixing-Prozesses versagt und die Verstärkungseinstellung für den Rest des Songs durcheinanderbringt.

Die Verwendung von paralleler Drum-Kompression beim Abmischen von Musik kann dazu beitragen, die gesamte Dynamik des Ausgangsmaterials zu erhalten und ihm gleichzeitig mehr Lautstärke, Tiefe und Kraft zu verleihen, ohne den Mix-Bus zu ruinieren oder zu überladen. Die durch parallele Kompression hinzugefügte Lautstärke stammt zwar aus einem stark komprimierten Signal und wird nach Geschmack gemischt, aber sie erhöht die Spitzenlautstärke des Mix-Busses nicht so stark, da sie den Gain-Wert des Kompressorausgangs kompensiert.

Die meisten Musikingenieure verwenden mehrere parallele Kompressoren, um verschiedene Aspekte oder Frequenzen der Drums zu ergänzen. Der erste Kompressor dient beispielsweise der Ratio, der zweite der Wärme, der dritte der Bassdrum, der kleinen Trommel und den Toms, der vierte bringt mehr Raumklang hervor und der letzte sorgt für mehr Spannung beim Zischen und Sustain der Becken.

Bei dieser Methode ist es immer gut, eine gute Originalaufnahme zu haben, denn wenn das Ausgangsmaterial von vornherein nicht sehr gut klingt, kann diese Methode alle Schwächen der Aufnahme noch verstärken.

Parallele Drum-Kompression wird auch beim Einrichten von Kick, Snare und Crash verwendet. Dieses Setup ist speziell auf die Bassdrum und die kleine Trommel zugeschnitten und verleiht ihnen Tiefe, Länge und Attack. Es kann in Verbindung mit anderen parallelen Prozessoren für das gesamte Set verwendet werden, aber in den meisten Fällen sendet man diesen K/S-Crash nicht an eine Gruppe von parallelen Bussen, sondern direkt an den Mix-Bus. Das Send- und Return-Setup funktioniert genauso wie oben, aber dieses Mal senden Sie sowohl die Bassdrum als auch die kleine Trommel an denselben Kompressionskanal. Gängige Kompressoren für dieses Setup sind der Empirical Labs Distressor, Universal Audio 1176, DBX 160 und Teletronix LA-2A.

Die Bassdrum und die kleine Trommel werden normalerweise in verschiedenen Teilen des Takts gespielt, die Bassdrum meist auf dem ersten und dritten Schlag, die kleine Trommel auf dem zweiten und vierten. Wenn Sie beide an denselben Parallelprozessor senden, reagiert der Kompressor auf den Rhythmus des Songs. Die Bassdrum löst in der Regel als erste den Kompressor aus. Sobald sie vollständig komprimiert ist, kehrt sie zur Null-Gain-Reduktion zurück, die Snare-Drum setzt ein und startet den Kompressor erneut. Dadurch spielt die Gain-Reduktionsanzeige im Rhythmus des Songs, was zu einer musikalischeren und transparenteren Form der Kompression führt als bei ihrem unabhängigen Betrieb.

Sobald das gewünschte Kompressionsverhältnis eingestellt ist, verwenden Sie den Kanalfader, um die richtige Menge an Parallelverarbeitung einzumischen, um den Klang der Bassdrum und der kleinen Trommel zu verbessern. Manchmal liegt die Lautstärke bei Unity Gain, wenn Sie möchten, dass die Bassdrum und die kleine Trommel den Mix antreiben, manchmal wird sie auf -20 dB oder weniger eingestellt und nur verwendet, um etwas mehr Tiefe und Präsenz als zuvor hinzuzufügen.

Einige Toningenieure gleichen dann den Parallelkanal aus, um bestimmte Frequenzen hinzuzufügen, damit sie noch härter klingen, z. B. 220 Hz, um der kleinen Trommel und der Bassdrum mehr Tiefe zu verleihen, oder Frequenzen wie 2 kHz oder 7 kHz, um dem Klang einen Knack- und Präsenz-Effekt zu verleihen.

Gesang

Gesang kann einer der schwierigsten Teile eines Mixes sein. Die meisten Mix-Ingenieure konzentrieren sich darauf, den Track so groß und laut wie möglich zu machen, wobei der Gesang das Letzte ist, was hinzugefügt wird. Fast jedes andere Instrument auf einer Aufnahme hat mehrere Mikrofone. Schlagzeuge haben in der Regel über 10 Layer, wie alle elektronischen Schlagzeug-Layer, Gitarren haben zwei oder mehr Mikrofone pro Track und dann mehrere Layer, zwei oder mehr Basskanäle, mehrere Synth-Layer, Percussion und so weiter. Heutzutage ist es nicht ungewöhnlich, dass ein Pop- oder Rock-Track über hundert Instrumentalkompositionen mit allen Ebenen enthält.

Dann gibt es noch den Lead-Gesang, der aus einem Track besteht, vielleicht zwei oder drei, wenn Sie an bestimmten Stellen des Songs ein paar Doubles oder Triples haben. In der modernen Musikproduktion verdreifachen Toningenieure in der Regel jede Harmonie-Ebene. Wenn Sie also eine zweistimmige Harmonie über dem Lead-Gesang haben, sind das sechs zusätzliche Tracks, mit denen Sie konkurrieren müssen.

Es gibt Songs, die aus über 100 Instrumentenspuren, etwa 45+ Gesangsharmonien und einer Lead-Gesangsspur bestehen. In solchen Fällen kann man dank paralleler Kompression diese einzelne Gesangsspur mit 150 anderen konkurrieren lassen.

Einige Gesangsaufnahmen haben einen großen Dynamikbereich. Es gibt einen großen Unterschied in der Amplitude zwischen den lautesten und den leisesten Stellen des Gesangs.

Für diese Spuren ist es oft am besten, eine serielle Kompression zu verwenden (aufeinanderfolgende Verwendung mehrerer Kompressoren auf einer Spur).

Manchmal „passt“ der Gesang jedoch gut, ist für den Hörer klar verständlich und weist während der gesamten Aufnahme keine großen Lautstärkedifferenzen auf.

Die parallele Gesangskompression korrigiert keine großen Änderungen im Dynamikbereich, wie es die serielle Kompression kann. Sie kann jedoch die leiseren Teile eines Gesangs verbessern und die darin verborgenen subtilen Details und Nuancen hervorheben.

Dadurch gehen auch die Ausklingphasen am Ende von Phrasen im Mix nicht verloren. Um eine parallele Kompression für diesen Zweck auf einer Gesangsspur einzurichten, beginnen Sie mit einer schnelleren Attack- und Release-Zeit Ihres Kompressors.

Fazit

Parallele Kompression ist eine großartige Technik, die Sie Ihrem Repertoire hinzufügen sollten. Sie kann Ihre Mixing-Fähigkeiten erheblich verbessern, indem sie den Elementen Ihres Tracks neues Leben einhaucht und dabei hilft, den für einige Lead-Elemente in einem Mix notwendigen scharfen Kontrast zu erzielen.

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